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影視中的視覺藝術(shù)
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影視中的視覺藝術(shù) 篇1
[摘要]
影視動畫是一種集合了繪畫、漫畫、電影、攝影、數(shù)字媒體、音樂、文學(xué)等眾多藝術(shù)門類于一身的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，與電影電視藝術(shù)的區(qū)別在于其拍攝和制作方式的差異。
影視動畫主要是通過把角色的表情、動作、變化等分段畫成許多幅畫，再通過數(shù)字技術(shù)后攝制手段轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗羞B續(xù)的畫面，造成視覺上的連續(xù)變化效果。
同電影電視制作的基本原理一樣，都是依據(jù)視覺原理進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。
本文通過闡述影視動畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)的特征及視覺構(gòu)成元素，進(jìn)一步探討影視動畫鏡頭的視覺藝術(shù)表現(xiàn)的審美特點。
[關(guān)鍵詞]
影視動畫;鏡頭;視覺藝術(shù)表現(xiàn)
影視動畫是一門幻想藝術(shù)，能夠直觀地抒發(fā)和表現(xiàn)人們的感情，將現(xiàn)實中不存在的事物轉(zhuǎn)變?yōu)殓R頭語言和動畫場景，擴展了人類的創(chuàng)造力及想象力。
唯美的鏡頭視覺表現(xiàn)是許多藝術(shù)形式的追求，動畫作為一種假定性藝術(shù)，在突破攝影和制作限制的基礎(chǔ)上，富含視覺藝術(shù)表現(xiàn)力的鏡頭畫面是影視動畫最鮮明的藝術(shù)特色之一。
一、影視動畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)特征
影視動畫是在電影和繪畫的基礎(chǔ)上逐漸演變而來的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此影視動畫的視覺藝術(shù)特征與電影藝術(shù)存在很多的相似點，在大多數(shù)電影理論家眼中，電影美學(xué)意義的形式直觀構(gòu)成是以復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實為客觀基礎(chǔ)的，這一理論在解釋紀(jì)錄片、故事片、實驗電影及先鋒電影等任何類型影片的發(fā)生機制，都表現(xiàn)出較強的普遍適應(yīng)性。
將復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實理論引用到影視動畫藝術(shù)中，又存在一定的局限性。
影視動畫作為同屬電影的一種藝術(shù)門類，主要是以再現(xiàn)現(xiàn)實作為藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，在視覺藝術(shù)的表達(dá)上有著自己獨特的邏輯和形式。
在英語中指代動畫的一個常見詞匯是“animation”，來源于拉丁文字根的“anima”，意思是靈魂。
而動詞“animate”意為賦予生命，因此動畫可以引申解釋為經(jīng)由創(chuàng)作者的藝術(shù)安排，使原本不具有生命的事物獲得生命的一項藝術(shù)活動。
“animation”一詞從拍攝技巧及制作方法等方面界定了影視動畫在技術(shù)上表現(xiàn)出的特點，動畫在英語中的另一個詞匯為“cartoon”，一般直譯為卡通，它指出了動畫所具備的獨特藝術(shù)內(nèi)涵，提示我們影視動畫與漫畫藝術(shù)之間的潛在聯(lián)系，換言之，當(dāng)漫畫活動起來，應(yīng)用影視攝制手段和制作方式將活動的漫畫呈現(xiàn)在屏幕上，給人帶來直觀的視覺體驗即是影視動畫。
因此人們在觀賞動畫影片的同時，也是在觀賞直觀視覺形式的漫畫，而不是社會真實生活的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)。
在科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的形勢下，當(dāng)前影視動畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越動畫的誕生初期的格局。
就動畫的總體類型而言，根據(jù)視覺表現(xiàn)的.技術(shù)手段可將影視動畫具體劃分為傳統(tǒng)動畫、定格動畫及電腦動畫。
其中傳統(tǒng)動畫是指應(yīng)用手繪的形式設(shè)計動畫鏡頭中需要表現(xiàn)的角色、事物及場景。
定格動畫有沙動畫、紙雕動畫、黏土動畫等，主要應(yīng)用攝影機逐格拍攝事物及對象，然后使之連續(xù)放映，產(chǎn)生動態(tài)的視覺效果。
電腦動畫主要指應(yīng)用計算機技術(shù)制作的二維動畫或三維動畫，是目前影視動畫制作和發(fā)展的主流趨勢。
但無論怎樣轉(zhuǎn)變和劃分，影視動畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)的形成機制與傳統(tǒng)的手繪動畫是沒有差別的，影視動畫的屏幕造型只是不同形式的漫畫表現(xiàn)。
影視動畫的創(chuàng)作和最終的視覺呈現(xiàn)要比漫畫的創(chuàng)作和視覺表現(xiàn)復(fù)雜許多，漫畫藝術(shù)也有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式及藝術(shù)創(chuàng)作的思維邏輯，絕不是影視動畫的一種低端形態(tài)。
確切地說漫畫藝術(shù)是影視動畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)藝術(shù)形態(tài)，它們之間最緊密的聯(lián)系在于影視動畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)是漫畫藝術(shù)作品的抽象、變形以及拼貼。
影視動畫與漫畫藝術(shù)之間的聯(lián)系與其抽象的視覺表現(xiàn)方式是影視動畫藝術(shù)根本性的視覺藝術(shù)特征。
在影視動畫藝術(shù)中，直觀的動畫角色在造型上總是表現(xiàn)出一定的抽象性，在動畫的創(chuàng)作過程中，也通常將生活化、日�；氖挛镞M(jìn)行陌生化的藝術(shù)創(chuàng)作和處理。
二、影視動畫鏡頭視覺構(gòu)成
影視動畫在現(xiàn)階段已經(jīng)發(fā)展成區(qū)別于影視藝術(shù)之外的獨立文化門類，受眾層面十分廣泛，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的影響舉足輕重。
在流動的動畫鏡頭中，分析鏡頭畫面的視覺構(gòu)成元素是還原動畫創(chuàng)作過程的有效方式，將動畫鏡頭影像根據(jù)其視覺構(gòu)成利用角色、肌理、色彩、畫面效果等視覺語言分析鏡頭畫面的構(gòu)圖、景別、場景和光線的整體效果，會使鏡頭畫面的質(zhì)量大幅提高，呈現(xiàn)獨特的視覺藝術(shù)效果。
影視動畫中的鏡頭是畫面構(gòu)成的必要基礎(chǔ)，也是畫面的潛在藝術(shù)表現(xiàn)形式，每一畫面都是鏡頭的外在視覺體現(xiàn)，鏡頭畫面只是流動影像的靜止化反映。
影視動畫創(chuàng)作的關(guān)鍵不僅僅是角色和動作的設(shè)計及后期特效制作等視覺元素的合理應(yīng)用，還在于鏡頭畫面中不同元素的視覺構(gòu)成。
影視動畫的鏡頭畫面是以屏幕為傳播載體最終呈現(xiàn)的，鏡頭畫面的視覺藝術(shù)元素也都是圍繞屏幕畫面效果而進(jìn)行設(shè)計的。
影視動畫的視覺構(gòu)成元素主要包括構(gòu)圖、色彩、光影幾個方面。
構(gòu)圖是影視動畫視覺表現(xiàn)中的結(jié)構(gòu)畫面，是為了表現(xiàn)特定的內(nèi)容及效果，將鏡頭畫面中被表現(xiàn)的角色或場景及攝影等元素進(jìn)行有機組織，分布于畫面，形成一定的畫面效果。
構(gòu)圖是動畫鏡頭畫面的精髓所在，主要是在已經(jīng)存在的人物和場景設(shè)計的基礎(chǔ)之上，尋找視覺藝術(shù)表現(xiàn)的美感，以形態(tài)、光線、顏色的方式合理給予鏡頭畫面之中。
影視動畫視覺構(gòu)成元素中的構(gòu)圖是將不同的動畫場景和人物設(shè)計按照客觀現(xiàn)實的順序、不同的空間位置，分清重點和主次排列于連續(xù)的鏡頭畫面之中。
色彩是影視動畫視覺構(gòu)成的重要組成部分，對于色彩在視覺藝術(shù)表現(xiàn)中的應(yīng)用從影視動畫藝術(shù)誕生之初就已經(jīng)成為研究重點。
影視動畫鏡頭作為一種再現(xiàn)現(xiàn)實主義的畫面形式，不同于電影、電視拍攝中所呈現(xiàn)的色彩。
影視動畫的每一個鏡頭畫面都是通過創(chuàng)作者經(jīng)過對現(xiàn)實生活的提煉和加工，形成的具有主觀情感和思想的藝術(shù)作品。
因此，其色彩是畫面色彩將色彩、思想、精神方面的感受結(jié)合在一起產(chǎn)生的繪畫色彩。
與電影創(chuàng)作中復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的客觀性和寫實性相比較，動畫鏡頭中的色彩更多展現(xiàn)的是創(chuàng)作者的主觀情感下與現(xiàn)實生活情境的一種融合，更加成熟，且更具有視覺觀賞性。
光影對于藝術(shù)創(chuàng)作而言是至關(guān)重要的視覺構(gòu)成要素，在繪畫、攝影、影視創(chuàng)作等藝術(shù)表現(xiàn)形式中都是不可缺少的。
在傳統(tǒng)的二維動畫創(chuàng)作中，無法實現(xiàn)在每一個鏡頭畫面及場景中都應(yīng)用現(xiàn)實光線作為參照物，只能將光影這一視覺表現(xiàn)元素融入創(chuàng)作之中。
影視動畫的鏡頭畫面大多模擬現(xiàn)實生活中的真實場景，想象出不同光線的照射效果。
光影在鏡頭畫面中的設(shè)計和融入，使畫面中各種視覺元素形成明暗差異的影調(diào)和不同的關(guān)系，它隨著畫面中事物的大小、輪廓、體積的不同而產(chǎn)生變化，突出鏡頭畫面中不同事物的造型特點，展示畫面構(gòu)成要素之間所形成的空間關(guān)系，從而構(gòu)成鏡頭畫面的整體的造型風(fēng)格，起到?jīng)Q定畫面場景氣氛的重要作用。
三、影視動畫鏡頭視覺藝術(shù)表現(xiàn)的審美
隨著影視動畫制作技術(shù)的不斷發(fā)展，應(yīng)用計算機制作的二維動畫和三維動畫已經(jīng)成為動畫產(chǎn)業(yè)的主流發(fā)展趨勢，逐漸取代了傳統(tǒng)的動畫形式。
