淺談紹興目連戲中的啞劇藝術(shù)論文

　　【摘 要】紹興目連戲的演出歷史悠久，其中的一些出目中獨(dú)具特色的“啞劇”表演格外引人注目。其“啞劇”表演形式十分豐富，在表演上帶有明顯的戲曲初生時(shí)期的歌舞百戲之痕，是其在表演進(jìn)程中不斷旁征博取其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的內(nèi)容形式的結(jié)果。紹興目連戲中的“啞劇”表演，對(duì)于我們了解戲曲的原始風(fēng)貌及其發(fā)展進(jìn)程有著極為重要的作用，對(duì)我們現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作也有著極大的借鑒意義。

　　關(guān)鍵詞紹興目連戲；啞��；鬼魂

　　紹興目連戲的演出歷史十分悠久，在明代思想家王守仁、明末戲劇家祁彪佳以及明末清初文學(xué)家張岱的筆下，均可找到有關(guān)紹興目連戲的記載。與國(guó)內(nèi)流行于其他地區(qū)的目連戲相比，紹興目連戲在出目、唱腔、表演風(fēng)格等方面均有其鮮明特色。譬如《男吊》（又作《男紅神》）、《女吊》（又作《女紅神》）、《白神》（又作《調(diào)無(wú)常》或《跳無(wú)�！罚�、《出鶴》《收鶴》等，均為其他地區(qū)的目連戲中不得見(jiàn)而為紹興目連戲所獨(dú)有的出目。其中的《男吊》《出鶴》《收鶴》等在表演風(fēng)格上特色尤為突出，在演出時(shí)僅以演員的表情、舞蹈、武術(shù)、雜技等表演來(lái)表現(xiàn)角色的喜怒哀樂(lè)，敘述故事情節(jié)的起伏變化，相當(dāng)于“啞劇”表演。而處于紹興市東部的上虞地區(qū)更是素來(lái)有演出《啞目連》的習(xí)俗，全場(chǎng)演出達(dá)三個(gè)多小時(shí)，沒(méi)有一句唱和念，全憑演員的表情、身段、武術(shù)、特技等來(lái)敷演故事。紹興目連戲中的這些“啞劇”表演在民間的演出過(guò)程中，深受觀眾的喜愛(ài)。

　　一、紹興目連戲中的“啞劇”表演形式

　　紹興目連戲中的“啞劇”表演形式十分豐富，大致可以分為以下幾種類(lèi)型，技巧性的雜耍表演、舞蹈化的身段表演、詼諧式相互挑弄的肢體表演，此外還有一些特技表演等。這些表演形式既可以單獨(dú)呈現(xiàn)，也可以相互滲透，相互交織在舞臺(tái)上共同呈現(xiàn)，可以說(shuō)紹興目連戲中的“啞劇”表演是融合了多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)表演手段的綜合性的藝術(shù)呈現(xiàn)。如紹興目連戲中所獨(dú)有的《男吊》一折，據(jù)潘肇明先生校補(bǔ)后的咸豐庚申年抄本所錄，該出目下并無(wú)任何的唱、念，只有舞臺(tái)提示：“（大拷）（上）（調(diào)吊）（大拷）（下）�！雹俣�其中的〔調(diào)吊〕是紹興目連戲所形成的一套特定的程式化動(dòng)作的組合，“有‘三十六吊’和‘七十二吊’兩種吊法。藝人在一匹掛下的白練上表演三十六種或七十二種上吊動(dòng)作，猶如雜技表演，頗多驚險(xiǎn)動(dòng)作�！雹谶@其實(shí)就是一套技巧性的雜耍動(dòng)作的組合，每個(gè)動(dòng)作都有其特定的名稱(chēng)與規(guī)范，演員僅穿紅褲衩以飾演男紅神，在半空中作“蝦公轉(zhuǎn)”“鴛鴦出水”等頗具驚險(xiǎn)性的動(dòng)作，在無(wú)聲的環(huán)境下用以博取觀眾的眼球。

　　至于《出鶴》《收鶴》這兩折則是由小旦飾演的仙鶴在舞臺(tái)上模擬仙鶴的動(dòng)作，更多的是舞蹈化的身段表演；由小生飾演的鶴童則在舞臺(tái)上作相應(yīng)的收鶴動(dòng)作來(lái)配合演出，更多的是翻跟頭類(lèi)的武術(shù)化表演。這兩種表演形式相輔相成，巧妙地配合在一起，使演出過(guò)程中的舞臺(tái)呈現(xiàn)更具觀賞性。而像上虞太平會(huì)業(yè)余戲班演出的《啞目連》中的“送夜頭”③（紹興市所轄的嵊州及新昌地區(qū)的調(diào)腔目連戲演出中亦有“送夜頭”表演，夾于《白神》的演出中），家丁為劉氏治病之事而在戶外送夜頭羹飯，活無(wú)常則借機(jī)挑弄家丁，偷化紙錢(qián)、偷喝酒水、偷吃供品等表演多是角色間相挑弄的肢體表演，有著許多滑稽的成分。另外，像上虞的《啞目連》演出中“跳鬼王”時(shí)的噴火、朝天蹬單腿移步，以及劉氏被五鬼擒住后的“臥鋼叉”等則是特技表演。而這些不同的“啞劇”表演形式或獨(dú)立呈現(xiàn)，或相互交織，點(diǎn)染在紹興目連戲的演出過(guò)程中，使得紹興目連戲在視覺(jué)的觀感上有了更為驚險(xiǎn)與刺激的呈現(xiàn)效果，能給觀眾留下更為深刻的印象。

