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藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與虛無(wú)美研究論文
人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)，最忌作品的直白淺陋、一覽無(wú)余、不耐咀嚼，因?yàn)檫@樣不能得到領(lǐng)悟的喜悅。唐代詩(shī)人白居易的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”之所以成為千古名句，柳宗元的《江雪》之所以倍受青睞，都緣于人們對(duì)含蓄無(wú)窮的審美意境的追求。一切藝術(shù)作品都是為了創(chuàng)造這種藝術(shù)境界。一方面是實(shí)有的藝術(shù)境界；一方面是虛無(wú)的藝術(shù)境界。任何一部作品都是這種實(shí)有境界和虛無(wú)境界完美的統(tǒng)一，且二者相輔相成，最終形成一種既清晰明確，又含蓄無(wú)窮的藝術(shù)特質(zhì)，這種藝術(shù)特質(zhì)我們稱之為“虛無(wú)美”。
這種“虛無(wú)美“，廣泛地存在于各類藝術(shù)作品之中，有時(shí)表現(xiàn)在實(shí)生虛，有時(shí)又表現(xiàn)為虛生實(shí)。比如王昌齡的《初日》詩(shī)云：”出日凈金閨，光照床前暖，斜光入羅幕，稍稍親絲管，云發(fā)不能梳，楊花更吹滿�！霸�(shī)中的主人公是一位少女，但作品中并沒有直接描寫她，而僅以“云發(fā)”二字暗示，然而，一切的美都屬于她，都烘托她，她是一個(gè)掩映在作品中的“虛無(wú)美”，但卻那么光彩照人。這個(gè)“虛無(wú)美”是由作品中所描寫的“實(shí)”烘托出來(lái)的，是讀者根據(jù)作品中所描寫的“實(shí)”感覺到的。藝術(shù)的辯證運(yùn)動(dòng)，使得實(shí)可以生虛，而虛也可以生實(shí)。如被稱為“剩水殘山”的南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫，大多取自然景色中的一角半巖或半截樹枝，畫面大部分是空白，或者是遠(yuǎn)水平野，只一角有一點(diǎn)點(diǎn)畫，但觀之卻覺得遼闊無(wú)垠而心曠神怡。白居易《琵琶行》中“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的詩(shī)句也是與這些山水畫“妙在無(wú)處”的空靈之境異曲同工。都是由“虛”而生成的“實(shí)”所形成的“虛無(wú)美”。
“虛無(wú)美”不僅存在于各類藝術(shù)作品中，而且廣泛地存在于藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞的客觀實(shí)踐中。作家在創(chuàng)作過程中所感受到的藝術(shù)境界——“虛無(wú)美”由流動(dòng)狀態(tài)變?yōu)殪o止的凝定狀態(tài)而飽含在藝術(shù)作品中。因此，創(chuàng)作過程實(shí)質(zhì)上就是追逐和創(chuàng)造“虛無(wú)美”的過程。在藝術(shù)欣賞中，藝術(shù)境界——“虛無(wú)美”又開始由凝定的靜止?fàn)顟B(tài)活躍起來(lái)。此時(shí)，欣賞對(duì)象奪去了欣賞者的全部注意力。在欣賞者的思維中，只有欣賞對(duì)象忘記了自己，甚至連欣賞對(duì)象—一藝術(shù)作品的物質(zhì)材料、物質(zhì)載體也都在淘汰之列，從而也達(dá)到了物我兩忘的境界。那么，此時(shí)占據(jù)欣賞者整個(gè)意識(shí)的就只有藝術(shù)境界——“虛無(wú)美”了。因此，“虛無(wú)美”是以藝術(shù)作品為中介，在創(chuàng)作者和欣賞者，古人和今人，今人和未來(lái)人的想象中，無(wú)限展開的美的意境。藝術(shù)中的虛實(shí)相生就是為了創(chuàng)造這種“虛無(wú)美”的境界�！