影視動畫作為一種新型的藝術(shù)門類，憑借現(xiàn)代化的科學(xué)技術(shù)，成為展示時代思想的現(xiàn)代藝術(shù)媒介。
認(rèn)識影視動畫鏡頭的視覺藝術(shù)表現(xiàn)，應(yīng)從動畫藝術(shù)表現(xiàn)的形式出發(fā)，了解其藝術(shù)創(chuàng)作的機制，掌握動畫鏡頭中視覺表現(xiàn)的基本規(guī)律。
現(xiàn)階段影視動畫已經(jīng)發(fā)展成為一項獨立的藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)，計算機技術(shù)的快速發(fā)展，豐富了影視動畫視覺表現(xiàn)的手法，使影視動畫走出傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的局限，煥發(fā)出全新的藝術(shù)活力，拓展了動畫的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式和表現(xiàn)領(lǐng)域。
影視動畫在視覺表現(xiàn)方面具有其獨特的藝術(shù)手段和表現(xiàn)力，在其他的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)領(lǐng)域之中也發(fā)揮了極大的作用，逐漸成為當(dāng)今藝術(shù)形態(tài)中的獨立概念。
關(guān)于動畫鏡頭中人物角色及場景的美術(shù)設(shè)計及輔助融入的其他視覺效果是影視動畫創(chuàng)作的靈魂。
影視動畫作為傳播視聽的工具，需要大量鏡頭畫面設(shè)計元素，將畫面合理組接在一起，實現(xiàn)描述連續(xù)鏡頭畫面和故事情節(jié)的目的。
在影視動畫鏡頭畫面中，畫面的視覺構(gòu)成元素與視聽語言是緊密聯(lián)系、相互作用的，它們的有機結(jié)合共同組成了影視動畫的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式。
如今，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)廣泛深入到各個文化創(chuàng)作領(lǐng)域，許多藝術(shù)作品的創(chuàng)作靈感都來源于計算機數(shù)字技術(shù)。
影視動畫鏡頭畫面無論從創(chuàng)作理念還是視覺表現(xiàn)形式都已經(jīng)實現(xiàn)了數(shù)字化與視覺表現(xiàn)的整合，產(chǎn)生出與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)或電影技術(shù)不同的審美特征。
影視動畫鏡頭視覺藝術(shù)表現(xiàn)的審美具有廣泛性、全息性和多維性。
它能夠充分調(diào)動觀賞者的視覺感官，還能夠通過獨特的視覺藝術(shù)表現(xiàn)激發(fā)觀賞者情感、思想、精神方面的活動，所表現(xiàn)出的虛擬美和個性美是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實藝術(shù)無法實現(xiàn)的。
計算機技術(shù)在影視動畫鏡頭畫面創(chuàng)作及視覺表現(xiàn)中的應(yīng)用，突破了動畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)的平面布局，利用3D的動畫制作手法與其他視覺元素的結(jié)合，形象生動地展示了鏡頭畫面中的人物和場景，并在故事情節(jié)的作用下，形成連續(xù)的視覺認(rèn)識。
影視動畫不僅是體現(xiàn)制作效果及故事情節(jié)的作品，其本身也是一件極具視覺藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)作品。
在動畫核心產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的背景下，影視動畫鏡頭畫面從角色設(shè)計、場景設(shè)計、光影、攝像機動畫到后期處理，每個創(chuàng)作環(huán)節(jié)都需要創(chuàng)作者精益求精，力求呈現(xiàn)在屏幕上的鏡頭畫面獲得最佳的美學(xué)質(zhì)感及視覺藝術(shù)效果。
四、結(jié) 語
影視動畫是在繪畫和電影基礎(chǔ)上不斷延伸發(fā)展而形成的藝術(shù)門類，同時具備了繪畫和電影兩種藝術(shù)形式的視覺表現(xiàn)特征。
影視動畫中鏡頭畫面的創(chuàng)作是高度自由的，富含視覺藝術(shù)表現(xiàn)力的鏡頭畫面也是影視動畫創(chuàng)作最為鮮明的藝術(shù)特色。
影視動畫作為一種獨特的幻想型藝術(shù)，改變了主客體的觀賞方式、感知方式、情感方式、思維方式及藝術(shù)審美方式。
每一個鏡頭畫面中的視覺表現(xiàn)元素都蘊涵著創(chuàng)作者賦予其引申性的藝術(shù)內(nèi)涵，對觀看者的思想和情感產(chǎn)生交互性的刺激，從而進(jìn)行主觀和客觀的互動、感性和理性的交融、技術(shù)和藝術(shù)融會貫通，達(dá)到視覺藝術(shù)表現(xiàn)與審美意識上的統(tǒng)一，形成不一樣的視覺藝術(shù)效果和審美體驗。
[參考文獻(xiàn)]
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影視中的視覺藝術(shù) 篇2
摘要：
影視藝術(shù)是藝術(shù)綜合性較強的學(xué)科，其吸收了音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)的精華，讓藝術(shù)與科學(xué)完美結(jié)合，并將時間空間、造型表演、視聽覺等美學(xué)特征相結(jié)合，展現(xiàn)了無窮盡的美學(xué)魅力。鑒于此，本文將探究當(dāng)代影視藝術(shù)的審美特征，旨在為一線工作提供理論指導(dǎo)。
關(guān)鍵詞：
當(dāng)代；影視藝術(shù)；審美特征
影視藝術(shù)綜合了攝影、文學(xué)、繪畫、戲劇等多種元素，并將上述元素充分融合，形成了一門巨大地美學(xué)盛典。只有充分把握影視藝術(shù)的審美特征，才能更好的鑒賞影視作品。
一、博采眾長
當(dāng)代影視劇來源于文學(xué)，吸收了文學(xué)的精化，但它與文學(xué)也有一定區(qū)別。影視藝術(shù)與文學(xué)均能塑造典型形象，通過情節(jié)來反應(yīng)人們的現(xiàn)實生活，但影視藝術(shù)又不同于文學(xué)，通過影視藝術(shù)塑造的人物形象更生動、活潑，故事情節(jié)更加精彩。影視藝術(shù)也不同于音樂，影視藝術(shù)通過影像組成節(jié)奏感、旋律感、和諧感，影視藝術(shù)的畫面猶如音樂般流暢，但又更加豐富，不僅有感官體驗，還有畫面旋律感。影視藝術(shù)與雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)一樣均屬于造型藝術(shù)，但是，電影藝術(shù)是活動的、真實的造型藝術(shù)。影視藝術(shù)與戲劇一樣都屬于綜合性藝術(shù)，但是影視藝術(shù)的綜合性更高，又被稱為第七綜合藝術(shù)。影視藝術(shù)徹底改變了傳統(tǒng)戲劇中觀眾固定角度、固定距離看舞臺的缺陷，深刻改變了戲劇舞臺的空間局限。與戲劇藝術(shù)相比，影視藝術(shù)在空間和時間上均有著較大的靈活性和自由性。電影藝術(shù)的綜合性比較強，其糅合了上述多種藝術(shù)的優(yōu)勢，打破了舞臺和時空的束縛，其不僅能在時間上自由切換，還能在空間上迅速轉(zhuǎn)移。例如，在《牧馬人》這部電影中，剛開始是一望無垠、天蒼蒼野茫茫的敕勒川大草原，下一個鏡頭直接切換到了北京飯店，北京飯店里的許靈均剝著茶葉蛋直接想到了秀藝，電影鏡頭又直接切換到了敕勒川去縣城的黃土路上。影視藝術(shù)吸取了多家藝術(shù)的精化，博采眾長，給人們帶來了美好的視聽盛宴。
二、蒙太奇
當(dāng)代影視劇大都采用蒙太奇手法來調(diào)度音響、組合畫面，創(chuàng)造完美地屏幕形象。從根本上來說，蒙太奇是建筑學(xué)的常用術(shù)語，原意為裝配和構(gòu)成，嫁接到電影藝術(shù)中，蒙太奇就是構(gòu)成手段和方法的總稱。蒙太奇手法不僅僅是各種鏡頭的銜接，還需要對表演、音效、光效、時空、色彩等進(jìn)行綜合與組織。例如，《戰(zhàn)艦波將金號》這部電影中，有一個片段描寫的是起義水兵炮擊沙皇敖德薩司令部的故事，在這一片段中導(dǎo)演分別用垂臥的獅子、抬頭的獅子以及怒吼的獅子三個鏡頭來展現(xiàn)炮擊的畫面，從而隱喻人們?nèi)虩o可忍來反抗壓迫、反抗沙俄專制統(tǒng)治，這一鏡頭也成為蒙太奇典范。在當(dāng)代影視藝術(shù)中，蒙太奇手法有著非常重要的作用，蒙太奇能表現(xiàn)同時的動作、能抒情寫意、能完整的敘述故事，蒙太奇還能創(chuàng)造獨特的時空，蒙太奇是一個關(guān)鍵又復(fù)雜的問題，是打開影視大門的鑰匙，是進(jìn)行電影藝術(shù)欣賞的關(guān)鍵所在。
三、假定性與逼真性結(jié)合
影視藝術(shù)來源于社會現(xiàn)實其又高于社會現(xiàn)實，其能最大可能的再現(xiàn)現(xiàn)實，能真實、準(zhǔn)確的`再現(xiàn)各種事物的主要特征和各種事件的經(jīng)過。究其原因，在于影視藝術(shù)的逼真性直接來自于畫面的還原性，影視藝術(shù)能直觀的記錄各種事物，通過色彩與聲音，進(jìn)一步豐富電影藝術(shù)的紀(jì)實性功能和逼真特性。影視藝術(shù)表現(xiàn)的是一種更為直觀的社會現(xiàn)實，這種真實性使得觀眾無法容忍屏幕上的虛假，影視藝術(shù)中表演、布景、道具等任何一個環(huán)節(jié)的失真，均會直接影響觀眾的感受。當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)該展現(xiàn)生活本質(zhì)，各種影視形象不能直接脫離真實的本質(zhì)，也就是我們通常所說的本質(zhì)的逼真。另外，在影視藝術(shù)中，藝術(shù)家的主觀意識發(fā)揮著重要作用，在藝術(shù)家的主觀努力下，影視藝術(shù)變得更逼真、更接近社會現(xiàn)實。通過上述分析我們也可以看出，假定性與逼真性仍是影視藝術(shù)中的重要特性，兩者也是對立統(tǒng)一的關(guān)系，藝術(shù)的假定性必須以逼真性為前提，藝術(shù)的逼真性則需要通過假定性來藝術(shù)化的反應(yīng)本質(zhì)，假定性與逼真性結(jié)合又成為了一大影視美學(xué)特性。同樣是在《牧馬人》這部電影中，全文沒有任何愛國主義宣傳，但是，人們能真切的感受到里面濃濃的愛國情意。
四、運動與造型結(jié)合
