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主旋律電影在不同經(jīng)濟(jì)體制下對(duì)國(guó)家形象建構(gòu)表述對(duì)策的轉(zhuǎn)型
一個(gè)國(guó)家的國(guó)家形象是由政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、歷史、地理等多種元素所構(gòu)成，是國(guó)家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家的物質(zhì)文明和精神文明成果所給予的總體評(píng)價(jià)。國(guó)家形象在電影中的呈現(xiàn)，是通過故事、人物傳達(dá)出特定歷史時(shí)代的思想、文化內(nèi)涵，并且從不同視野不同角度予以讀解的結(jié)果，下面是小編為大家準(zhǔn)備的關(guān)于主旋律電影在不同經(jīng)濟(jì)體制下對(duì)國(guó)家形象建構(gòu)表述對(duì)策的轉(zhuǎn)型的論文呢，希望對(duì)大家有所幫助!
摘 要：電影傳播與影響首先且主要使用影像藝術(shù)手段吸引觀眾，而電影的國(guó)家組織與政策管理則內(nèi)在地使用強(qiáng)制策略與“意識(shí)形態(tài)方式”來(lái)規(guī)訓(xùn)觀眾。主旋律電影中的國(guó)家形象建構(gòu)和傳播既靠影像也靠意識(shí)形態(tài)，在此共同承擔(dān)著國(guó)家形象的對(duì)內(nèi)建構(gòu)強(qiáng)化和對(duì)外宣傳的雙重功能。主旋律電影作為一種服務(wù)于政治的電影模式不僅推動(dòng)了中國(guó)電影的發(fā)展，同時(shí)也將電影納入了意識(shí)形態(tài)工具的行列之中，并成為了中國(guó)電影主流模式，本文主要探討在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)兩種不同的經(jīng)濟(jì)體制下，主旋律電影中對(duì)國(guó)家形象的表述進(jìn)行了怎樣的轉(zhuǎn)型。
關(guān)鍵詞：國(guó)家形象;電影生產(chǎn);編碼與解碼;傳播效果
一、國(guó)家認(rèn)同與歷史書寫：主旋律電影“中國(guó)形象”的對(duì)內(nèi)傳播
將國(guó)家和民族看作是共同的想象體是定義和追溯現(xiàn)代民族國(guó)家起源和形成的一種較具代表性，也受到較多認(rèn)可的理論，美國(guó)學(xué)者本尼迪克特·安德森在其著作《想象的共同體》中作了深入淺出的論述，他主張對(duì)民族界定為“一種想象的政治共同體，并且被想象為本質(zhì)上有限的，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體。” 電影則將這些想象以各種形式的圖像和符號(hào)具體呈現(xiàn)，我們了解到，中國(guó)主旋律電影的首要任務(wù)就是表達(dá)國(guó)家主流政治文化，服務(wù)于革命和政治需要，從題材上看就是重大革命歷史題材影片和重大改革現(xiàn)實(shí)題材影片。在這個(gè)提法中，革命和歷史兩個(gè)關(guān)鍵詞就表達(dá)了主旋律影片承擔(dān)著建構(gòu)國(guó)家這一共同體的本像，一批人們耳熟能詳?shù)挠捌阍诖酥校纭堕_國(guó)大典》、《南昌起義》、《大轉(zhuǎn)折》、《百色起義》等等。
