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我國民族聲樂藝術探究論文
我國的民族聲樂藝術有著悠久的歷史，在長期的歷史發(fā)展中深深地打上了中華民族的烙印，具有中國特色的藝術審美價值。
我國民族聲樂藝術探究
第一篇：美聲唱法對我國民族聲樂藝術的影響
【摘要】對于美聲唱法而言，發(fā)起于文藝復興時期的歌劇，在意大利發(fā)展起來，是一種特征鮮明的歌唱流派，在發(fā)聲方面，擁有完整、全面和科學的發(fā)聲訓練體系。
中國聲樂藝術實現(xiàn)了美聲唱法與民族唱法的有機融合，選取更加恰當?shù)穆曇襞c形式，實現(xiàn)藝術作品的呈現(xiàn)。
由于借鑒了美聲唱法的優(yōu)勢，使得民族唱法更顯完美。
為此，要全面分析美聲唱法對我國民族聲樂藝術的影響。
【關鍵詞】美聲唱法;民族聲樂;藝術影響前言
在20世紀初期，美聲唱法進入我國。
在發(fā)展初期，出現(xiàn)水土不服，凸顯不適應。
隨著不斷發(fā)展，逐漸與民族音樂藝術實現(xiàn)積極融合，成為發(fā)展趨勢。
美聲流派對我國的歌唱事業(yè)發(fā)展起到了積極的推動作用，在諸多業(yè)內(nèi)人士的積極努力下，我國的歌唱事業(yè)得到全面發(fā)展，進入新的發(fā)展時期。
對于美聲與民族音樂而言，二者存在一定的差異，因此，需要彼此進行交流與借鑒。
二者都具有各自的優(yōu)勢和特點，發(fā)生技巧獨特，使得各自實現(xiàn)延續(xù)和發(fā)展，魅力十足。
正是因為二者的獨特魅力，才能實現(xiàn)彼此之間的有價值的借鑒。
將兩種音樂表現(xiàn)形式進行積極融合，在根本上對聲樂藝術產(chǎn)生不可替代的影響。
美聲唱法傳入我國之后，對聲樂的傳統(tǒng)觀念進行了改變，使得人們更加注重對民族音樂的思考，更加注重訓練的科學性，促進指導的合理性，突破經(jīng)驗積累的單一需求，這充分體現(xiàn)了我國聲樂藝術的進步。
當前，在聲樂領域，取得了顯著的進步，很多優(yōu)秀的選手在一些國際比賽中獲得榮譽，得到世界的認可，極大地提升了我國聲樂在國際上的地位。
同時，在美聲唱法的影響下，民族音樂取得跨越式的發(fā)展和進步。
為此，為了實現(xiàn)民族音樂更快的發(fā)展，必須重視美聲藝術的研究。
一、對美聲唱法的全面介紹
對于美聲唱法而言，其發(fā)源于西方的歌劇，主要發(fā)展于文藝復興時期的意大利。
在歌劇的發(fā)展初期，男女具有一致的唱法，但是，在聲部上具有差異，分為高聲部和低聲部。
男生部由女中音演唱，閹人復雜女聲。
隨著歌劇的不斷發(fā)展，鑒于劇情表達的需要，閹人的作用逐漸減小，通過不斷變遷，在歌唱家的不斷努力下，一種更加華麗的唱法誕生，這種唱法更加豐滿，色彩明麗，展現(xiàn)金屬的意味，也就是如今的美聲唱法。
這種唱法除了聲音的重視，其之所以被接受和認可，主要是其能夠實現(xiàn)聲音與情感的綜合，達到了聲音與感情的融合，這一點與我國的民族唱法異曲同工。
當前我們所提到的唱法是經(jīng)過長期發(fā)展、不斷完善而形成的，彰顯藝術沉淀的效果，達到了一定的藝術高度。
美聲唱法具有自身的特點，主要是混合聲區(qū)唱法。
其實，這種唱法是真假聲的搭配，有效調動所有的共鳴腔體，效果更加明顯和獨到。
美聲唱法更加關注演唱者對高音的控制和掌握能力，力求喉嚨使用時的穩(wěn)定性，擴展音域，促使音色更加優(yōu)美，形成流暢的腔調，實現(xiàn)對發(fā)聲器官良好的控制，這些都是美聲唱法的基本形成因素。
為此，美聲唱法發(fā)展迅速，科學性更強，在中國也備受歡迎。