眾所周知，影視藝術(shù)是通過電影或電視屏幕上的各種造型，通過畫面運動活化各種形象，所以所，運動與造型結(jié)合是非常重要的美學(xué)特性。造型是一個比較寬泛的概念，其包含攝影、美工、演員造型、導(dǎo)演構(gòu)思等多項內(nèi)容，這些美學(xué)特征均通過影視畫面展現(xiàn)出來。影視藝術(shù)的畫面造型如雕塑和繪畫一樣，不僅是信息傳播的重要方式，還通過造型展現(xiàn)出強烈的藝術(shù)感染力。另外，影視藝術(shù)還被人們稱之為運動的畫面，這就充分體現(xiàn)了影視藝術(shù)的運動特性。運行性也是影視藝術(shù)區(qū)別于雕塑、繪畫等藝術(shù)的關(guān)鍵所在。連續(xù)的運動不僅是電影藝術(shù)的重要特色，也是電影藝術(shù)的又一美學(xué)特性。影視藝術(shù)涉及到的運動因素眾多，既包括主體的運動，也包括客體（拍攝對象）的運動，再加上蒙太奇手法的運用，將兩個靜止的畫面結(jié)合起來，能形成自有跳躍的實踐與空間…這些復(fù)雜的運動組合成了影視藝術(shù)中的多邊形運動，這也是影視藝術(shù)的重要特色。但是，運動與造型是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，運動更多的關(guān)注畫面之間的關(guān)系，造型更多的關(guān)注每一個畫面本身，影視藝術(shù)的運動性不能脫離造型，如果脫離這一特點就達(dá)不到運動的目的，這樣就會使得運動無任何意義，同樣，造型也離不開運動，各種造型的情節(jié)、抒情、敘事等必須在運動中實現(xiàn)。
五、結(jié)語
綜上所述，影視藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)美學(xué)體系，吸收和融合了多種藝術(shù)的精化，成為一門極具特色的藝術(shù)形式，我們應(yīng)需善于捕捉影視藝術(shù)的思想光芒、把握作品的藝術(shù)特色、審視影視藝術(shù)的格調(diào)，從多角度、多層面來欣賞電影藝術(shù)的特色和神秘。
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影視中的視覺藝術(shù) 篇3
以視覺為核心的意境表現(xiàn)形式
作為視覺文化的重要表現(xiàn)形式,武俠電影在視覺上以前所未有的盛宴沖擊著觀眾。影視作品打動觀眾最直接、最有效的方式就是畫面展示,畫面也是意境形成的最重要因素。畫面的情感往往決定了意境的基調(diào),是電影重要的敘事語言。畫面的構(gòu)成也很豐富,包括構(gòu)圖、色彩、光效等視覺影像元素符號。優(yōu)秀的影視作品都會運用這些元素將客觀的視覺影像轉(zhuǎn)化成主觀的情感投射和敘事方式,成為一種象征。有學(xué)者甚至認(rèn)為,在畫面或圖像中形成的意境感是傳統(tǒng)意境在當(dāng)代文化中的轉(zhuǎn)型,是傳統(tǒng)意境在視覺文化背景下的新的生存方式,即圖像意境[2]。為了表現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化中的意境,武俠電影往往采用意象設(shè)置和武舞兩種最具表現(xiàn)力的形式營造。意境是象外之象、境外之境,中國古人認(rèn)為意境就是“境生象外”,是對有限意象的情感延伸和感悟。意象雖然不是意境的最終境界,卻是意境完成的必經(jīng)之路�！短靸羯�?秋思》中的枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽、斷腸人就是用一系列的意象陳設(shè)來營造斷腸人悲涼、落寞的惆悵;明代畫家倪瓚每畫松林必置空亭,“亭下不逢人,夕陽澹秋影”的荒寒寂寞也是通過松林、空亭、落日等一系列的意象展示來完成的。武俠電影則試圖通過同樣的原理來完成影視意境的構(gòu)成。很多武俠電影通過冰山雪峰、荒島枯墓、枯洞地穴等構(gòu)成恐怖、陰森的意境背景,用亭臺樓閣、廟宇、寺院、青石板路、民宅瓦舍形成具有濃郁民族風(fēng)貌的意境背景,等等。而這些意象在進(jìn)行重組時會有不同的風(fēng)格,從而帶給人不同風(fēng)格的意境感受。如在《英雄》中主人公長空、殘劍、無名和飛雪這些俠士和俠女的名字就很能體現(xiàn)道家思想中的“空”、“靜”等哲學(xué)追求,而他們?yōu)榱藝依娌幌奚晕业穆曌u甚至生命,又是儒家入世思想的體現(xiàn),因而整個電影從主題和人物的敘事上都在極力彰顯傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,也為整個電影的意境打下了民族特色的基調(diào)。為了營造出一幅幅具有傳統(tǒng)文化特色的文人畫,影片出現(xiàn)了幾種意境。
第一種意境設(shè)置在棋館。無名與長空進(jìn)行的意念對決是虛實結(jié)合、動靜結(jié)合,兩個大俠只是佇立在雨中進(jìn)行意念的比武。實景是深灰的建筑、錯落的琴聲、清逸的老者、淅瀝的`雨聲、眼神的交流;虛景是銀槍與長劍的打斗,鏗鏘有力卻只是在意念中。雨聲、棋聲、水聲、鼓聲、琴聲伴隨著京劇的唱腔,抑揚頓挫,靜動結(jié)合。整個畫面雖然是兩個俠士在雨中的靜立,然而人們卻能感受到炙熱的意念斗爭,而這場斗爭完全是一場戲。為了完成刺秦的任務(wù),長空犧牲了自己的聲譽。這種意境如同濃墨中國畫,沉靜、含蓄而壯美。
第二種意境是在兩個女人之間完成,只不過人們感受到的不是女性的柔美而是情仇斗爭。場景變得純粹而濃烈:漫天飛舞的黃葉正是兩個女人雜亂心緒的表現(xiàn),一襲紅衣如濃濃的情感,炙熱而激烈卻似乎是無聲無息,表現(xiàn)出一種唯美的意境。
第三種意境是電影最后的水上一戰(zhàn)。殘劍身著青衣在水間湖上如蜻蜓般飛舞,碧綠的湖水倒映著周圍連綿的山巒,蔚藍(lán)的天空如此干凈空靈,場景如同是人間仙境。
同樣是打斗卻既沒有驚心動魄,也沒有愛恨離別,只有英雄間的惺惺相惜和對愛情的悼念,有形無形,有限無限,展現(xiàn)的是一種優(yōu)美的意境。雖然人們對《英雄》的主題和敘事有著頗多的爭議,但影片展現(xiàn)的諸多意境卻讓人折服。武俠電影中的武舞也是推動意境形成的一個重要因素。中國武俠電影,在汲取武術(shù)的外在形態(tài)和神韻的過程中,形成了武打動作的舞蹈化風(fēng)格,生龍活虎的武術(shù)技擊在銀幕上便演變?yōu)橐环N優(yōu)美動人的武術(shù)之舞。由于武術(shù)打斗在電影中是高度藝術(shù)化和表演化的動作奇觀,所以稱之為銀幕上的“武舞”,即武術(shù)之舞[3]38。在近幾十年的武俠電影中,武術(shù)已不再是單純的打斗和暴力結(jié)合,而是借助技術(shù)力量加入了舞蹈成分,大大消解了暴力因素,成為一個看點。這些武舞不僅與劇情發(fā)展、人物性格、場景設(shè)置相互交融,也推動了意境的形成。一些武術(shù)招式的名字如凌波微步、仙人指路、白鶴亮翅等本身就會讓人浮想聯(lián)翩,具有詩意�，F(xiàn)代電影對原先的真槍實戰(zhàn)進(jìn)行技術(shù)化處理,加入一些舞蹈成分,特別是民族舞蹈的元素,這已成為武俠電影意境構(gòu)成的一個重要部分。在眾多武俠電影中出現(xiàn)的武打已不再局限拳腳相戰(zhàn),武俠人物可以平地穿梭,騰空而躍,水面掠影,山尖飛度,令人眼花繚亂,目不暇接。如《太極神功》中兩個武林弟子在山林深處看到了兩個女子習(xí)武的場景,她們以蒼山、綠草為背景,在藍(lán)天白云下演繹太極拳,如同兩只山間小鳥輕柔優(yōu)美;《笑傲江湖之東方不敗》中由林青霞扮演的東方不敗一襲如紗般的紅裙、飄逸的長發(fā)、嫵媚多姿的深情、若有所失的眼神以及那蓋世的武功,盡顯一代梟雄的落寞與蒼涼;《白發(fā)魔女》中卓一航在朝霞下練習(xí)劍術(shù),繽紛的落花在火紅的朝霞中悄然落下;《英雄》中飛雪與如月在漫天飄葉的胡楊樹林中飛舞;《十面埋伏》中那段在牡丹坊由章子怡扮演的小妹表演的“仙人指路”等等�！杜P虎藏龍》更為經(jīng)典:李慕白與玉嬌龍兩人運用輕功在竹梢來回穿梭,悄無聲息,時而飄然躍起,時而凌空對弈,武打動作伴隨著竹枝的柔韌,讓人覺得不是在生死相搏,而是在竹梢上進(jìn)行舞蹈表演,整個畫面展現(xiàn)出飄逸、流動、輕靈的意境,再加上主題意義是李慕白對玉嬌龍的人生教育,這些使得意境更符合道家的精神實質(zhì)。北美輿論盛贊《臥虎藏龍》的導(dǎo)演李安“找到了動作片的詩意途徑”,還是頗有道理的。這些舞蹈使得影片的東方情趣更為濃厚,同時也大大消解了影片中的暴力因素,增強了美感,也讓影片形成了具有民族特色的東方意境之美。除此之外,許多電影還加入了京劇這種民族藝術(shù),使電影中的意境更具民族特色。許多武俠電影中都采用京劇舞臺上寫意化的武打程式,這種武打程式不是完全展現(xiàn)傳統(tǒng)武術(shù)的那種真實打斗,而是汲取武術(shù)的意念,以深情、意念為主,虛實相生。
聽覺、視覺相結(jié)合的多維意境表現(xiàn)方式
當(dāng)然,電影作為一門綜合的藝術(shù)表現(xiàn)類型,除了在視覺上有著核心要素外,聽覺也是一個不可忽略的元素。伊朗電影大師阿巴斯曾說:“聲音填充了畫面的空隙。”聲音不僅豐富了電影的表現(xiàn)維度,更大大增強了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力,武俠電影也不例外。電影藝術(shù)中的聲音有三種:人聲(包括臺詞)、環(huán)境音響與音樂。音樂是電影聲音的重要元素之一,它是為了烘托、渲染情境和表現(xiàn)人物情感的需要而在畫外配置的音樂或歌曲[4]159。許多武俠電影配有有效營造意境的音樂。如《臥虎藏龍》大部分音樂旋律悠揚、舒緩,與主人公李慕白與俞秀蓮的氣質(zhì)相符。玉嬌龍和羅小虎在新疆的大漠上打斗時用的新疆手鼓,節(jié)奏有力而清晰,散發(fā)濃郁的大漠風(fēng)情;李慕白與玉嬌龍竹林打斗的場景中,配合優(yōu)美的畫面,用的是古典、淡雅的傳統(tǒng)樂器簫,與那一片片青翠的竹林形成遠(yuǎn)古江湖悠然的情韻。另外,葫蘆絲、琵琶等樂器的加入都營造出不同的色彩分明的意境。《英雄》加入東北二人轉(zhuǎn)、蒙古族音樂、大漠音樂等民族音樂元素,其中的《蒼》《天下》《風(fēng)》《胡楊林》《棋館古琴》《咫尺情崖》《十步一劍》《悲情沙漠》《在水一方》等曲調(diào),或悲情凄涼,或悠揚舒緩,或空靈清透,或緊張激烈,有力推動了電影中不同意境的形成。《英雄》中多次出現(xiàn)的若有若無的京劇唱腔,不僅推動了情節(jié)的發(fā)展,也讓整個畫面顯得更為空靈,頗具道家風(fēng)范。京劇藝術(shù)的加入更多的是使電影中的意境形成一種精神氛圍,一種心靈感受,符合意境的含混性和聯(lián)想性,不僅使電影中的俠士形象有著符號化的寫意傾向,更使電影體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)美學(xué)神似的寫意觀。在武俠電影的意境構(gòu)成中,視覺是中心,電影借助圖像的造型、光源、色彩、場景設(shè)置等藝術(shù)元素的和諧統(tǒng)一,組合營造出虛實相生的意境,同時音樂、服裝等元素也有著極為重要的作用,對武俠電影營構(gòu)銀幕視像獨特的藝術(shù)意境形成特有的風(fēng)情格調(diào)與美學(xué)特征有著不可忽視的作用。我國武俠電影自1925年《女俠李飛飛》上映以來已有八、九十年的歷史,也是吸納傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)元素最多的電影類型。電影發(fā)展的歷程已證明,作為最具民族特色的電影類型,要想獲得成功,就必須創(chuàng)造出符合中國人審美文化心理的、有意境的電影。電影意境飽含著觀眾的審美期待,是電影藝術(shù)品格提升的必由之路,營造意境,構(gòu)建有東方意蘊的電影理論等對中國電影的發(fā)展具有重要的文化與美學(xué)意義[5]。挖掘意境的哲學(xué)內(nèi)涵和民族意蘊,從天人合一出發(fā),以現(xiàn)代化的技術(shù)力量為支撐,多元化、多維度營造電影中的意境魅力,為中國影視產(chǎn)業(yè)品格提升提供可行途徑和實踐依據(jù),最終為中國影視發(fā)展作出貢獻(xiàn)。
