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藝術(shù)論文分析從傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)核出發(fā)
吳冠中的風(fēng)景畫(包括油畫、水墨畫),直接受到西方現(xiàn)代主義流派的影響,也繼承了他的老師林風(fēng)眠在水墨畫上的探索創(chuàng)新精神和實(shí)踐成果,在中國(guó)畫壇上獨(dú)樹(shù)一幟,富于創(chuàng)造性,令人耳目一新。吳冠中關(guān)于“筆墨等于零”的論斷,讓人覺(jué)得他似乎對(duì)于傳統(tǒng)是排斥的,其實(shí)仔細(xì)分析他的風(fēng)景畫,他的風(fēng)景畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著割不斷的血脈聯(lián)系。畫家喬十光在他的《談漆論畫》中談到他的關(guān)于風(fēng)景畫的三句話,即“消滅天空,打到近景,不見(jiàn)陽(yáng)光”。這不僅是吳冠中的繪畫構(gòu)圖的經(jīng)驗(yàn)之談,更是他深諳中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神之后而作出的經(jīng)典論斷。
消滅天空
中國(guó)的山水畫自南宋以來(lái)的截取式山水畫構(gòu)圖(邊角法、截?cái)喾?,即馬一角、夏半邊的特寫鏡頭式的山水畫,突破了北宋時(shí)盛行的全景式構(gòu)圖,即上留天下留地,中間立意定景的構(gòu)圖模式,這在山水畫的構(gòu)圖上是一次重大的創(chuàng)新性突破。這種截取式構(gòu)圖像攝像抓特寫鏡頭一樣推拉搖移地自由選取景物,集中表現(xiàn)景物的某一局部,以精巧地取景和詩(shī)意地追求細(xì)節(jié)的描寫為基本特征,在構(gòu)圖上呈現(xiàn)更多的變化,突破了全景式構(gòu)圖容易雷同化的局限性。消滅天空,即不留天空之位,景物隨著地面、水面或山巒突然截?cái)?截取一截,形成一定的空間圍合,閉鎖狀態(tài),常以云氣、水流、點(diǎn)景人物的走勢(shì)加以調(diào)節(jié)疏通。這種構(gòu)圖方式、空間布局,使得畫面景象顯得無(wú)邊無(wú)際,給人以無(wú)限深遠(yuǎn)的感覺(jué),啟收集整理發(fā)人們的想象。有象外之象,象外之景,象外之韻。這種構(gòu)圖常俯瞰取景,居高臨下,有種言有盡而意無(wú)窮的美感,具有濃厚的抒情性。
打倒近景
這里牽涉到透視觀念。中國(guó)山水畫講究散點(diǎn)透視、多點(diǎn)透視、游點(diǎn)透視等,不強(qiáng)調(diào)固定視點(diǎn),不理會(huì)焦點(diǎn)透視中過(guò)于強(qiáng)調(diào)近大遠(yuǎn)小的透視效果,認(rèn)為這會(huì)造成畫面景物的不協(xié)調(diào),因此有將建筑中過(guò)于強(qiáng)調(diào)透視的表現(xiàn)譏為掀屋角之說(shuō)。所以盡量將透視關(guān)系減弱。不要有很大面積的太近的景,習(xí)慣把畫面中的主要部分推到中景去處理。就像沈括講的以大觀小,如觀盆景法。正像宗白華所說(shuō):“中國(guó)畫的透視法,是提神太虛,從世外鳥瞰的立場(chǎng)觀照完整的律動(dòng)的大自然,它的空間立場(chǎng)是在實(shí)踐中徘徊移動(dòng),游目周覽,集合數(shù)層與各方面的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩(shī)情畫境�！�(宗白華《美學(xué)散步》,上海人民美術(shù)出版社,1981年版,第111頁(yè))