二、對民族唱法的介紹
民族聲樂藝術是藝術的結晶，在我國文化歷史中占據(jù)重要地位，是藝術的瑰寶，其發(fā)展于勞動中，主要在狩獵中得以體現(xiàn)，后期被應用在祭祀等活動中。
隨著時代的不斷發(fā)展，形成了當前的音樂形式。
鑒于文化和審美的效果，民族唱法獨顯完美性。
在我國的民族音樂藝術中，主要包含戲劇、民歌以及說唱藝術等。
在現(xiàn)代，民族唱法更加注重氣息，追求有力的呼吸效果和支持，要維護喉嚨的穩(wěn)定性，保證收放自如的效果。
要重視頭腔共鳴的實現(xiàn)，其它共鳴發(fā)揮輔助的作用。
當前的民族音樂很大程度上借鑒了美聲唱法和演唱技巧，風格彰顯自然和清新，深入喜愛。
三、對美聲唱法與民族唱法區(qū)別的分析
對于美聲唱法和民族唱法，其植根于不同的音樂和文化土壤，表現(xiàn)形式存在差異。
但是，在本質上，二者都是借助聲音這種方式，實現(xiàn)對情感的深切表達。
二者的區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個方面，即唱法和共鳴上。
在唱法上，二者在嗓子的發(fā)力、真假聲的比重以及混合層次上具有不同。
在共鳴上，民族只是體現(xiàn)了一部分共鳴，而美聲唱法更加多樣，實現(xiàn)了混合共鳴、混合聲區(qū)、真假混合等，共鳴發(fā)揮了關鍵性的作用，是主要的元素。
四、深入分析美聲唱法對民族聲樂產(chǎn)生的影響
對于藝術的發(fā)展，是在不斷交流與相互借鑒中實現(xiàn)進步的，因此，要注重對先進文化的學習和滲透，只有這樣，才能促進文化水平的提升。
在我國，聲樂藝術還存在不足，需要積極借鑒外來文化，進行補充。
因此，為了更好地完善民族音樂，對于西方歌唱的借鑒具有重要意義。
美聲唱法在進入我國之后，深刻地影響了民族唱法。
立足不同的文化和審美，美聲并沒有被各個層次的人群接受，因此，兩種唱法需要相互借鑒。
隨著社會的不斷發(fā)展，出現(xiàn)了大批音樂藝術家，他們在繼承本土音樂傳統(tǒng)的基礎上，積極吸收國外唱法和技巧，引入美聲唱法，積極改進民族唱法，實現(xiàn)了美聲唱法在我國的大規(guī)模發(fā)展。
民族音樂與美聲唱法擁有獨立的體現(xiàn)，特點不同，需要相互借鑒，共同發(fā)展。
由此可見，美聲唱法對民族聲樂藝術的影響十分深遠。
五、結束語
綜上，隨著社會的不斷發(fā)展和進步，國家之間的交流更加廣泛，音樂上也開展了積極的合作。
借助不的渠道，實現(xiàn)相互學習與借鑒，實現(xiàn)對本民族音樂的改進。
隨著音樂需求的不斷增強，民族音樂的發(fā)展具有了更大的空間，需要借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，與自身音樂進行合理融合，實現(xiàn)情操的陶冶，推動文化不斷發(fā)展。
參考文獻
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第二篇：我國民族聲樂藝術音腔美探究
摘要：音與音之間的“無縫隙”的連接形成了區(qū)別于西方聲樂藝術的“音腔”。
沈洽在《音腔論》中首次對“帶腔的音”進行定義，其作為中國音樂文化的核心因子被世人所熟知。
在“貴人聲”的傳統(tǒng)文化背景下，民族聲樂成為“音腔”的主要載體，其審美特征也影響民族聲樂的藝術特色，主要體現(xiàn)為音色之美、行腔之美以及旋律之美;其審美特征生發(fā)于中庸之道、自然之道的人文背景;注重“音腔”美與舞臺表演的肢體美、文學美的協(xié)調關系。
關鍵詞：民族聲樂;音腔;審美;中庸道
“音腔”是中國民族聲樂的核心要素。