影視中的視覺藝術(shù) 篇4
影視藝術(shù)是集音樂、人文和藝術(shù)于一體的一種娛樂方式，自發(fā)明以來受到了廣大人民的好評，同時也引起了社會的廣泛關(guān)注。為保證影視藝術(shù)的發(fā)展，我國各級院校增加了影視藝術(shù)專業(yè)，以期培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的專業(yè)人才，為影視藝術(shù)打下堅實的基礎(chǔ)。
影視藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)在于傳播美好的事物或和諧社會的思想，使大眾在輕松愉快的氛圍中轉(zhuǎn)變審美觀念，推動社會價值觀的變遷。影視藝術(shù)不僅涉及大眾觀念和思想的轉(zhuǎn)變，還包含著大眾日常生活中所需的衣食住行，并逐步改變了大眾的消費觀念或生活理念。
影視藝術(shù)的傳播性質(zhì)與教育是大同小異的，所不同的是影視教育面向的是社會全體大眾，覆蓋面積較廣，而且其傳播方式簡單快捷，使大眾輕而易舉的接受，并逐漸深入人心。而后，影視藝術(shù)逐漸成為了大眾娛樂的主要選擇，引導(dǎo)一代又一代大眾的觀念。
例如1999年，由于片源日漸萎縮，電影頻道開始投資制作電視電影（一種稱作專為電視臺播放而制作的影片）在電視上播放，同時，電影頻道依靠豐厚的廣告收入獲取了巨額利潤，先后參與投資了《春天的狂想》、《我的1919》、《橫空出世》等主旋律電影故事片。但就現(xiàn)在來說，影視藝術(shù)現(xiàn)階段由于行業(yè)法規(guī)不健全，行政手段干預(yù)等因素，其發(fā)展就比較緩慢，對于行業(yè)人才也有了一定的需求，因而產(chǎn)生了影視藝術(shù)教育，并隨著時間的流逝有了一定的規(guī)模和系統(tǒng)。
例如我國北京廣播學(xué)院最初是我國電視教育的唯一高等學(xué)府，北京電影學(xué)校則是電影教育的唯一高等學(xué)府，而在廣播電影電視成立以后，這兩家院校合并到了一起，但其中的教育并沒有任何的交流。直到21世紀(jì)初，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系負(fù)責(zé)紀(jì)錄片教學(xué)的孔都指出“電影學(xué)院導(dǎo)演系增設(shè)紀(jì)錄片專業(yè)，是順應(yīng)影視事業(yè)總體格局演變的舉措”。
電影學(xué)院才開始成立電視系，即建立電視體育體系，擴大畢業(yè)生的就業(yè)渠道。雖然成立電視系的愿望落空，但在電影學(xué)院導(dǎo)演系，本科生到三年級后分為三個專業(yè)方向，一是傳統(tǒng)的故事片導(dǎo)演、二是紀(jì)錄片導(dǎo)演、三是電視節(jié)目編導(dǎo)。不管怎樣，影視藝術(shù)教育有了初步的發(fā)展。隨著電視的普及，受眾對于電視節(jié)目的要求也越來越高，特別是對于我國來說，電視的出現(xiàn)很快就成為了大眾日常所需的一部分。但影視制作人才的培養(yǎng)在這個領(lǐng)域中的影響遠(yuǎn)不及電視新聞、播音、紀(jì)錄片、專欄節(jié)目。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)第一影視藝術(shù)人才的培養(yǎng)始于1979年，但專業(yè)目標(biāo)一直很不明確，也沒有專業(yè)化的教育進(jìn)行引導(dǎo)。第二對于影視制作所需要的人才培養(yǎng)只有導(dǎo)演和攝像兩個專業(yè)，其他人才則沒有被納入教育范圍中，學(xué)生在學(xué)校也就無法進(jìn)行影視制作。
而在學(xué)生進(jìn)入社會以后，也無法進(jìn)行很好的發(fā)揮，使得影視藝術(shù)制作停滯不前。例如第五代電視劇導(dǎo)演楊陽是廣院79級導(dǎo)演專業(yè)的畢業(yè)生，1998年因執(zhí)導(dǎo)電視連續(xù)劇《牽手》才在社會上產(chǎn)生廣泛影響，可以說她的成名比第五代電影導(dǎo)演晚了大約14年（第五代的開山之作《黃土地》誕生于1984年）�？梢娪耙曀囆g(shù)教育的初始階段并不順利。
而后在1998年，北京廣播學(xué)院進(jìn)行了教學(xué)改革，明確了影視制作專業(yè)人才的培養(yǎng)方向，并增設(shè)了表演專業(yè)、影視美術(shù)設(shè)計專業(yè)、動畫專業(yè)，填充了影視藝術(shù)所需的人才空缺。另外，由于電視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，影視制作也變得熱門起來，許多院校紛紛開設(shè)影視制作的相關(guān)專業(yè)，比如中央戲劇學(xué)院新近開設(shè)電視藝術(shù)系，重慶大學(xué)開辦電視電影學(xué)院，囊括了幾乎所有電影電視的專業(yè)；較早開設(shè)影視專業(yè)的大學(xué)有上海戲劇學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、華東師范大學(xué)、上海大學(xué)等。由此可見，影視藝術(shù)在大眾的日常生活中確實占有不少的分量，而連帶影視教育也成為了社會熱門的事件。
在影視教育逐漸完善之后，不僅有了完善的教育系統(tǒng)，也有了屬于自己的特點。眾所周知，電影和電視都是人類重要的兩種大眾傳播方式，其屬性都是一樣的，對于大眾生活的改變都起到了不可或缺的作用。雖然兩者在形態(tài)上都表現(xiàn)為視聽媒介，但他們在本質(zhì)上又是不同的，因而都是無可取代的。但是少部分人有時候會混淆這兩種傳播方式，例如一些電視藝術(shù)理論把經(jīng)典電影理論作為研究電視節(jié)目的理論淵源；一些從業(yè)人員認(rèn)為學(xué)習(xí)過電影制作就能制作電視節(jié)目。
那么電影和電視的具體含義又是什么呢？電影，我們通常指的是敘事電影，或者叫電影故事片，電影學(xué)院的電影教育是圍繞故事片來展開的。電視的內(nèi)涵就大多了，它包括新聞節(jié)目、文藝節(jié)目、娛樂節(jié)目、雜志性專欄節(jié)目、服務(wù)節(jié)目、教育節(jié)目、體育節(jié)目、電視劇等，對于電視節(jié)目的分類，很難找到一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)把所有的電視節(jié)目都概括其中。雖然它們有許多的共同點，但是電影的播放是階段性的，因而只是階段性的`影響，而電視則是每日播放，因而具有長時間的影響，比如中央電視臺的新聞聯(lián)播、今日說法等。
另外，部分影視藝術(shù)專業(yè)沒有具體的技能教育，完全依賴于口頭傳授，因而被歸納為文科教育，但是其與文科教育也是有區(qū)別的。文科教育強調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的邏輯思維能力以及運用理論分析問題和創(chuàng)造性地解決問題的能力；影視藝術(shù)教育屬于藝術(shù)教育的范疇，強調(diào)培養(yǎng)學(xué)生利用視聽媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造能力，在學(xué)生的思維訓(xùn)練中更強調(diào)的是藝術(shù)想象的合理性而非邏輯性。所以影視藝術(shù)教育也有著一定的特點。
首先，影視藝術(shù)教育要根據(jù)電影和電視的本質(zhì)，設(shè)置不同屬性的編劇、導(dǎo)演、表演、攝影和美術(shù)等相關(guān)專業(yè)。但鑒于影視制作需要龐大的人力資源，所以影視要采取集體創(chuàng)作的方式，同時也加大各部門之間的溝通。在這個過程中，各部門的人才不僅集中了最好的想法，還了解了其他部門在工作中的實際情況，而且通過及時的溝通，也能加強各部門之間的配合。比如，導(dǎo)演懂表演，才能較好地指導(dǎo)演員塑造角色；錄音懂?dāng)z影，才能與攝影有較好的配合，不至于因穿幫而發(fā)生矛盾等。
另一方面來說，我國沿用了蘇聯(lián)的教育模式，而這種教育模式的缺陷就是學(xué)生的專業(yè)十分單一，不利于復(fù)合型人才的培養(yǎng)，但要立刻改變這種教育觀念也不現(xiàn)實，所以部分院校的影視藝術(shù)教育可謂不倫不類。比如北京廣播學(xué)院本科生的課程結(jié)構(gòu)由公共基礎(chǔ)課、學(xué)科基礎(chǔ)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)課以及選修課五部分組成。公共基礎(chǔ)課是國家教育部統(tǒng)一規(guī)定的課程；學(xué)科基礎(chǔ)課是學(xué)院規(guī)定的全院學(xué)生必修的文學(xué)文化類課程，如文學(xué)史、寫作等；專業(yè)基礎(chǔ)課和專業(yè)課才是專業(yè)學(xué)習(xí)必需的課程，也是專業(yè)課教師有權(quán)力實施專業(yè)教育的部分。
其次，影視藝術(shù)教育的最終目的是作品的生產(chǎn)，也可以說是一門實踐性較強的課程，但由于我國現(xiàn)在的教育條件還達(dá)不到要求，所以也就停留在與文科專業(yè)差不多的理論課程上。一般來說，文科教育的基本方法是教師在課堂上講授概念、要義，組織學(xué)生討論，課后布置學(xué)生閱讀一定的參考書。
即使是法律這樣應(yīng)用性很強的學(xué)科，也是通過現(xiàn)成的案例分析來增強學(xué)生認(rèn)識問題解決問題的能力，并非要求學(xué)生去參加大量的辦案實踐。但影視藝術(shù)教育則不一樣，其實踐部分也是需要老師的指導(dǎo)和評價的。也可以說實踐是影視藝術(shù)課程的靈魂，如果無法進(jìn)行實踐教育，其課程也就沒有意義。這就像培養(yǎng)一名廚師，即使學(xué)員能記住滿漢全席所有菜的做法卻從來沒有做過哪怕是拍黃瓜這樣的菜，學(xué)員畢業(yè)后能稱得上是廚師嗎？道理是很簡單的，也是很明白的，但最終結(jié)果卻無法改變，影視藝術(shù)教育也就不存在完美，影視藝術(shù)作品也就沒有完美之說。
