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個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格探討論文
摘要：本文通過(guò)舉例埃及的程式化美術(shù)風(fēng)格與梵高、徐渭這樣兩種反差極大的藝術(shù)風(fēng)格，探索個(gè)性在藝術(shù)不同風(fēng)格中的表現(xiàn)，通過(guò)不同風(fēng)格的對(duì)比與分析，試圖闡釋觀看不同的藝術(shù)風(fēng)格作為一種確定而不帶激情的方式在認(rèn)識(shí)自身與他者的距離所起的作用。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格；認(rèn)識(shí)方式；自我表現(xiàn)
貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)主題旨在闡釋為什么會(huì)有一部藝術(shù)史，藝術(shù)家們?cè)诿枥L現(xiàn)實(shí)時(shí)為什么會(huì)產(chǎn)生如此眾多的風(fēng)格。“沒(méi)有藝術(shù)史，只有藝術(shù)家”，這句話耳熟能詳。藝術(shù)史是藝術(shù)史家根據(jù)不同風(fēng)格的演變而貫穿成的，但只有一位位藝術(shù)家創(chuàng)作的眾多的作品屹立在藝術(shù)的歷史中，而這些作品也或凝聚著一個(gè)時(shí)代的特殊的表現(xiàn)方式與審美理念。或飽含著一個(gè)個(gè)人的神情并是他個(gè)性的表現(xiàn)。本文作者亦對(duì)藝術(shù)史中的諸多風(fēng)格感到著迷，但本文試圖闡述的是，理解藝術(shù)史、理解藝術(shù)史中的不同風(fēng)格作為認(rèn)識(shí)自身與他者之間距離的一種方式。
一、埃及的程式化美術(shù)風(fēng)格
埃及美術(shù)主要體現(xiàn)為程式化，這樣一種程式化的風(fēng)格，毫無(wú)個(gè)性，一切個(gè)人的色彩都被抹除了，幾近于在某種嚴(yán)格的禁欲哲學(xué)或者宗教戒律的影響下而采取的一種極為克制的表現(xiàn)方式，內(nèi)容靜穆，無(wú)任何感情流露。古埃及的藝術(shù)本身似乎就是一種通往來(lái)世的方式，他們堅(jiān)信眾劫回歸，對(duì)于他們而言，來(lái)世是達(dá)乎可及的。
二、梵高與徐渭的個(gè)性化風(fēng)格
與此相對(duì)的是一種極端表現(xiàn)主義的風(fēng)格，以后期印象派的代表人物梵高為例，在長(zhǎng)久的孤絕中，他對(duì)上帝的恩賜與拯救絕望了，最后的審判或者天堂、地獄的來(lái)世思想都已經(jīng)無(wú)能左右他，他所鐘愛(ài)的唯獨(dú)是燃盡自己的生命，他將那種劇痛中的狂喜訴諸筆端，于是便有了那用點(diǎn)彩法化成的流轉(zhuǎn)的星空與熾烈的金黃色的向日葵。他的個(gè)性融入他的繪畫(huà)創(chuàng)作，可以說(shuō)他所要表現(xiàn)的是一種強(qiáng)烈的極度個(gè)人性的東西，世界偌大，他卻三餐不繼，找不到合適的居所，于是在自己所創(chuàng)作的極度個(gè)性化的作品中他找到了棲身之處，在那里，他甚至感到心醉神迷。在他那里，生命顯然貧困而孤獨(dú)，我們墜落下來(lái)卻找不到上去的路。而在這孤寂的旅程中，梵高找到了“救贖”的方式——藝術(shù)，這種救贖并非宗教意義上的，而是指在某種令人癡迷的操勞中忘卻一切，仿佛站在那里，看到向日葵熱烈地綻放了，照徹萬(wàn)古的星辰映在夜晚的湖泊中，天地消融，孤舟蓑笠獨(dú)釣寒江雪。在齊白石恨不得“為青藤磨墨理紙”的徐渭那里，他的藝術(shù)也是他狂放不羈的個(gè)性寫(xiě)照，因著多舛的人生遭際與孤傲的性格，他在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)中，縱情奔放，筆墨淋漓書(shū)寫(xiě)，以狂草之意畫(huà)墨荷、葡萄，大刀闊斧，驚世駭俗，縱橫馳騁，即是他深情的宣泄，又是他性格的必然，同時(shí)也是他一生遭遇的寫(xiě)照。在徐渭的代表作《萄葡圖》中，畫(huà)藤條錯(cuò)落紛披，低垂而下。以飽含水分的潑墨寫(xiě)意法，潑墨潑水隨即點(diǎn)染而成，然效果墨分五色，濃淡相間，形態(tài)生動(dòng)自然，點(diǎn)畫(huà)葡萄枝葉，水墨酣暢淋漓。葡萄墨色晶瑩剔透，顯得十分水潤(rùn)。以水墨寫(xiě)葡萄，隨意涂抹點(diǎn)染，盡在性情。作畫(huà)狀物不拘形似，得意忘形，重在抒情達(dá)意。此圖墨葡萄是作者的身世完美的寫(xiě)照。徐渭自題詩(shī)曰：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中。”