它既是一種音響呈現(xiàn)，也是一種文化呈現(xiàn)。
我國民族音樂學家沈洽在《音腔論》中首次對其進行總結與概括，認為“廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。
所謂的腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的表現(xiàn)變化。
所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。
”①中國帶腔的音與西方的滑音等裝飾音之間的區(qū)別，沈洽先生也做出了精準的區(qū)分。
“它們都是包含一定幅度的音高變化的成分而言，它們也都是‘帶腔的音’。
但是在觀念上，歐洲傳統(tǒng)音樂體系強調的乃是音成分的穩(wěn)定進行，是有意識地要把帶腔這種特點控制在最小限度之內(nèi)，就總體而言，它們并不是構成歐洲傳統(tǒng)民族音樂的主導性的典型特征。
”②如先生所言，帶腔的音是中國傳統(tǒng)音樂的主導性特征，也是中國民族聲樂的構成細胞。
音腔的大量運用形成了我國民族聲樂藝術的獨特風格，由它構成的各種旋律形態(tài)不僅生動地體現(xiàn)了中華民族人文內(nèi)涵，還逐漸積淀成獨特的審美意蘊。
對民族聲樂“音腔”美進行深入探究，便是對中國民族聲樂藝術核心文化的了解。
這不僅有助于人們清晰認知本民族的聲樂藝術之美，還有助于歌者們掌握民族聲樂演唱的精髓，同時還能促進民族音樂舞臺表演的發(fā)展。
因而，本文以民族聲樂核心要素“音腔”入手，挖掘其審美特征，探究音腔之音色之美、行腔之美、旋法之美，闡釋深層次的人文內(nèi)涵，總結音腔審美在舞臺表演藝術中的重要位置。
一、中國民族聲樂“音腔美”的表現(xiàn)
“音腔”作為中國聲樂的組成要素，在聲樂作品以及演唱實踐具體運用時呈現(xiàn)出的審美意蘊，主要體現(xiàn)為音色之美、行腔之美、旋法之美等方面。
1.音色之美：
多樣性音色與節(jié)奏、音量、音速并稱為音樂四大性質。
音色“本譯自Tonecolor，直譯為聲音的顏色、聲音的色彩，指的是聲音的個性特征，在歌唱藝術中音色更是一個極其重要的元素。
”③音色之間的差異主要由發(fā)聲體的構造、材質等因素決定，也與其所處的文化環(huán)境以及音樂形態(tài)組合的方式等相關。
我國民族聲樂中的“音腔”是一個動態(tài)的概念，在音色審美上便呈現(xiàn)了多樣化的特征。
如古詩詞聲樂作品，是運用了大量特性的滑音音腔，來展現(xiàn)“古香古色”的“文人氣息與韻味”。
而戲曲劇種、各地域的民間歌曲，也是因音腔的不同形態(tài)，形成不同的音色審美特征。
如山西、陜西一帶民歌較少用級進、微分式的音級填補旋律空隙，“高亢”滑音音腔的跳躍更多“粗狂”而少“細膩”。
東北民歌則多是大跳與級進結合，小音腔與大音腔結合、體現(xiàn)出了“明亮婉轉”的“混合音色之美”。
江南一帶的民歌便是多運用小腔之韻，流暢、柔和、婉轉的音腔色澤，宛如那江南女子般的“清澈、溫柔、純凈”。
2.行腔之美：
意會性行腔是“音腔”之美展現(xiàn)的具象性動作，是音腔內(nèi)涵外化的非隨意性動作。
它通過一套程式性的技巧，結合氣息、語言、動作，將歌唱作品中的韻腔精髓展現(xiàn)出來。
因而，中國民族聲樂“音腔”之美不僅表現(xiàn)在音色上，也滲透到多樣性的行腔技巧上。
可以說，“行腔”即是音腔審美展現(xiàn)的手段，也是音腔美展示的另一種載體。
漢語語言發(fā)音是四聲音調，在實踐發(fā)聲中運用大量元音，這成為中國聲樂帶腔音的主要原因。