疤摕o(wú)美”是作家創(chuàng)作孜孜以求的，是欣賞者沿波討源努力追尋的，作家藝術(shù)家追求它，是因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是一個(gè)特殊信息的制造、保存和傳達(dá)的整體延續(xù)過程。作品具有“虛無(wú)美”方能給讀者的思想遨游以廣闊的天地。作品淺顯直陋，不耐咀嚼，欣賞者便得不到領(lǐng)悟的喜悅。藝術(shù)欣賞是在感受基礎(chǔ)上的想象活動(dòng)和體驗(yàn)活動(dòng)。作品沒有內(nèi)在的豐滿和自由，“不能把欣賞者導(dǎo)向渺無(wú)邊際的美的思緒中體味生活的悲歡、探尋生活的哲理，是無(wú)從獲取審美愉悅的。藝術(shù)欣賞是一種精神享受，沒有享受的愉快便不能把人的思想導(dǎo)向至善至美的精神境界。作家、藝術(shù)家追求“虛無(wú)美”，還因?yàn)樗囆g(shù)傳達(dá)生活具有又有盡又無(wú)盡的兩重性。客觀世界是一個(gè)具有多方面聯(lián)系、無(wú)限展開的生息過程。
作家、藝術(shù)家追求“虛無(wú)美”更在于藝術(shù)不同于科學(xué)認(rèn)識(shí)，它情動(dòng)于中而形于外，語(yǔ)言以及一切藝術(shù)媒介僅能表達(dá)感情于萬(wàn)一。因此，在藝術(shù)中，有時(shí)千言萬(wàn)語(yǔ)盡在不言中反而能取得“秘響旁通，伏采潛發(fā)”的藝術(shù)效果。休止、停頓反倒“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲在《電影美學(xué)》中說：“在影片里，沉默可以成為非常動(dòng)人的效果，可以起多種多樣的作用一個(gè)無(wú)聲的眼色可以傳達(dá)無(wú)限深情，無(wú)聲的人像反而更有表現(xiàn)力�！庇逕o(wú)淚反而是悲痛至極的表現(xiàn)。辛棄疾《書博山道中壁》詞云：“少年不識(shí)愁滋味，為賦新詩(shī)強(qiáng)說愁，而今識(shí)盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道‘天涼好個(gè)秋’！”。李煜的“剪不斷理還亂”的離愁別恨是以無(wú)言“獨(dú)上西樓，月如鉤”出之。魯迅在《為了忘卻的紀(jì)念》中寫到，聽說柔石等五位革命青年被害時(shí)，被壓抑得說不出話來(lái)，僅用“原來(lái)如此”四個(gè)字和一個(gè)表示無(wú)比憤怒的感嘆號(hào)、一個(gè)無(wú)語(yǔ)哽咽的省略號(hào)來(lái)表達(dá)自己震驚、憤怒、悲痛、惋惜之情；“原來(lái)如此”中蘊(yùn)含著千言萬(wàn)語(yǔ)，省略號(hào)里包含著多么復(fù)雜的思想情感；“欲說還休”的后面大有逼人三思的深意。
因此，藝術(shù)中睿智的沉默，往往勝過千言萬(wàn)語(yǔ)；詩(shī)篇中的空行或虛點(diǎn)，有時(shí)能比文字傳達(dá)出更多的意念；繪畫中的殘缺、空白，往往會(huì)生發(fā)無(wú)窮的意趣；音樂中的停頓有時(shí)能比音調(diào)表達(dá)出更多的情感空白、休止、省筆、沉默正是為欣賞者留下茫無(wú)邊際的美的思緒的再創(chuàng)造之地。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的“虛無(wú)美”存在于數(shù)千年的藝術(shù)實(shí)踐中，依附于物態(tài)化的藝術(shù)作品中。它是一種真力彌滿、沛然浩大、幽深渾茫的思幻美，是一種有限融入無(wú)限，感情升華為崇高思想，思想邀游于至善至美的境界的無(wú)我之美。它把欣賞者的思緒高飛遠(yuǎn)引，導(dǎo)向光輝的理想境界，忘卻平凡和卑屑，獲得內(nèi)在的精神的豐滿和完善，給人們的思想遨游和人生哲理的探索創(chuàng)造出一扇通向至善至美的精神宇宙之門。
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