綜上所述，影視藝術(shù)在經(jīng)歷了一系列的變遷之后，成為了大眾日常生活中所不可缺少的一部分，使得影視藝術(shù)教育也逐漸被重視起來。但在這個過程中，影視藝術(shù)經(jīng)歷理論電影與電視的合并和發(fā)展，成為了一個完整的影視藝術(shù)體系，也有了自己的特點。例如影視藝術(shù)涵蓋的方面廣泛，因而需要大量的復(fù)合型人才，其人才的教育內(nèi)容也就十分廣泛，且綜合性強。除此之外，影視藝術(shù)也是一門實踐性較強的課程，但是需要深厚的理論知識作為基礎(chǔ)，所以需要大量的理論教育�？梢娪耙曀囆g(shù)教育是一項偉大而艱巨的任務(wù)，其所擁有的大眾傳播可以改變社會的面貌、思想等，還可以促進(jìn)社會的發(fā)展，因而探索影視藝術(shù)教育現(xiàn)狀具有廣泛而深遠(yuǎn)的意義。
影視中的視覺藝術(shù) 篇5
摘要：
在影視藝術(shù)的發(fā)展中，聲音和影片的影像一起構(gòu)建了影視的內(nèi)容。聲音是影視制作的重要表現(xiàn)形式。電影從無聲到有聲的發(fā)展歷程中，對聲音的有效運用極大地拓展了電影的空間，在聲音與影像、各種聲音之間的有機組合上，有著極大的表達(dá)潛力，使電影的空間及氛圍得到了無限的擴展。
關(guān)鍵詞：
影視聲音；藝術(shù)表達(dá)；作用
1、影視聲音種類的劃分
1.1人的聲音
影視中的人講話時的內(nèi)容能夠體現(xiàn)自身的地位、職業(yè)、愛好、性格等，它是一種可以在人的大腦中形成一定空間及人物形象的方法。在影視的制作過程中，常常通過人的聲音闡述影視的主題。
1.2影視音響效果
影視音響效果主要指的是在影視中與畫面效果相配合的，除了人的聲音以及背景音樂以外的聲音。作為影視作品非常重要的組成因素之一，音響效果能夠?qū)τ耙暜嬅嫫鸬戒秩镜淖饔�，加強了畫面的沖擊力。
1.3影視音樂
音樂是通過各種聲響表達(dá)出來的，對于影視而言，它是一門相對年少的表現(xiàn)形式。在無聲的電影時代，音樂改善了因沒有聲響造成的觀影氛圍。當(dāng)進(jìn)入有聲電影時代，音樂在影視作品中得到了快速的發(fā)展，當(dāng)人的聲音及音效效果無法充分表達(dá)思想情感的復(fù)雜性時，往往是通過音樂來升華影視作品中錯綜復(fù)雜的情感。
2、影視中各類聲音的作用
2.1人聲的作用
影視藝術(shù)因內(nèi)容、樣式不同而具有不同的氣質(zhì)。某種氣質(zhì)的出現(xiàn)不單單與影像、文字、等要素有關(guān)，也同人聲有著密切的聯(lián)系。不同形式的影視作品對人聲都有著獨特的處理手法，且它們是完全沒有聯(lián)系的。人聲的另一個作用在于對氣氛的烘托。
2.2影視音效的作用
影視音效與音樂相比，在聲音的表達(dá)方面更加廣泛、更加具體、更加真實，也更易把握。例如，汽車的鳴笛聲、海水起伏的聲音、大風(fēng)和微風(fēng)聲音的不同、菜市場里鼎沸的聲音等等。當(dāng)人們一接觸到某個類型的聲音，就會立即想到相對應(yīng)的場景。通常來說，影視音效能夠增強觀眾的代入感，如果將某一種音效加入另外一個影視畫面里，那么其原有的空間就被大大地拓展了，這也極大地豐富了畫面所包含的意義。例如，影視中有一個幾歲的'民國時期的女童在路邊插標(biāo)賣身，以求埋葬死去的父親。這時，畫面以外傳來憐憫聲，還有一些嘲諷的聲音。雖然我們無法看到周圍的人群，但是可以想到的是他們都在觀看著這個可憐的女童。而通過對憐憫聲和嘲諷聲的運用，使畫面的空間被大大地拓寬了，也使這個女童的形象不再是單薄的，而是更加的飽滿。
2.3影視音樂的作用
第一，抒發(fā)感情，參與敘事。就音樂本身而言，它的表現(xiàn)能力幾乎是無盡的，它既可以表達(dá)感情，也可以表示心意，或者是表達(dá)某個場面。例如，當(dāng)我們聽到某些二胡曲目的時候，可以從中體會到某種悲涼，這就是表達(dá)感情；我們還能夠從曲目中體會到街頭賣藝人的辛苦及可悲的生活，這就是表示心意；我們還能夠通過二胡曲來聯(lián)想秋風(fēng)蕭瑟時的江南景色，想象那個瞎藝人在路邊賣藝的場景。這就是通過人的聽覺和想象，將本來五行的音樂轉(zhuǎn)化為人能看到的某些場景，并且這些場景會隨著音樂的變化而變化。
第二，增強感染力和震撼力。聲音本身有著較強的抽象性特征，它能夠給人一種充滿感情的情感體驗，而不僅僅是個概念。每一位觀影者都可以根據(jù)自身的人生閱歷，對聲音所包含的內(nèi)容進(jìn)行暢想，通過暢想來填補影視的背景細(xì)節(jié)，使影視內(nèi)容能夠更加吸引觀影者的注意力。影視作品通過聲音的表達(dá)，對影視內(nèi)容的空間進(jìn)行拓展，還能夠具有充沛的情感色彩，這是單純的影視畫面無法表達(dá)的。例如，我國的電視連續(xù)劇《牽手》中，導(dǎo)演選用了一首平緩的背景音樂，對夫婦兩人之間的爭執(zhí)以及日常生活進(jìn)行烘托，使其風(fēng)格更加鮮明。于是在相當(dāng)長的一段時間里，與同類型的電視連續(xù)劇相比，《牽手》有著更強的感染力。另外，一些宣傳類的影視節(jié)目也常常通過音樂來烘托作品氣氛。
第三，促進(jìn)影視藝術(shù)風(fēng)格的形成。美國電影《拯救大兵瑞恩》是目前為止戰(zhàn)爭類型的影視作品中最直觀地展現(xiàn)戰(zhàn)爭的慘烈的作品。影片在片初的諾曼底登陸戰(zhàn)的場景中，通過逼真的音響效果將戰(zhàn)爭中的慘烈一一展現(xiàn)出來，使人們在觀影過程中難以忘記子彈打入人體的可怕畫面。特別是在影片中的橋頭遭遇戰(zhàn)時，描述了軍人在殘酷的戰(zhàn)爭中由于無法自我控制而處于短時間的失去聽覺時的心理狀態(tài)。這部影片通過音響的合理運用，不但讓觀影的人們難以忘記那驚心動魄的戰(zhàn)爭場面，同時也起到了展示影視作品主體思想的作用。
第四，展示主題思想，確定風(fēng)格，營造意境。音樂是影視藝術(shù)表達(dá)語言的主要組成部分之一，在影視創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中起著非常重要的作用。不管是歡喜明快的曲調(diào)，還是憂傷的曲目，都在一定程度上展現(xiàn)了影視作品的主體思想，為作品的整體類型風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。在影片《泰坦尼克》中，其主題曲被多次運用到影片內(nèi)容環(huán)節(jié)，正是通過對這首憂傷且?guī)в屑で榈臉非暮侠響?yīng)用，不但能夠讓影片內(nèi)容的情節(jié)得以平穩(wěn)過渡，還升華了兩個主人公之間的短暫感情，使男主人公展現(xiàn)出為了愛情而犧牲自己的偉大情感，女主人公對男主人公的無盡思念之情以及失去愛人的無盡悲痛，并將這種悲痛轉(zhuǎn)化為存活下去的動力而展現(xiàn)給觀眾。這些對聲音的合理運用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比簡單的哭泣、肢體語言的表達(dá)來得更加直觀。
3、結(jié)語
在影視創(chuàng)作的過程中，聲音起著十分關(guān)鍵的作用，通過將聲音和畫面緊密地聯(lián)系在一起，在影片中能夠豐富人物的形象，使其能夠更加接近日常生活。聲音不僅在一定程度上取代影片文字的存在，還能夠?qū)τ捌瑑?nèi)容情節(jié)氛圍進(jìn)行合理的渲染，從而成為影片無法或缺的組合部分。通過對聲音的合理使用，能夠極大地拓寬影視表達(dá)的意境，豐富影片的內(nèi)容情節(jié)，并將影片中的情節(jié)氛圍延伸到觀眾的體驗中。由此可見，對聲音進(jìn)行合理的藝術(shù)處理后，意境成為影視創(chuàng)作中不能或缺的重要表達(dá)手法。
參考文獻(xiàn)：
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影視中的視覺藝術(shù) 篇6
內(nèi)容摘要:
影視藝術(shù)批評是建立影視藝術(shù)與觀影者之間聯(lián)系的重要載體，對影視藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用。本文從三個方面闡釋了影視藝術(shù)批評的價值維度，影視藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)尺度，以及影視藝術(shù)批評的本體構(gòu)建，試圖為影視藝術(shù)批評搭建一個可行性框架。
關(guān)鍵詞:
影視藝術(shù);批評;尺度
影視藝術(shù)批評是基于影視藝術(shù)作品的審美再創(chuàng)造活動，對于影視藝術(shù)的整個創(chuàng)造活動具有重要的價值。同時，由于影視藝術(shù)的美丑觀以及創(chuàng)造者所處社會環(huán)境的不同，影視藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)也有多樣的尺度。此外，由于影視藝術(shù)批評與影視藝術(shù)發(fā)展不平衡，也對批評者自身本體構(gòu)建提出了一定的要求。
一、影視藝術(shù)藝術(shù)批評的價值維度
影視藝術(shù)作為一門視聽藝術(shù)，自誕生之日起，就一直備受追捧。影視藝術(shù)憑借著獨特的媒介效應(yīng)成為人們?nèi)粘＝佑|最多，最為大眾化的藝術(shù)，其影響力與感染力也是其他藝術(shù)所望塵莫及。所以，深入研究影視藝術(shù)批評的價值對于影視藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要。
首先，影視藝術(shù)批評對影視藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的反饋意義。影視藝術(shù)批評家們通過對藝術(shù)作品的鑒賞，形成系統(tǒng)化的知識，對于創(chuàng)作者具有重要的參考價值。藝術(shù)創(chuàng)作者通過影視藝術(shù)批評的反饋不斷地提高自己，認(rèn)識自己。創(chuàng)作者由于自身的文化素養(yǎng)、民族、思維方式等方面的限制，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的一些不完美;這就需要通過他人的藝術(shù)再創(chuàng)造來認(rèn)識自身的不足，從而給自身以積極的反饋，投入到新的創(chuàng)作當(dāng)中。尤其是積極的影視藝術(shù)批評對于創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作實踐具有重要作用。比如，“鬼才導(dǎo)演”寧浩的小成本電影《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》，這兩部作品比較，后者的手法更為嫻熟。當(dāng)寧浩拍完《瘋狂的石頭》后，贊揚聲和批評聲不絕于耳，正是這種影視批評的相互探討，使得寧浩不斷地調(diào)整藝術(shù)創(chuàng)作的方向和水準(zhǔn)，才成就了后來的《瘋狂的賽車》，把黑色幽默的手法發(fā)揮得淋漓盡致。影視藝術(shù)創(chuàng)作者要不斷的關(guān)注藝術(shù)批評的走向，多去閱讀藝術(shù)批評的文章，傾聽不同層面的聲音，取百家之長，適時地對自己的創(chuàng)作觀作出審視，投入到新的創(chuàng)作中去。換句話說，“如果創(chuàng)作者只是孤芳自賞、一味固守個性，就失去了其創(chuàng)作的生命力與社會價值。”