歌曲、戲曲演唱過程中，音樂與歌詞的結合首先要考慮的是字詞的發(fā)聲，旋律與唱詞的契合，便形成了“依字行腔”、“字正腔圓”的行腔技巧。
“腔圓”是行腔者要達到的目的，“字正”是其要遵循的原則，和在一起就構成了重要的行腔技巧。
不同劇種、不同作品在面對具體的“音腔”、具體的字詞時，還需具體的處理方式。
除了語言，表演者還要對氣息、音量、音質做適度的控制。
但總體而言，中國民族聲樂行腔技巧主要體現(xiàn)為“看似無形卻有形”的審美特征。
它與音腔一樣，沒有聲勢浩大的儀式，只求潤物細無聲、順其自然的“揣摩”。
如潤腔中有一種為了表現(xiàn)一字多音的長腔，字與字之間、腔與腔之間以“斷中帶連、字斷情不斷”為精髓。
這對演唱者的要求是十分高的，用情感連接各個聲腔、又要做到似斷非斷的行腔技法，其中的門道只可“意會”不可“言傳”。
想必只有演唱者自己才能拿捏準確，沒有辦法用量化的方式進行衡量。
如湖南民歌《洗菜心》就運用了這種行腔手法。
除此之外、拖腔、甩腔等都是重要行腔技法，它們展現(xiàn)的音腔不同、技法的美感體驗也不盡相同。
3.旋律之美：
“膩感”音與音結合構成一個個獨特的音腔，音腔之間的結合便組成了一段段、一首首歌唱旋律。
以音腔為核心的民族聲樂藝術，在旋律上呈現(xiàn)出的是“橫向性”的線條之美，這與西方美聲中的“直音”不同。
直音的運用使得音與音之間存在縫隙，形成顆粒感十足的音樂旋律，無法給人們的聽覺帶來“膩”的感覺。
而中國歌唱藝術，包括戲曲、民歌、說唱，由于音腔運用，音與音之間通過滑音、微分音的填補，使得音與音可以“膩”在一起，連貫且無縫隙。
形成一種獨特的柔美，筆者稱之為“膩感”。
“膩”較多是形容食物口感之粘滑，也可以形容人與人感情交好的程度，例如人們常說“膩在一起”。
因而，粘滑也好、膩在一起也好，都是指兩個事物之間的距離之近、沒有縫隙、沒有隔閡。
無論是食物與舌頭、人與人、還是音與音。
這便解釋了中國民族聲樂演唱總會給人一種“膩”的美感。
無論是昆曲中千回百轉的聲腔，江南水鄉(xiāng)的《茉莉花》，還是東北黑土地的《回娘家》。
就連西北陜甘一帶的花兒，低音到高音跨音區(qū)回蕩時，音與音之間是靠滑動，而非直上直下，也會在粗狂、豪邁風情中感受到內(nèi)在的“膩”即“韻味”。
二、中國民族聲樂“音腔美”的人文內(nèi)涵
我國民族聲樂“音腔美”是在其所處的華夏文化土壤中孕育而成的。
西方美聲唱法是在宗教文化環(huán)境中生成，重視“器聲”，追尋“顆�！�、“質感”的音色，不具備形成“音腔”的文化土壤。
而中國五千多年的文化發(fā)展進程中，儒道哲學思想一直作為主導文化影響傳統(tǒng)文化發(fā)展，同樣影響民族聲樂，包括中庸之道和自然之道。
1.中庸之道
“中庸之道”最早來自《論語》二十九章：“中庸之為德也，甚至矣乎!民鮮久矣。
”具體含義是指，儒家創(chuàng)始人孔子認為，“中庸作為一種道德，它是最高尚的啊!但人們?nèi)鄙龠@種道德很久了”。
孔子所言的至高無上的道德之準則，是一種“無過又無及”的處事之道。
“不偏不倚”、“適度”是它的精神內(nèi)核。
中庸之道產(chǎn)生于周代，禮樂中的精華之作“九韶”便是中庸思想的最高典范，孔子稱其為“盡善盡美”，而鄭衛(wèi)之音因其音樂過度情感化違背了“適度”的原則，而被評判為脫離中庸擾亂人心性的“靡靡之音”。
民族聲樂“音腔”的人文內(nèi)涵是中庸，在形態(tài)上的表現(xiàn)為：音與音之間的關系不追求棱角、突兀，要以連貫、婉轉之形態(tài)表達人們內(nèi)斂的情思。
“音腔”形態(tài)體現(xiàn)的是“漸變”，與西方音樂顆粒美感強調的“突變”思維不同。