從中可得知此圖作于晚年，一種歷經(jīng)滄桑、壯志未酬的無(wú)可奈何，盡情泄于此畫(huà)當(dāng)中。在徐渭筆下，畫(huà)畫(huà)不僅僅是對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)描摹，而更是表現(xiàn)主觀情懷的一種手段。因情而畫(huà)，畫(huà)面是真真切切深情的體現(xiàn)，又是徐渭他這個(gè)人他獨(dú)特的人生價(jià)值的體現(xiàn)。以“情”的角度來(lái)說(shuō)，古埃及美術(shù)風(fēng)格是非陷于情的，而梵高、徐渭的藝術(shù)風(fēng)格卻是情的凝練，由此才有了極端的個(gè)性色彩的流露。但這樣極大反差的藝術(shù)風(fēng)格之于我們自身又有何意義呢？
三、認(rèn)識(shí)自身與他者之間距離的方式
對(duì)于我自身而言，作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者，我們生在這個(gè)時(shí)代，有著自己的出身，家教，人生遭遇，個(gè)人修為，同時(shí)又有著自己的與生俱來(lái)個(gè)性，近而又有著自己的世界觀、價(jià)值觀。與世俗的不同，而在生活中遭遇到矛盾，這樣的矛盾來(lái)自于自身與他人的不同，而這種不同即是我所說(shuō)的距離。作為感受著的主體自身而言，因?yàn)闊o(wú)法不帶感情色彩地去認(rèn)識(shí)這種距離，故而產(chǎn)生了矛盾，有時(shí)，因?yàn)閯e人都那樣，我也不得不那樣，事后卻又總是歸咎于人的脆弱，因?yàn)槲覀兌继释矸菡J(rèn)同了，而與此同時(shí)，我們又都渴望宣示自己的存在與個(gè)性，不愿意在人群中無(wú)聲地沉默。而在觀看這樣兩種藝術(shù)風(fēng)格之間的差異時(shí)，我發(fā)現(xiàn)我獲得了一種確定而不帶激情的方式去認(rèn)識(shí)自身與他者之間的距離，是在孤立中沒(méi)落，抑或過(guò)于順從地接納陌生與世俗從而窒息自己，或者另辟蹊徑？這也涉及到我對(duì)當(dāng)今藝術(shù)何為的看法，在奧斯卡施萊默所說(shuō)的三種選擇中，我更贊賞以默默地忍耐與實(shí)際的行動(dòng)去發(fā)揮作用，將永恒之錨投向更為遙遠(yuǎn)與遼闊的海洋。
四、結(jié)語(yǔ)
面對(duì)梵高的星空與向日葵，熱淚盈眶，看著徐渭的畫(huà)，讓人激情澎湃，感嘆徐渭的一生遭遇。而面對(duì)埃及程式化的美術(shù)，反倒感覺(jué)到溫克爾曼那句原本用來(lái)形容古希臘文學(xué)后被轉(zhuǎn)而形容古希臘雕塑的“高貴的單純，靜穆的偉大”更適切。而同時(shí)觀看這兩者，我們卻能夠得到適度的平衡，不會(huì)因觀看而陷于情，通過(guò)這樣的一種似乎不涉及自身因而也可以不帶激情地去認(rèn)識(shí)的方式，我終于明白自己所要的是一種極度個(gè)人性的東西，它可以是繪畫(huà)，也可以是一個(gè)故事，總之，它是這樣一種東西，即我們從我們的本質(zhì)中創(chuàng)作出某些東西，我們死去，而它們留存，但同時(shí)它們的存世和流傳，它們載著我們的靈魂，而讓我們永生，而正是這樣的唯一的一種載體將我們系于此生，在我們活著的時(shí)候，我們部分地生活在我們的作品中并感到心醉神迷，而事實(shí)上我們的作品也是我們的精神世界，我們個(gè)人的精神家園，我們心身向往之地。原來(lái)，我一直無(wú)法理解《朗讀者》的作者的做法，在記者采訪問(wèn)他有沒(méi)有想到這部作品會(huì)暢銷時(shí)，他回答說(shuō)他覺(jué)得這樣的一部作品太個(gè)人化了，以至于失去了暢銷書(shū)的元素，繼而他又為其在作品中所表露的具有普遍性的二戰(zhàn)后一個(gè)民族帶著記憶如何生存而辯護(hù)，目的只是說(shuō)明這種普遍性使得這部作品成為暢銷書(shū)也是當(dāng)之無(wú)愧的。而在我自身而言，我卻不曾想要在我的作品中為沒(méi)有發(fā)言權(quán)的、無(wú)數(shù)渺小的逝者而代言，在我看來(lái)，越不具有普遍性、越個(gè)性化越好。也正是出于此，我認(rèn)為作為藝術(shù)創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)反觀自照，回歸本心，潛身修行，以期自性光明。
參考文獻(xiàn):
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[4]溫克爾曼《論古代藝術(shù)》人民大學(xué)出版社
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