　　二、紹興目連戲中“啞劇”表演的淵源

　　流行于紹興地區(qū)的目連戲均唱調(diào)腔，其唱腔至今仍保持著“干唱”④的原始風(fēng)貌，展示了早期南戲固有的演唱形式，足見(jiàn)其形成時(shí)間之早。而紹興目連戲中的“啞劇”表演形式，在一定程度上也帶著戲曲初生時(shí)期的歌舞百戲之痕，儼然是綜合了雜耍、舞蹈、武術(shù)、特技等多種藝術(shù)形式的“雜劇”形態(tài)。如“送夜頭”中活無(wú)常與家丁之間的挑弄，則多見(jiàn)參軍戲中蒼鶻挑弄參軍之態(tài)。而如劉禎老師所言：“民間更注重戲劇行為，戲劇的表演和舞臺(tái)……演出中，也不完全遵循戲劇的沖突原則和情節(jié)論，相反，它的結(jié)構(gòu)非常自由、開(kāi)放，有助于增強(qiáng)演出整體氣氛和精神情緒是它的結(jié)構(gòu)思想，在不悖于這一結(jié)構(gòu)思想原則的前提下，只要能找到與目連救母故事聯(lián)系的由頭，就會(huì)被綴串、容納進(jìn)來(lái)，它有一個(gè)專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)--花目連�！雹菀蚨�在目連戲的民間演出過(guò)程中，出現(xiàn)了很多與主體故事幾乎無(wú)關(guān)的穿插性關(guān)目，這些枝蔓性的內(nèi)容或取自一般的民間性風(fēng)俗習(xí)慣，或取自其他劇目、其他故事中略有關(guān)聯(lián)的情節(jié)內(nèi)容，或取自其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的江湖藝人的獨(dú)門(mén)技藝等，我們至今仍能從目連戲表演中看到其吸收這些內(nèi)容形式而未能完全為其自身所化的痕跡。

　　而紹興目連戲的“啞劇”表演內(nèi)容，恰體現(xiàn)了目連戲旁征博取的這一特點(diǎn)。紹興地區(qū)向來(lái)諂神佞佛，目連戲又是與佛教的盂蘭盆會(huì)密切相關(guān)的節(jié)慶儀式戲劇，于是許多請(qǐng)神送鬼的習(xí)俗便在這一演出活動(dòng)中得以體現(xiàn)，如紹興目連戲根據(jù)迎神賽會(huì)的“調(diào)無(wú)�！焙褪⑿杏诮B興地區(qū)的“送夜頭”習(xí)俗而增加了“送夜頭”這一“啞劇”表演內(nèi)容，使其增添了較為濃郁的民間與地域色彩，以及較為突出的滑稽鬧劇色彩。而目連戲的演出往往會(huì)持續(xù)幾天幾夜，為了充實(shí)其表演內(nèi)容，增強(qiáng)演出氣氛，更大限度地吸引觀眾，其廣博地吸取其他的表演技藝的做法也就可想而知了。我們不妨來(lái)作一種猜想：有些演出初時(shí)甚至可能是邀請(qǐng)了一些并不會(huì)演唱目連戲的江湖藝人來(lái)展示他們的獨(dú)門(mén)技藝--雜耍、武術(shù)、舞蹈、特技等，以表現(xiàn)鬼神世界的光怪陸離，也就是穿插進(jìn)所謂的“花目連”，而這些表演內(nèi)容在之后的演出中則慢慢固定下來(lái)，逐漸發(fā)展成為了紹興目連戲中的“啞劇”藝術(shù)。

　　此外，民間有一種說(shuō)法認(rèn)為鬼魂無(wú)形、無(wú)聲，其來(lái)到陽(yáng)間是不能開(kāi)口說(shuō)話的，而紹興目連戲中有融入“啞劇”藝術(shù)的幾出恰恰多是有鬼怪角色的出目，其很有可能就是在這一世俗看法的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，當(dāng)然同時(shí)亦不免有“忌諱”的成分在。浙江省省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“目連戲”代表性傳承人田敏老師向筆者提到，紹興目連戲在過(guò)去的演出中，扮演鬼魅角色的演員往往要背著人而私下在山間的墳場(chǎng)旁邊化妝，化完妝后躲在廂房中默然面壁而坐，不得開(kāi)口，如果與人對(duì)話則聞聲者有不吉利之虞。為了保證其不開(kāi)口，討個(gè)吉利，活動(dòng)舉辦方往往還會(huì)送上一個(gè)長(zhǎng)條狀的紅包，讓扮演鬼魂的演員銜在嘴里，這個(gè)紅包也就成了拖在嘴巴外面的長(zhǎng)舌，直到演出結(jié)束后才會(huì)取出，鬼魂的形象也因此更加突出了。就包括非“啞劇”表演的《女吊》一折，上吊而死的女紅神玉芙蓉也往往要等到幾陣焰火之后，伴隨著目連嗐頭聲而急步登場(chǎng)，待三冒頭后在臺(tái)中站定，吐出“開(kāi)口包”才能徐徐開(kāi)口，自述身世之凄慘。由是觀之，紹興目連戲中的“啞劇”表演也很有可能是為了阻斷觀、演之間語(yǔ)言上的直接交流而產(chǎn)生的，一方面是對(duì)鬼魅無(wú)形、無(wú)聲的世俗觀點(diǎn)的巧妙演繹，另一方面則是出于對(duì)鬼魅的“忌諱”而盡量避免其開(kāi)口說(shuō)話。

