寫意人物畫造型中融合中西藝術(shù)

　　如今的全球化導致了很多中西結(jié)合的產(chǎn)物，在寫意人物畫造型也融合了中西藝術(shù)，下面讓我們一起來看看這篇論文了解寫意人物畫中的中西藝術(shù)吧。

　　學院教育伴隨中國美術(shù)近百年。國畫在其潮汐中匍匐，甘苦得失自待梳理。寫意人物畫歷經(jīng)傳承，是融西法最多的畫種。 宗白華先生曾言“將來的世界美學自當不拘一時一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕勿各個性的特殊風格，因為美與美術(shù)的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時的波動�！碑斚率俏幕�融合的時代，面臨多樣文化滋養(yǎng)。國畫的發(fā)展，自當深入傳統(tǒng)，并融合外來文化的優(yōu)點，以求新的拓展。

　　融和是感其異同，融其所長，追尋事物共同的本質(zhì)，求藝術(shù)表達之真。“六法”是傳統(tǒng)繪畫的精梁，是寫意人物畫的精神依托。其原理重“形而上”的表述，在繪畫語言上求 “神”的表現(xiàn)。探尋藝術(shù)規(guī)律及鮮明的形式語言風格，其各法自成系統(tǒng)又相關(guān)聯(lián)，是造型實踐中不可回避的藝術(shù)綱領(lǐng)。西方繪畫傳統(tǒng)主要表現(xiàn)事物內(nèi)在的結(jié)構(gòu)�，F(xiàn)代藝術(shù)把這種理念推向?qū)υ煨捅举|(zhì)屬性的尋求，既“有意味的形式”，并通過形式表達作者的審美情感。對形式語言本體的發(fā)現(xiàn)，揭示了造型藝術(shù)共同的本質(zhì)內(nèi)容。自然也暗合“六法”的精神內(nèi)涵;同時西方藝術(shù)有重理性分析的特征，為后人的藝術(shù)實踐提供了“法”“理”可示的參照。本文借用西方藝術(shù)理性思辯的原理調(diào)和“六法”的精神元素，就寫意人物畫、寫生、創(chuàng)作中的造型問題進行探索和闡述。

　　一、因?qū)懮�而引發(fā)的造型語境

　　發(fā)現(xiàn)生活是藝術(shù)創(chuàng)造的途徑。寫意人物畫是通過“寫生”認識生活、發(fā)現(xiàn)生活�！皩懮�”有兩種途徑。其一是傳統(tǒng)目識心記的方法。畫家靠記憶造型，取物象整體的審美特征并意象表現(xiàn);其二是面對物象寫生，深入物理，探索造型的形式規(guī)律。前者重“傳神”的表述，后者重理性的“寫照”。調(diào)和二者達到“傳神寫照”的目的，使氣韻與形似和諧統(tǒng)一。在寫生過程中就漸入造型的語境。造型可寫實，可意象表現(xiàn)，可“似與不似之間”。但共同點以表現(xiàn)事物內(nèi)部的本質(zhì)為目的。

　　（一）氣韻、形似與造型

　　1、“應物”以傳神。

　　寫生須“應物”�！拔铩笔亲匀�、是生活，也是人自身。“應”是人對物的感應。前者是客體，后者是主體對客體的感應。感應是觀于物，發(fā)于心。既由感性認識升華為精神關(guān)照，由它神入我神。由一個人的“形”以把握到人的“神”，也是由人的第一自然形象，以發(fā)現(xiàn)出人的第二自然的形象，進而成就藝術(shù)形象之美。因此，寫形是表象，“傳神”才是根本。“神”就是人特性的本質(zhì)，也是人的風骨韻致;其流注于形象之間，也是人的神情、神韻，既“氣韻”。楊維楨《圖繪保鑒》序謂 “傳神者，氣韻生動是也�！彼梧嚧弧懂嬂^》云：“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，一法耳。一者何也，曰傳神而已……故畫法以氣韻生動為第一�！倍颊f明氣韻生動既是傳神。“氣韻生動”四字正是“神”的觀念具體化。“傳神”是造型的本質(zhì)。始傳神，而后有氣韻，有氣韻才能生動�！氨貍魃穸�盡到人物畫藝術(shù)之真。

　　傳神是寫對象之真�！罢妗奔戎肝锵笤煨偷谋举|(zhì)。神以形托，形以神顯。傳神還須以具體的形象為依據(jù)。一般所謂形似不是對象的本質(zhì)，因而也不是對象之真。要把握對象的本質(zhì)，除由具體的形似入手以外，別無它途。寫實是一種途徑，但只是造型藝術(shù)修習中的一過程，不是藝術(shù)的本質(zhì)所在。藝術(shù)的本質(zhì)“是哲學思想所開啟的傳神的思想”。“神”須以具體的形式來顯現(xiàn)。形式不是空想，不應是“四王”式的由畫冊到畫冊，不是“八股文”式的套子，形式隱含于自然的內(nèi)部。它需用藝術(shù)的慧心去發(fā)現(xiàn)、去開啟。自然是浩大的，它的形式有無限的生命力，但其無限中又顯有限，自然界自有它的內(nèi)在規(guī)律。所以畢加索說：“藝術(shù)是發(fā)現(xiàn)”。塞尚說藝術(shù)是“圓椎體、球體”。黃賓虹說：“齊而不齊，有觚三角” 。馬蒂斯說：“準確描繪不等于真實”。蘇軾說：“論畫以形似見與兒童臨。”齊白石說藝術(shù)是在“似與不似之間”�？巳R夫貝爾總結(jié)“藝術(shù)是有意味的形式”。這些先賢是藝術(shù)的實踐者。他們的藝術(shù)領(lǐng)域不同，形式風貌各異，但都發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)特征。既“有意味的形式”此“形式”生于自然就是自然的“神”，是自然的本質(zhì)屬性。他們藝術(shù)形象的共同特質(zhì)，都是深入客觀對象中，發(fā)現(xiàn)和把握其“天契”、“妙理”。在此過程中超形以得神、復由神以含形。使形神相融，主客合一，克服了形似與氣韻的對立。創(chuàng)造出神形相融的造型藝術(shù)語境。