�。�1］其次，對于受眾來說，影視藝術(shù)批評能夠提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平，幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品。西方接受美學(xué)所確立的讀者的中心地位，這被看做是藝術(shù)系統(tǒng)的重要發(fā)現(xiàn);特別是伊塞爾的“空白”，“‘空白’即‘未定點’，是作者在本文中為讀者進(jìn)行再造想象留下的‘空間’”［2］，這在藝術(shù)史上曾引發(fā)重大的觀念轉(zhuǎn)變，曾一度把讀者的地位捧上首位�，F(xiàn)在看來有些過激，但不可否認(rèn)的是，受眾的身份得到觀照，受眾的地位被確立。但在當(dāng)今影視藝術(shù)中，錯誤引導(dǎo)為迎合讀者的審美趣味而忽視藝術(shù)自身的創(chuàng)作價值。但不可忽視的是接受美學(xué)的本意是要創(chuàng)作者注意到觀眾的價值，從觀眾的反饋來總結(jié)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，進(jìn)而帶來更多的藝術(shù)作品�？墒羌�(xì)數(shù)中國的觀影群體，大多是尋求感官刺激和生理快感的人群，能夠給創(chuàng)作者帶來反饋的觀眾鳳毛麟角。大多數(shù)的電影公司迎合著大眾的審美趣味，做著大眾所期待的媚俗、小資、無厘頭、惡搞等反傳統(tǒng)的電影，更有的直接傳播者淫穢色情。2014年的“快播公司”事件震驚全國，認(rèn)為這有接受美學(xué)的理論支撐，傳播者奪人眼球的色情內(nèi)容，進(jìn)而忽視少部分專業(yè)影評人的呼聲，使創(chuàng)作者與觀影者之間溝通陷入錯誤的死循環(huán)。在中國觀影市場，大部分人缺少通識教育，缺乏藝術(shù)鑒賞的能力和專業(yè)的藝術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)代電影必須要處理好自身創(chuàng)作和觀眾反饋兩者間的平衡，而不是丟棄自身的藝術(shù)底線，鏡像表達(dá)為許多爛片�；诖�，對受眾正確的審美引導(dǎo)就顯得至關(guān)重要。如今影視劇泛濫，受眾對于影視劇的抵抗力在下降，受眾與影視劇外化為直線傳播，《娛樂至死》的國度正在蔓延。影視藝術(shù)批評必須要在受眾與影視劇之間建立可選擇的屏障，對藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行積極地評價，形成一些系統(tǒng)化理論化的知識;通過揭示影視藝術(shù)作品的好與壞、優(yōu)點與缺點，給受眾以正確的價值觀指導(dǎo)，使觀眾深層次的去理解影視藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象，從而提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平。比如說，在一些作品中普通觀眾只重視視覺享受，忽視影視作品背后的文化觀。1987年張藝謀憑借《紅高粱》走向了世界的舞臺，獲得了柏林國際電影節(jié)金熊獎。這部影片以山東高密為背景，講述了在抗戰(zhàn)時期的男女主人公歷經(jīng)曲折后一起經(jīng)營一家高梁酒坊，最后女主人公被虐殺的故事。但是張藝謀這部作品背后卻有著更為深沉的含義。這部作品是根據(jù)莫言同名小說改編的，但張藝謀對小說進(jìn)行大膽地改編。電影中對顛轎和制作高粱酒等進(jìn)行大篇幅的展現(xiàn)，大膽的強化民間文化元素。結(jié)合二十世紀(jì)八十年代的時代背景，這些民間元素暗示著舊事物。這些舊事物，舊的制度代表著舊中國，展現(xiàn)著對于中國社會發(fā)展的強大遏制力，而這種遏制力是當(dāng)時中國必須要面對的問題。影片對于女主人公與男主公情感糾結(jié)的刻畫充滿強烈的視覺沖擊力，借此批判家族制度和傳統(tǒng)文化，對自然人性進(jìn)行高調(diào)的張揚和強烈的呼喚，對自由和生命力量進(jìn)行贊美。
第三，影視藝術(shù)批評對于影視文化的發(fā)展具有重要的調(diào)節(jié)和導(dǎo)向作用。科學(xué)技術(shù)是把雙刃劍，尤其是在大眾傳媒中的體現(xiàn)更為充分。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾傳播媒介日新月異，尤其是電影電視，三網(wǎng)合一的大力推進(jìn)，影視文化已是人們生活中不可缺少的組成部分。時代變化，電影電視都出現(xiàn)了娛樂化和商品化的趨向，影視劇數(shù)量高居不下，但隱患重重，高產(chǎn)背后是影視劇水平逐年降低，觀眾的審美水平也在持續(xù)降低�！坝^眾的眾多與精品的稀少恐怕是公認(rèn)的事實，對此我們也無須諱言�！俊亩逊e和繁榮與‘質(zhì)’的低劣形成了強烈的反差”［3］，這是影視藝術(shù)面臨的嚴(yán)峻考驗。但是專業(yè)的影視評論機構(gòu)和組織正確的批評對影視文化起到了重要的調(diào)節(jié)作用。比如，每年由中國電影家協(xié)會主辦，中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心、中國影協(xié)理論評論委員會共同承辦《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》以及《中國電影藝術(shù)報告》，會對前一年度的影視發(fā)展作出評價和分析，給予電影發(fā)展調(diào)節(jié)和導(dǎo)向。《2014中國電影藝術(shù)報告》認(rèn)為“2013年中國電影在劇作質(zhì)量上可以總結(jié)為少數(shù)作品優(yōu)秀，整體水平堪憂，具有思想和藝術(shù)沖擊力的標(biāo)桿性影片仍然缺席”［4］。再如，由中國藝術(shù)研究院出版的，中文核心刊物《藝術(shù)評論》就是最好的示范。每期都針對一些文化現(xiàn)象給予理論上的鑒別和探討，以正確的價值觀指導(dǎo)人們。綜上所述，影視藝術(shù)批評作為創(chuàng)作者與觀眾之間協(xié)調(diào)的橋梁，調(diào)節(jié)著觀影者與影視作品之間的溝通，間接地“減輕甚至消除影視藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞中的消極因素和影響，從而引導(dǎo)并強化積極的文化傾向，提高它們的影響力，進(jìn)而促進(jìn)社會與人類思想的進(jìn)步。”［5］
二、影視藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)尺度
(一)影視藝術(shù)批評的美丑觀
電影被作為第七藝術(shù)確立起來為大眾所接受并支持。但是電影藝術(shù)到底有沒有評判的`標(biāo)準(zhǔn)值得探討。可以想象一下，中國電影藝術(shù)都是人云亦云，那藝術(shù)的存在還有什么價值。如果藝術(shù)沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)，那把藝術(shù)作為一個學(xué)科確立起來并且還來教學(xué)，這樣的方式又有什么意義。中國電影的癥結(jié)之一就是缺少影視藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)。比如2014年上映的電影《歸來》，許多觀眾在看完之后都發(fā)出了自己的聲音，有的說好有的說不好。更有的人甚至說藝術(shù)是主觀的，即我認(rèn)為《歸來》好它就好，我認(rèn)為《歸來》不好它就不好。根據(jù)每個人的感覺不同，藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)不同。如此來說藝術(shù)只是一種感覺，也沒有必要作為學(xué)科來建設(shè)。達(dá)?芬奇以《蒙拉麗薩》聞名于世，可以說達(dá)?芬奇更多的以藝術(shù)而被人所知，但是達(dá)?芬奇在作畫前解剖了多具尸體，研究人的神經(jīng)脈絡(luò)以及他的透視法，都具有科學(xué)精神。顯然藝術(shù)的精神是科學(xué)的精神，反之亦然。既然藝術(shù)精神是科學(xué)的精神，而科學(xué)技術(shù)是客觀存在的，那藝術(shù)必然也是客觀存在的，由此藝術(shù)品家必然有一個客觀的標(biāo)準(zhǔn)。所以作為第七藝術(shù)的電影也必然具有客觀的評價標(biāo)準(zhǔn)，而不是主觀臆造的。而中國電影并未為此來解釋何為藝術(shù)客觀評價標(biāo)準(zhǔn)，觀眾不知，甚至創(chuàng)作者也不知。是否能用美丑來歸咎當(dāng)代電影好壞。簡單的用美丑來評價電影是否有合理?是否在電影中拍攝大場面或者美麗景象就算好作品?由此來看2002年《英雄》美輪美奐的畫面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性惡是否就是不好的作品。但是《盲井》卻在第53屆柏林國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎等多項大獎。對比兩者差異可以看出不能用現(xiàn)實中的感官上的美與丑來規(guī)定藝術(shù)的好壞。真正的影視藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)在于“藝術(shù)所表現(xiàn)的形式要與藝術(shù)所表現(xiàn)的效果相吻合”，這也就是為什么戲劇中的丑角能夠成為大師。在影視藝術(shù)中為什么黃渤所扮演的丑角能夠得到認(rèn)可，就是這個道理。而在影視藝術(shù)創(chuàng)作及傳播過程中并未注意影視藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)。
(二)因地制宜、因人而異