　　三、紹興目連戲中“啞劇”表演的價(jià)值與意義

　　紹興目連戲中的“啞劇”表演，可以說(shuō)是一份活的戲曲史資料，其對(duì)于歌舞百戲吸收借鑒的痕跡，也正是戲曲的綜合性及其形成過(guò)程的一種映照。此外，目連戲“事實(shí)上是一個(gè)拼盤(pán)式的戲劇儀式，以劉氏四娘和傅羅卜為主線，串起了生活的方方面面，也串起了生前與死后的方方面面�！薄笆呛霌P(yáng)孝和巫道法事、民間生命紀(jì)典儀式的有機(jī)結(jié)合�！雹藿B興目連戲中的“啞劇”表演正是將生活中的巫道法事、民間生命紀(jì)典儀式以及對(duì)生、死的思考有機(jī)地融入到了舞臺(tái)的表演之中，給我們帶來(lái)了更多屬于生命禮儀的莊重以及鬼魅世界的恐怖陰森，同時(shí)也會(huì)點(diǎn)染上一些詼諧幽默的色彩，使其富有更加濃郁的民間色彩和地域色彩。而觀眾也能在光怪陸離、恐怖驚險(xiǎn)的舞臺(tái)呈現(xiàn)中受到震懾，從而受到教化；同時(shí)又能在嬉笑歡鬧、詼諧幽默的舞臺(tái)呈現(xiàn)中得到愉悅，從而得到精神上的滿足。我們可以發(fā)現(xiàn)，紹興目連戲中的“啞劇”表演其實(shí)是在盡可能地消解單純語(yǔ)言上說(shuō)教所帶來(lái)的枯燥乏味，而以更多的表現(xiàn)形式和表演手段來(lái)充實(shí)舞臺(tái)，以引發(fā)觀眾更大程度上的關(guān)注興趣，將教化的內(nèi)容在無(wú)形之中傳遞給觀眾。

　　紹興目連戲中的“啞劇”表演往往能從全本目連戲中剝離出來(lái)而單獨(dú)演出，極受觀眾歡迎，這其中能留給我們?cè)S多思考。不難發(fā)現(xiàn)，其蓬勃的生命力來(lái)源于其內(nèi)容及演出形式上的世俗化，它能深深植根于民間，而與民間的儀式慶典相偕生，有著極強(qiáng)的地域性、民間性和民族性。而它的這些特性，對(duì)我們現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作仍有著極大的借鑒意義。我們要想讓一個(gè)作品富有生命力，就要像它這般能與廣闊的社會(huì)生活緊密地結(jié)合在一起，而除了對(duì)于角色語(yǔ)言的要求外也要更多地去考量戲曲所能展現(xiàn)的其他藝術(shù)手段的運(yùn)用，因?yàn)閼蚯�的魅力絕不僅限于語(yǔ)言。而對(duì)于劇目的移植改編，我們也要像“送夜頭”那般，充分結(jié)合當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣，與當(dāng)?shù)氐娜嗣裆�活相適應(yīng)，使移植改編的作品同樣富有濃郁的生活氣息與地域色彩。只有這樣，其生命力才會(huì)蓬勃。

　　注釋?zhuān)?/strong>

　�、佗谡孛餍Ｓ�.調(diào)腔目連戲咸豐庚申年抄本[M].臺(tái)北：施合鄭基金會(huì)，1997，213.

　�、鬯鸵诡^，又稱(chēng)“遣夜頭”，是流行于浙東地區(qū)的一種祛病送鬼的民間習(xí)俗。送夜頭羹飯者將鼻子涂成白色或黑色，掇起放著祭品的米篩，點(diǎn)上香燭，到病床前叩拜并念相應(yīng)的祝語(yǔ)，繼而掇起米篩出門(mén)而去，在三岔口擺上酒菜等祭品，奠酒拜禱，焚化冥錢(qián)，口念祝語(yǔ)，“請(qǐng)鬼出門(mén)”。

　�、苷{(diào)腔的干唱是一種“不托絲竹，鑼鼓助節(jié)，前場(chǎng)啟齒，后場(chǎng)幫接”的古老的演唱形式。

　　⑤劉禎.目連戲：文人與民間[J].民族藝術(shù)，1999（02）.

　�、尥鮿偃A.目連戲：儀式戲劇的特殊品種[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（02）.

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