為此，為了民族認(rèn)同感，民族國(guó)家政權(quán)會(huì)有意無(wú)意地構(gòu)建出有關(guān)民族的預(yù)設(shè)，而人們也會(huì)滿懷欣喜地接受這個(gè)想象，因?yàn)檫@是世俗社會(huì)中需要的信仰和歸屬。人們不在乎一個(gè)標(biāo)志是否的確代表了人們希望的作用，人們只在乎人們希望的作用有一個(gè)標(biāo)志可以作為代表。民族意識(shí)的代表物就像消費(fèi)社會(huì)中的一個(gè)商標(biāo)一個(gè)概念，被人們所消費(fèi)。蘇醒的神圣傳統(tǒng)被放在世俗的系列里構(gòu)想，每一個(gè)圖騰都變成可供無(wú)限復(fù)制的膜拜物，人們就通過消費(fèi)和膜拜這些復(fù)制品，達(dá)到了自己對(duì)永恒認(rèn)同信仰的需求和欲望。安德森在《想象的共同體》中提出，有關(guān)歷史的記憶與遺忘，或者說(shuō)，選擇性記憶和無(wú)意識(shí)想象，是維護(hù)民族意識(shí)的策略。新的民族國(guó)家建國(guó)之后，他的身影就會(huì)被無(wú)意識(shí)地追溯到遙遠(yuǎn)的過去乃至不復(fù)記憶的歷史當(dāng)中去。新的民族國(guó)家也會(huì)讓這片土地上或者這個(gè)血統(tǒng)中的“遺產(chǎn)”“蘇醒”，成為新國(guó)家的圖騰。根據(jù)這種觀點(diǎn)，我們也可以將主旋律影片的歷史敘事看作是一種“有意識(shí)”的選擇性歷史記憶。這點(diǎn)僅從拍攝的歷史題材及其數(shù)量上就可以看出。
從這個(gè)作用上講，主旋律電影中那些表達(dá)大義凌然和慷慨赴難精神的臺(tái)詞和配樂，在一定程度上是為了凸顯“民族”這一概念的高尚和純潔，在一定歷史氛圍中的煽情，使觀眾在觀影過程中不由自主地引發(fā)一種叫“民族自豪感”和“愛國(guó)情懷”的情感，這種情感是無(wú)私、純潔和高尚的，是一種升華式的情感。主旋律電影則很好地運(yùn)用了電影的“造夢(mèng)”功效，為觀眾營(yíng)造出這樣一個(gè)夢(mèng)境，用聲光電以及演員表演的進(jìn)行藝術(shù)夸張和加工，使情感達(dá)到某種統(tǒng)一。
二、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下電影話語(yǔ)傳統(tǒng)與公共產(chǎn)品實(shí)踐之間的斷裂
計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，僵化、刻板和模式化的國(guó)家形象塑造，往往將個(gè)人感情無(wú)限放大至國(guó)家情感方面，在早期可能激發(fā)觀眾的愛國(guó)情懷，而在晚期則讓人進(jìn)入了麻木和反感之中�；魻枌�(duì)于編碼過程中由知識(shí)框架、生產(chǎn)關(guān)系和技術(shù)基礎(chǔ)三個(gè)因素所形成的作用結(jié)構(gòu)的揭示，會(huì)使得我們意識(shí)到內(nèi)參片作為文化生產(chǎn)制度的雙重邏輯，其外在邏輯是服務(wù)于主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，而其內(nèi)部邏輯則是服務(wù)于藝術(shù)作品的專業(yè)產(chǎn)制，而這兩種邏輯在那個(gè)特定的時(shí)代顯然是相互矛盾的，但這兩個(gè)邏輯之間又存在相互的依存關(guān)系并且互為條件。霍爾曾經(jīng)富有洞察力地指出，為了正當(dāng)?shù)厣a(chǎn)和維持某種作用，就“必須使這個(gè)作用具有某種可信性、合法性或者使它看上去想當(dāng)然就是那樣。這樣做就要排斥、破壞不同的作用或使其不合法，”而這導(dǎo)致產(chǎn)生的兩個(gè)理由是，“首先，統(tǒng)治的話語(yǔ)如何保證自己成為合理的解釋，并維持對(duì)不同的或競(jìng)爭(zhēng)的解釋的限制、禁止和排斥?其次，那些負(fù)責(zé)描述和解釋各種事件的機(jī)構(gòu)---在現(xiàn)代社會(huì)，最佳的機(jī)構(gòu)就是大眾媒介--如何在居統(tǒng)治地位的傳播體系中成功地維持一種更可取的或界限分明的作用范圍?