吳冠中作畫經(jīng)常山上山下,房前房后,移花接木,驅(qū)山走海。根據(jù)畫面的需要,經(jīng)常移動(dòng)視點(diǎn),搬動(dòng)畫架,完成一幅畫要數(shù)次移動(dòng)寫生地點(diǎn),像一個(gè)導(dǎo)演一樣,自由調(diào)度景物安排畫面。這正是中國(guó)山水畫散點(diǎn)透視的特點(diǎn),視點(diǎn)不是固定的,可以根據(jù)表現(xiàn)的需要自由地上下、左右游移展開(kāi),講求神游、心游,講究造境與寫境結(jié)合,是以意構(gòu)象、因情造景的美學(xué)原則的實(shí)踐運(yùn)用。
不見(jiàn)陽(yáng)光
這句話牽涉到色彩的光色觀念。
吳冠中喜歡陰天寫生畫畫,在他的成熟期作品中,很少看到陽(yáng)光或強(qiáng)烈的光色表現(xiàn),正如喬十光所說(shuō),他的畫大多數(shù)是陰天或云遮太陽(yáng)時(shí)所畫,這與山水畫家也喜歡陰天寫生是一個(gè)道理。陰天是最能反映景物固有色特征的天氣,中國(guó)畫就講究固有色與固有色之間的對(duì)比與協(xié)調(diào),并以墨線或墨塊加以連接和調(diào)和不同的色彩構(gòu)成。這種做法決定了畫面結(jié)構(gòu)的某種裝飾性和平面性。
傳統(tǒng)中國(guó)畫設(shè)色原則是隨類賦彩的,山水畫的色彩運(yùn)用具有簡(jiǎn)化、概括、提煉、夸張、變色的特點(diǎn),注意表現(xiàn)自然物象恒常性的特征和對(duì)自然物象高度綜合概括的印象,以及根據(jù)主觀構(gòu)思確定其整體色彩構(gòu)成的色調(diào)傾向。與西方繪畫的寫生色彩為基礎(chǔ),注重表現(xiàn)客觀物象的真實(shí)的視覺(jué)印象,注重表現(xiàn)光與色在不同時(shí)間、不同季節(jié)、不同地域的復(fù)雜的明暗、冷暖、光色變化的特點(diǎn)截然不同。
吳冠中的畫面色彩正是汲取了中國(guó)畫色彩觀念,注重隨類賦色,把天地萬(wàn)物自然之色,化為人心營(yíng)構(gòu)之色,是一種風(fēng)格化的、表現(xiàn)性的、理想化的色彩設(shè)計(jì)與運(yùn)用。他減弱或者說(shuō)融匯了西方的光色為主導(dǎo)的寫生色彩體系,創(chuàng)造了獨(dú)具特色的中國(guó)風(fēng)景畫的吳氏色彩體系,是具有民族化特征的成功范例。
通過(guò)上述分析,可以看出吳冠中的風(fēng)景畫創(chuàng)作是從傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)核出發(fā),講求神似,不亦步亦趨地追求表現(xiàn)形貌相似,具有很大的創(chuàng)造性。他在風(fēng)景畫藝術(shù)上所取得的成就,昭示著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的巨大生命力和在新的時(shí)代不斷更新發(fā)展的巨大潛力。聯(lián)想起當(dāng)今在中國(guó)山水畫壇上,復(fù)古、摹古在一些畫家中成了一種時(shí)尚,對(duì)正本清源、繼承傳統(tǒng)的理解,僅限于對(duì)某幾位畫家技法的沿襲,而忽略了傳統(tǒng)山水畫歷經(jīng)千載,不斷創(chuàng)新發(fā)展的精神指向。有的理論家也對(duì)有創(chuàng)新傾向的山水畫創(chuàng)作批評(píng)甚多,標(biāo)準(zhǔn)甚嚴(yán),挑剔甚多。相比起來(lái),對(duì)沿襲傳統(tǒng)較多的山水畫創(chuàng)作則多采取較為寬容、欣賞甚至推崇的態(tài)度。
因此,堅(jiān)持在表現(xiàn)內(nèi)容、題材以及表現(xiàn)方法、技法上多些新的陌生化的探索,盡管可能不會(huì)在短期內(nèi)獲得成功(包括藝術(shù)評(píng)價(jià)、同行認(rèn)同、市場(chǎng)效益等),但卻是更有意義的。
所以,重新研讀吳冠中的一些文章和畫論,就顯得更有必要了。
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