“中庸之道”即是“中和”，正所謂“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中;發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。
中也者，天下之大本頁;和也者，天下之達道也。
”④和而不同強調是“不變中的萬變”。
音腔組合而成的旋律是流暢、婉轉的，聽過潤物細無聲的細微變化形成“同根異枝”的新曲調。
2.自然之道
自然之道為中國哲學之精髓。
《老子》第二十五章說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。
”“道法自然”，這一句指明了道與自然的關系。
“道”，在老子的思想體系中是一個根本的范疇，這個“道”，是一切的本體，是人、地、天之所共法，但是道最終遵循什么來運行呢?老子說，道所遵循的就是自然。
由“道法自然”的觀念出發(fā)，老子主張無為而治，因為自然是世間萬物的終極法度，自然統(tǒng)率著萬事萬物，人是不可違背自然的，那么，就應當順應自然，而不以人的意志強力為之，也就是“無為而治”。
可以說，“道法自然”的觀念是老子的理論體系得以建立的一塊基石。
�、菀蚨�，影響音腔之美的另一個文化內(nèi)涵便是“自然之美”。
“自然”是指并非西方聲樂中的裝飾音那樣有意識的創(chuàng)編出來，而全憑人們情感自然流露、順道而為之的音樂產(chǎn)物。
在“音腔”具體運用過程中，也是按照自然發(fā)展的原則，生發(fā)出民族聲樂音腔的獨特之“美”。
這種美自然遵循地域、民族、方言特征，融化到文化中去，自然的生長、自然的沉淀，促成今天民族聲樂藝術以音腔為精髓的審美特征。
三、中國聲樂“音腔美”與舞臺藝術
民族聲樂“音腔”與舞臺表演時的肢體動作、文學底本之間的“協(xié)調”關系，同樣是恰影響、發(fā)揮音腔美的重要因素。
1.音腔美與肢體美協(xié)調
我國民族聲樂舞臺表演一直講究“聲、字、情、味、表、養(yǎng)、象”為一體。
音腔之美不僅與字、聲、情相關、與舞臺表演的肢體動作要素也體現(xiàn)為部分與整體的辯證關系。
音腔美即影響舞臺藝術美整體展現(xiàn)、也受制于舞臺表演的條件。
尤其應注重表、做、情等肢體動作要素。
例如，在戲曲舞臺上，演員即需要音腔與肢體之間的協(xié)調配合、與其他演員以及觀眾之間的眼神交流，還要注意與唱腔相匹配的面部表情。
在表現(xiàn)具體情境時，音腔要隨喜怒哀樂情緒、手、眼、身、發(fā)、步肢體動作定其美感表達，決定了唱腔美的性質。
2.音腔美與文學美協(xié)調
文學主要是指的歌聲背后的故事、文化。
聲樂藝術是旋律與唱詞相結合、具有表意、表情的功能。
無論是一首民歌還是一部精彩的戲曲作品，都有一個決定作品情感基調的文學腳本。
演唱者在表演中要事先做好文學功課，協(xié)調好音樂與文學之間關系，音腔之美才會更恰如其分地表達出來。
如《白毛女》中喜兒的唱腔都是隨著故事發(fā)展的不同階段進行變化。
從開始純真、活潑的少女變成最后躲藏于山洞的“白毛仙姑”時，唱腔音色、行腔技巧也變成了表達受盡欺辱、內(nèi)心悲憤的情感。
再如《杏花天影》演唱時，也要打破一字一拍的慣例，通過延長開頭去聲字時值形成拖腔，體現(xiàn)詞曲典雅、古韻之美。
結語中國民族聲樂“音腔”美具有其獨特性、也具有其多樣性。
這需要歌唱者在掌握其內(nèi)在的人文背景基礎上、從音色、行腔、旋律等方面細細品味。
并在舞臺表演過程中處理好肢體動作、熟悉文學底本。
在文化整體觀的關照下，表現(xiàn)聲樂作品獨特的“音腔”美。
注釋：
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