影視藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)具有“藝術(shù)性與娛樂性、商品性與文化性”等多重特質(zhì)，這就要求對影視藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)不能單一，而是全面考量�？v觀影視發(fā)展史，優(yōu)秀的影視作品“既是國際文化交流的重要載體，又具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格使得影視藝術(shù)具有鮮明的民族性和國際性”［6］，同時，影視藝術(shù)展現(xiàn)的是時代生活，所以影視藝術(shù)必然具有鮮明的社會性和時代性。此外，對于影視藝術(shù)創(chuàng)作者，由于每個人自身的文化價值觀與世界觀的差異，在每部作品中都表現(xiàn)出獨特的影視藝術(shù)風(fēng)格，或者說在某個時期具有相同創(chuàng)作觀念的影視創(chuàng)作具有相同或相近的思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法，形成了獨特的藝術(shù)流派。所以影視藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)尺度要因地制宜、因人而異。
首先是時代維度與民族尺度。電影作為第七藝術(shù)，其風(fēng)格多種多樣，這必然要求與之相配套的影視藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的多樣性。影視藝術(shù)作品風(fēng)格的成因既來自于藝術(shù)家獨特的創(chuàng)作個性，也離不開藝術(shù)家的生活閱歷、人生道路、生活環(huán)境、閱歷修養(yǎng)和藝術(shù)追求，但是從根本上來說是受到社會環(huán)境制約的。這其中最為鮮明的就是影視藝術(shù)作品的時代維度與民族尺度。前者是說同一時代藝術(shù)作品所展現(xiàn)出來的共同的審美特征，表現(xiàn)這個時代共同的審美理想和藝術(shù)追求。后者則是受到地理環(huán)境、社會狀況、文化以及風(fēng)俗等方面的制約所展現(xiàn)的藝術(shù)追求。由此，影視藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)也就要因地制宜，要有更多的包容度;從不同的民族和時代來考量影視藝術(shù)的藝術(shù)價值。作為專業(yè)的影視批評人才，不能以今天的眼光看待過去的影視藝術(shù)的價值，不能以本民族的視角來看來否定其他民族的影視文化。比如，1987年張藝謀拍攝的作品《紅高粱》，在世界上斬獲了多項大獎，所以對這部影片進(jìn)行解讀就必須要放到當(dāng)時的歷史情境中去;如果以現(xiàn)代社會文化來看，那影視藝術(shù)批評的價值就毫無意義。無論是當(dāng)今還是以后，時代與民族都將是影視藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建的重要尺度。
其次是關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作者群體尺度與個體尺度。電影藝術(shù)批評可以沒有深度的泛泛而談，但作為專業(yè)的影視藝術(shù)批評者，要想深入的解讀影視藝術(shù)作品，必須把藝術(shù)作品同藝術(shù)創(chuàng)作的主體結(jié)合起來探析;但由于藝術(shù)家主觀上的特點以及創(chuàng)作題材的的客觀元素，所以導(dǎo)致了藝術(shù)家的風(fēng)格獨特鮮明。所以深入地了解藝術(shù)家的風(fēng)格和特色，對于提高藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)和尺度具有重要作用。
首先，對于創(chuàng)作者個體來說，藝術(shù)家運用電影獨特的藝術(shù)語言，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思與藝術(shù)技巧在創(chuàng)作上表現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作個性和鮮明的藝術(shù)特色。影視藝術(shù)批評必然要把導(dǎo)演的個性特色與藝術(shù)個性作為自己的重要參照。比如，對斯皮爾伯格部分作品《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟連》等，影視藝術(shù)批評家在對這些影視藝術(shù)作品的批評過程中，要對導(dǎo)演的個性心理、思維方式、價值觀深入探討，進(jìn)而去解讀作品的藝術(shù)韻味;如果這些作品是出自別人之手的話，藝術(shù)批評家的視角就要發(fā)生轉(zhuǎn)變，也或許就不會闡述過多批評文章。
其次，由于某些導(dǎo)演獲得成功，就會感覺好多影視評論者會有話可說，也有個人衍生出了一種文化現(xiàn)象，繼而引發(fā)更多的探討，所以，對于導(dǎo)演的關(guān)注，追從“明星效應(yīng)”等都為影視批評奠定了個人標(biāo)準(zhǔn)尺度。除了關(guān)注個體的價值尺度之外，群體的藝術(shù)價值同樣是藝術(shù)批評參考的重要基石。由于時代和歷史的雙重造就，中國電影人呈現(xiàn)著鮮明的線性式模塊化發(fā)展;在某個時期，由于藝術(shù)風(fēng)格相同或相近，呈現(xiàn)許多的流派。其中最為明顯的是中國電影的分代喻意，“‘第四代’的以各種社會和性意義的內(nèi)容統(tǒng)轄相對傳統(tǒng)的、循規(guī)蹈矩的敘事;‘第五代’的個性張揚和電影表現(xiàn)上探索和拓展;‘第六代’的意義解構(gòu)、空間和經(jīng)驗的私人化、以及電影語言的個性化等等，事實上都將構(gòu)成藝術(shù)批評的有益參照乃至是有力的依據(jù)�！保�7］群體也好，個體也罷，這種源于歐洲的以創(chuàng)作者為中心的批評方法是值得借鑒的。
三、影視藝術(shù)批評的本體構(gòu)建
(一)人才及組織機構(gòu)建設(shè)
作為一個完善的學(xué)科體系來說一般都是由史論、理論再到評論這樣一個過程組成。相對于當(dāng)今影視藝術(shù)的發(fā)展，介紹影視藝術(shù)的史論著作和理論著作琳瑯滿目，但是少有影視藝術(shù)批評具有針對性的理論。影視藝術(shù)創(chuàng)作的電影公司多如牛毛，但是電影公司只管拍電影，反觀影視藝術(shù)評論的機構(gòu)幾乎沒有，在這么多的電影公司中幾乎沒有幾家愿意出資設(shè)立影視評論的機構(gòu)。相對于影視藝術(shù)創(chuàng)作的隊伍來說，影視藝術(shù)批評隊伍也是相當(dāng)貧乏。這樣就造成一種薄弱感，相對于較為強大的創(chuàng)作隊伍而言，影視藝術(shù)批評者人微言輕，這樣就很難對影視藝術(shù)的創(chuàng)作做出反饋。所以推進(jìn)影視藝術(shù)批評人才隊伍建設(shè)、機構(gòu)組織建設(shè)對電影藝術(shù)的發(fā)展相當(dāng)重要。
首先，建立與影視藝術(shù)創(chuàng)作相適應(yīng)的的影視藝術(shù)批評機構(gòu)。就全國而言設(shè)立專門的影視藝術(shù)批評的科研院所，對當(dāng)年所出現(xiàn)的影視藝術(shù)文化價值走向給出總結(jié)和指導(dǎo)，壯大影視藝術(shù)批評的話語權(quán)及其影響力。
其次，在院校設(shè)立影視藝術(shù)批評專業(yè)，學(xué)習(xí)電影的影視批評方法，培養(yǎng)專門的影視藝術(shù)批評人才，針對電影發(fā)展給以人才支撐。
第三，在電影公司中應(yīng)該設(shè)立與影視藝術(shù)創(chuàng)作相協(xié)調(diào)的影視藝術(shù)批評團(tuán)隊，對創(chuàng)作中前期的劇本策劃到后期的拍攝過程給以學(xué)理和價值觀上的指導(dǎo)，推進(jìn)影視藝術(shù)健康發(fā)展。
(二)打造影視藝術(shù)批評的典型
典型就是成功案例，是通過影視藝術(shù)批評者的批評，形成對影視創(chuàng)作者的反饋，進(jìn)而拍出優(yōu)秀的作品。相比于以往的影視藝術(shù)來說，如今的影視藝術(shù)批評也有了長足的發(fā)展，包括期刊、研究所、影視專業(yè)建設(shè)都有了巨大的進(jìn)步;并且在新媒體平臺上的表現(xiàn)更明顯，包括手機客戶端、網(wǎng)頁客戶端、豆瓣、迷影網(wǎng)等都有所建樹。此外，雖然“電影批評在整個的電影理論研究體系中變得越來越重要，而現(xiàn)實情況是，各界對電影批評的質(zhì)疑、斥責(zé)、批判卻不絕于耳�！保�8］換句話說，今天的電影批評活動相對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，影響力較小，很少有影視作品是由于批評家的反饋而變得更好。而且，今天“大多數(shù)批評等同于一般的文學(xué)批評，批評一個藝術(shù)作品與批評一部小說在闡述的起承轉(zhuǎn)合上路徑大致相同，我們看不出藝術(shù)批評自身的特殊性在哪里。”［9］甚至有些專業(yè)院校直接把影視藝術(shù)劃歸為文學(xué)學(xué)科，很難看出影視藝術(shù)批評自身的特殊性何在。影視是一門視聽的綜合視聽藝術(shù)，它所需要的是對影視實踐有所幫助的藝術(shù)批評，而不是文學(xué)評論;許多文學(xué)博士都看不懂電影最基本的視聽語言，更何必談能給電影理論反饋。這是一個相互的過程，許多影視創(chuàng)作者對文學(xué)批評感到難以理解，所以很難有因為影視藝術(shù)批評的反饋而成功的電影范例。最后導(dǎo)致的結(jié)果是文學(xué)家不寫影視藝術(shù)批評，創(chuàng)作者也不看影視批評，單憑觀眾反饋來創(chuàng)作。所以打造典型是影視藝術(shù)批評關(guān)鍵所在。
首先，要剝離創(chuàng)作者的利益機制。如今導(dǎo)演越來越多的背負(fù)著票房的壓力，尤其是較為知名的導(dǎo)演。要想有較為優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)剝離影視藝術(shù)創(chuàng)作者的票房觀念，回歸藝術(shù)創(chuàng)作本身。同時文化部或者是中國影協(xié)等機構(gòu)應(yīng)對優(yōu)秀作品給予基金扶持，對于特別優(yōu)秀的作品給予榮譽獎勵。
其次，打通影視藝術(shù)評論家與影視藝術(shù)創(chuàng)作者交流的通道。建議電影傳媒公司與高�；蛘呤强蒲性核挠耙曀囆g(shù)批評機構(gòu)合作。學(xué)術(shù)機構(gòu)對于影視公司開拍電影的稿本或者是分鏡頭腳本進(jìn)行審稿并給出建議，創(chuàng)作者根據(jù)建議完善自身的藝術(shù)創(chuàng)作，優(yōu)勢互補，互惠互利。影視公司可與學(xué)術(shù)機構(gòu)共同研討藝術(shù)與市場的關(guān)系定位，學(xué)術(shù)機構(gòu)為影視公司提供影視藝術(shù)理論上的支持，影視公司為藝術(shù)創(chuàng)作者提供技術(shù)保障，進(jìn)而打通學(xué)術(shù)機構(gòu)與影視藝術(shù)創(chuàng)作者交流的渠道。