三、市場(chǎng)體制下主旋律電影表述策略的轉(zhuǎn)型
中國(guó)電影自九十年代年起開始實(shí)施機(jī)制改革，由原有的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)向了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，從此電影的制片、發(fā)行和放映都要從市場(chǎng)角度考慮，而此時(shí)電影才成為了真正作用上的大眾文化。
計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的主旋律電影的敘事主體通常是福斯特所說(shuō)的“扁形人物”—“依循著一個(gè)單純的理念或性質(zhì)而被創(chuàng)造出來(lái)的人物”。這類人物是可以用一句話來(lái)概括的： 時(shí)刻忠誠(chéng)于黨和人民、具有強(qiáng)烈責(zé)任心和使命感， 可以為了國(guó)家的利益不惜付出一切代價(jià)。這些英雄憑著對(duì)信仰的執(zhí)著追求，克服萬(wàn)難， 戰(zhàn)勝反對(duì)者， 將福祉帶給人民群眾。這種曲終奏雅的情節(jié)模式， 決非簡(jiǎn)單地兜售廉價(jià)的大團(tuán)圓， 而是作為國(guó)家主導(dǎo)價(jià)值觀的理想神話所必須采取的敘事策略。正如列維.斯特勞斯指出的， 神話的目的就是提供一個(gè)能夠克服矛盾的邏輯模式。一般而論， 群體和國(guó)家要使其成員認(rèn)同、尊重和自愿服從它，重要的途徑就是運(yùn)用象征策略來(lái)不斷建構(gòu)和演示有關(guān)群體和國(guó)家的神話。一套成型的意識(shí)形態(tài)大都以某種政治神話作為其主要內(nèi)容， 而各種象征/符號(hào)和儀式行為模式的運(yùn)用， 則使神話、信仰得以不斷重現(xiàn)和再生。因此， 當(dāng)主旋律電影一再演繹著與時(shí)俱進(jìn)的樂觀主義故事情節(jié)時(shí)， 它們客觀上傳播著希望公眾共享的價(jià)值觀和信仰， 引導(dǎo)他們形成共同的世界觀， 并最終在世俗語(yǔ)境中構(gòu)建國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)話語(yǔ)。然而， 這種敘事邏輯使得它宛如一個(gè)強(qiáng)大的專橫的暴君， 預(yù)期地規(guī)定了文本敘述的強(qiáng)度與方向， 使它逃脫了一種無(wú)限的言語(yǔ)的領(lǐng)域， 現(xiàn)實(shí)因而貧乏化和熟悉化了。這樣一來(lái)， 文本的敘述不管如何千變?nèi)f化， 懸念叢生， 但邏輯本身的有限性， 卻決定了故事的最終結(jié)局只能是似曾相識(shí)， 大同小異。敘述范式無(wú)疑遺漏和排斥了偶然的、具有多種可能性的生活， 使得現(xiàn)實(shí)無(wú)可挽回地走向貧乏化和熟悉化。電影作為一種特殊的文化產(chǎn)品，除了在物質(zhì)屬性的價(jià)值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現(xiàn)的象征符號(hào)與意理信念，則與文化領(lǐng)域有著關(guān)聯(lián)，同時(shí)這也與主導(dǎo)社會(huì)集體價(jià)值與國(guó)族文化內(nèi)涵的政治領(lǐng)域形成一種張力，因此首先確立電影的大眾文化定位， 站在大眾立場(chǎng)、透過大眾視角去講述大眾喜聞樂見的故事， 在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的傳播。
新中國(guó)成立六十周年獻(xiàn)禮片《建國(guó)大業(yè)》則實(shí)現(xiàn)了政治任務(wù)與市場(chǎng)需求的話語(yǔ)共謀，成為電影機(jī)制市場(chǎng)轉(zhuǎn)型以來(lái)主旋律電影的成功典范，其采用典型的大眾文化傳播手段—明星效應(yīng)， 在敘事策略上也采取了泛情化的路線，將“偉人”和“英雄”這些泛化了的符號(hào)重新置于不同的個(gè)體之中去，引起觀眾的情感共鳴，實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)傳播效果的最大化。由此可以看出，電影產(chǎn)業(yè)化的機(jī)制下，主旋律電影在傳播官方意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，也將考慮大眾所認(rèn)可的情感模式和價(jià)值，因此新時(shí)期中國(guó)主旋律電影一方面啟動(dòng)明星獲取票房，另一方面在國(guó)家形象傳播手段上也顯得溫情了許多。
參考文獻(xiàn)：
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