第三，利用新媒體技術(shù)加強影視藝術(shù)鑒賞的通識教育。文化主管部門和中國影協(xié)可利用新媒體技術(shù)宣傳基本的影視鑒賞知識，如微信、手機客戶端、互聯(lián)網(wǎng)等。學(xué)術(shù)機構(gòu)借助宣傳工具展示優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品，介紹影視藝術(shù)的基本知識和規(guī)律以及影視文化和電影的發(fā)展史，分享優(yōu)秀影視大師的生活經(jīng)驗和創(chuàng)作歷程等;高�？梢蚤_設(shè)影視藝術(shù)鑒賞的通識教育課或選修課，借此提高全民的影視藝術(shù)鑒賞水平，促進(jìn)中國當(dāng)代電影藝術(shù)和影視藝術(shù)健康發(fā)展和良性循環(huán)。
四、結(jié)語
通過上面三個問題的探討和梳理，影視藝術(shù)批評對于影視藝術(shù)健康發(fā)展具有獨特的作用。影視藝術(shù)批評家要適應(yīng)影視藝術(shù)的多樣性，因地制宜、因人而異的作出評價，掌握多樣的批評方法，以正確的影視藝術(shù)批評調(diào)節(jié)市場與創(chuàng)作者、觀影者之間的關(guān)系。同時，注重影視藝術(shù)批評本體建設(shè)，確立影視藝術(shù)批評話語權(quán)，推動影視藝術(shù)的健康與繁榮。
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影視中的視覺藝術(shù) 篇7
【摘要】
剪輯是影視藝術(shù)中不可或缺的一個環(huán)節(jié)，隨著我國影視藝術(shù)的不斷發(fā)展，人們對于剪輯的關(guān)注度也越來越高。根據(jù)影視藝術(shù)的發(fā)展程度，剪輯技術(shù)也經(jīng)過了多個階段的發(fā)展過程，在不斷的探索與改善中，剪輯技術(shù)也有了很大的進(jìn)步，本文就剪輯的內(nèi)容及運用技巧進(jìn)行了相關(guān)分析與探討。
【關(guān)鍵詞】
剪輯;運用;技術(shù)
從影視藝術(shù)發(fā)展以來，剪輯在影視中就有著很高的地位，隨著影視藝術(shù)的不斷發(fā)展，剪輯藝術(shù)也已經(jīng)過了一段長時間的發(fā)展時期，剪輯對于影視藝術(shù)來說具有非常重要的作用，剪輯技術(shù)的精湛程度決定著影視作品的質(zhì)量，如果剪輯在影視藝術(shù)中運用的當(dāng)，就會為影視作品增光添彩，增加影視作品的趣味與藝術(shù)性，贏得觀眾的喜愛，如果剪輯在影視藝術(shù)中運用不當(dāng)，就會拉低影視作品質(zhì)量，為影視作品帶來負(fù)面影響。因此剪輯在影視藝術(shù)中的運用至關(guān)重要。
一、剪輯概述
(一)剪輯的發(fā)展過程。影視藝術(shù)中的剪輯，簡單來說剪輯工作人員將攝影機所拍攝的各種素材與鏡頭經(jīng)過整理、挑選、組合、拼接、特效等多種程序最終展示給觀眾一個完整的、并且有藝術(shù)特色的影視作品。剪輯在影視作品中的最初運用，是將一段膠片與另一段膠片粘接起來，這種粘接膠片的技術(shù)工作叫做剪接，也是剪輯的最初使用名稱，也是剪輯的最初發(fā)展階段。后來隨著影視藝術(shù)的發(fā)展需要，在影視拍攝工作中劃分出了導(dǎo)演、編劇、場記、攝影師、特效師、剪輯師等專業(yè)，明確的分工，并且也發(fā)展出了一套影視藝術(shù)的特殊敘述方法與表現(xiàn)方法，因此影視剪接也就應(yīng)運而生。從剪輯的發(fā)展角度講，當(dāng)時的剪輯已經(jīng)經(jīng)過了剪接與剪輯兩個階段的發(fā)展。
(二)剪輯的作用。剪輯是表達(dá)影視藝術(shù)所要將講述的自身價值及藝術(shù)的最直接、最有效的影視處理技術(shù)。剪輯的工作就是將拍攝的鏡頭進(jìn)行組接，并且保證所敘述作品的完整性、合理性、與流暢連貫性，更直白的說就是剪輯要在影視作品中通過對鏡頭的設(shè)置，將所表現(xiàn)的事物給與一定層面上的表現(xiàn)的意義。剪輯的技術(shù)要求將所拍攝的影視鏡頭與素材能夠充分與人們的心理情感、大腦意識相迎合，抓住觀眾在欣賞影視作品時的心理特征，在剪輯中使用相關(guān)的技術(shù)手法如渲染，最大程度的滿足人們在觀看影視作品時的心理需求，讓影片的情感表達(dá)達(dá)到最佳的效果。
(三)剪輯實質(zhì)。剪輯的'實質(zhì)就是一種推動技巧，將本來平淡無奇的影視鏡頭通過剪輯技巧的處理，讓影視故事的發(fā)展根據(jù)觀眾心里的情感向前推進(jìn)，從而達(dá)到優(yōu)化影視作品的效果。但是就剪輯的應(yīng)用也不能理解的過于簡單，剪輯不只是簡單的將幾個分開的鏡頭進(jìn)行連接，而是在深入了解影視作品整體意義以及影視作品想要實際表達(dá)的內(nèi)容的同時，運用剪輯師的思維與技巧再加之導(dǎo)演設(shè)想的拍攝鏡頭將素材進(jìn)行合理有效的拼接，并在剪輯中使用一些特殊的視頻效果，通過剪輯將影視作品的整體質(zhì)量提高。對于影視剪輯的理解，應(yīng)特別注意的一點是在了解剪輯實質(zhì)的同時也要明確剪輯在整個影視制作過程中的位置所在，才能將剪輯的優(yōu)勢在具體的影視藝術(shù)制作中充分發(fā)揮出來，從而達(dá)到剪輯的預(yù)期效果。
二、剪輯的程序
影視藝術(shù)中的剪輯工作，并不只是將分開的鏡頭進(jìn)行拼接那么簡單，而是要經(jīng)過初剪、復(fù)剪、精剪等分工明確的各個程序，要經(jīng)過從鏡頭到場景的安排，從場景到段落的連接，從段落到整體的剪切，直到最終完成影片的組接整個過程。我國現(xiàn)今攝影機的拍攝一般只能一組鏡頭一組鏡頭的拍，并且也只能形成一些單鏡頭，多個單鏡頭素材根本無法組成一個完整的影視劇情，因此就要求剪輯師在初步剪輯階段根據(jù)影視劇本內(nèi)容，將拍攝出的單鏡頭中的演員動作、對話、所在場景等一系列分散的視頻片段連接到一起，然后在較為完整的故事情節(jié)上進(jìn)行調(diào)整，這個在經(jīng)過初步剪輯的基礎(chǔ)上進(jìn)行影視片段修整的過程，就是復(fù)剪。在復(fù)剪過程中就需要對素材細(xì)節(jié)與整體布局及效果均進(jìn)行充分的考慮，反復(fù)檢查，仔細(xì)推敲，找出畫面中銜接不連貫，情節(jié)不符合的地方，及時進(jìn)行修改，同時對于剪輯技巧的使用，如在鏡頭中特效的使用也應(yīng)仔細(xì)推敲，不能出現(xiàn)與影片內(nèi)容不符，給人突兀感覺的情況。在最后階段，也就是精剪階段，應(yīng)著重考慮影片的完整性，重新檢查結(jié)構(gòu)內(nèi)容、場景布局、特效使用等各個階段。因此影視藝術(shù)剪輯的過程較為復(fù)雜繁瑣，就要求剪輯人員具有對于剪輯知識的學(xué)習(xí)情況及對影片視頻的理解能力整體把握能力，分散片段的合理組合能力。
三、剪輯在影視藝術(shù)中的運用方法
(一)剪輯中對于聲音畫面的處理。聲音與畫面是影視作品中最重要的組成部分，也是剪輯工作中最重要的部分。聲音在影視畫面中的加入能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出畫面所要表達(dá)的內(nèi)容，是視頻節(jié)奏的主要控制者。在片段視頻拍攝結(jié)束后，視頻的類型以及基本表達(dá)內(nèi)容都已經(jīng)確定，在剪輯工作中就開始背景音樂、特效音樂的制作與視頻合成工作，一首合適的背景音樂在影視作品中為畫面進(jìn)行襯托，與畫面相結(jié)合，可以有效地起到補充、深化畫面內(nèi)容，烘托畫面效果、渲染氣氛的效果，并且能夠?qū)嬅娴谋磉_(dá)表現(xiàn)的更加豐富、更有內(nèi)涵。剪輯在影視作品中將聲音與畫面有效結(jié)合，可以使作品中展現(xiàn)的形象更加鮮明、生動、富有感染力且完整。
(二)剪輯中風(fēng)格的確立。影視藝術(shù)中的剪輯工作需要確立一個風(fēng)格，具體來說就是剪輯人員對于剪輯工作整體的構(gòu)想與自己在剪輯中的思維就是剪輯風(fēng)格，剪輯風(fēng)格對于剪輯工作的最終效果有著很大的影響，在剪輯工作剛開始時就確立一個合理明確的風(fēng)格，是能夠剪輯出清晰、連貫、合理的影視作品的重要保證，也是所剪輯出來的影視作品內(nèi)容與結(jié)構(gòu)能夠保證一致協(xié)調(diào)的重要保證，因此在剪輯工作中，剪輯風(fēng)格必須統(tǒng)一。剪輯人員做到剪輯風(fēng)格統(tǒng)一的最有效方法，就是熟知劇本內(nèi)容，理解編劇人員在這個劇本中所要講述的事情以及所要表達(dá)的情感，然后結(jié)合拍攝影片的題材，選擇相應(yīng)的剪輯方法進(jìn)行素材的剪輯工作。于此便能夠保證剪輯風(fēng)格的統(tǒng)一，進(jìn)而保證影視作品的質(zhì)量，為觀眾呈現(xiàn)出高質(zhì)量的影視作品。
(三)調(diào)和剪輯節(jié)奏。就像一首音樂的而主打節(jié)奏一樣，影視作品的主體節(jié)奏對于觀眾內(nèi)心情感的起伏與控制有很大程度的影響，因此在影視藝術(shù)的額剪輯工作中也應(yīng)該重視對于節(jié)奏的控制與協(xié)調(diào)，利用與故事情節(jié)向協(xié)調(diào)的節(jié)奏，加強影視作品的藝術(shù)感染力，推動影視劇情的發(fā)展。利用節(jié)奏剪輯的協(xié)調(diào)，更好的渲染出影視作品的氛圍，烘托出作品想要表達(dá)的情感，帶動觀眾觀看情緒，讓觀眾仿若身臨其境，因此更加感同身受的理解影視作品所要表達(dá)出的深層次的含義。(四)注意剪輯技巧的運用。影視藝術(shù)中的剪輯最考驗的是對于剪輯技巧的使用，優(yōu)秀的剪輯工作人員會在剪輯工作中合理有效的運用剪輯技巧，讓自己剪輯出的影視作品更加連貫、更加生動、且更富有感染力。因此剪輯人員在進(jìn)行影視作品的剪輯時應(yīng)充分使用剪輯技巧，熟練掌握并列剪輯、隱喻剪輯、對比剪輯等剪輯技巧，增加影視作品的文學(xué)價值與藝術(shù)價值。
四、結(jié)語
影視藝術(shù)中的剪輯是一門集技術(shù)與藝術(shù)型的工作，也是讓影視作品富有靈魂、富有生命力的重要因素。因此也就要求剪輯師要不斷充實自身剪輯知識、提升剪輯技藝充分理解影視作品內(nèi)涵，制作出高質(zhì)量的影視作品。同時影視藝術(shù)的剪輯工作也應(yīng)時刻跟隨影視藝術(shù)的發(fā)展腳步，在不斷探索中提升剪輯技術(shù)，服務(wù)影視藝術(shù)，促進(jìn)影視藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。
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