　　（二）深入物理傳神寫照

　　1、“象形”以達情

　　造型目的是為了表達作者的審美情感。其形式是傳神寫照。傳神需要“象形”，既具體的藝匠手段。“象”可小于物又可大于物。它既有物的一部分屬性，又包含了主體的經(jīng)驗。其“象”小于物時，造型可具體，可客觀寫實;其“象”大于物時，造型可“意象”、可“遷想”、可“似與不似之間”。但無論寫實或?qū)懸舛夹枰�深入自然之理。只有了解自然之理，才能由理而生法，由法而達情，才能創(chuàng)造藝術(shù)之真。《羅丹藝術(shù)論》中有這樣一段話“你們要真實，青年們，但這并不是說，要平板的精確。世間有一種最低級的精確，那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術(shù)。”這里羅丹所指“內(nèi)在的真理”是什么？《馬蒂斯論藝術(shù)》中也有段敘述“有一種固有的真實，它必須從所表現(xiàn)的對象的外表解脫出來，這是唯一有關(guān)緊要的真實……準確的描繪不等于真實。”這里提到的“固有的真實”就是 “內(nèi)在的真理”，是自然內(nèi)在的本質(zhì)，也是指大于物時的“象”。它是物象的本質(zhì)特性與作者情感融合的產(chǎn)物。

　　克萊夫貝爾有段論述：“藝術(shù)家觀察對象（比如一個房間的陳設）的時候，偶爾會將這些對象理解成彼此相關(guān)的純粹的形式，并在其中感受到在純粹的形式中所感受到的情感�！彼�以“只有藝術(shù)家的敏感性才能理解它們所具有的純粹的形式上的意義。每個人都必須通過形式來表達它的現(xiàn)實感，同樣每個人都必須經(jīng)由形式來達到現(xiàn)實”。如塞尚發(fā)現(xiàn)“自然中的每件東西都與球體、圓椎體極相似”。這些基本形構(gòu)筑了他的繪畫形式，其造型法則在方圓的變奏中展開。畫家關(guān)注點在形體的空間關(guān)系，方圓相生、相合。蒙德里安更走入極至，棄圓求方，追求數(shù)數(shù)的精準和冰冷的理性表達。黃賓虹關(guān)于“齊而不齊，有觚三角”的論述也是方圓的造型理念。白石老人提出繪畫在“似與不似之間”，“似與不似”是兩極的概念，“太似為媚俗”，是指描頭畫腳毫發(fā)必現(xiàn);“不似為其欺世”，是指不知所畫物象為何物逸筆草草。那么“似與不似”就應是簡練概括，特征鮮明，形神具現(xiàn)的造型。

　　人們對物體形狀的了解，廣義的說是由方形體和圓球體組成。當然自然界的物體大都是多邊形的組合，其邊緣為直線或曲線組成。直為方，曲為圓，方多為形體轉(zhuǎn)折處，含陽剛之美;圓為形體流轉(zhuǎn)處，顯陰柔之態(tài)。在形態(tài)上方圓可調(diào)和與變化。如陳老蓮的人物造型，仕女圖多用圓轉(zhuǎn)的曲線，取流美之態(tài)。水滸人物多用方折，給人陽剛之感。漢畫像石刻也是在方圓的線形空間變化上追求形神的關(guān)系。于此東西藝術(shù)在追求藝術(shù)本體上殊途同歸。概括造型，取物象之本質(zhì)，達到藝術(shù)的真實，才能創(chuàng)造有意味的形式。

　　3、進技于道“骨法”既形式。

　　在寫生中需概括提煉造型語境，惲格《畫跋》謂“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵渣，獨存孤迥�！薄皦m渣”是與“神”無關(guān)的形;“孤迥”既是“神”。當然提煉概括不能簡單化。“簡”要以物象內(nèi)部形式為依據(jù)，是神形的高度細密化�！昂啞眲t形體明確，下筆肯定，結(jié)構(gòu)精確，脈絡清晰，簡出物象的“骨法”。并以 “骨法”表現(xiàn)造型的氣韻與形似。

　　“骨法用筆”有兩層涵義。一“骨法”指物象的組織結(jié)構(gòu)。宗白華說：“形象、色彩有其內(nèi)部的核心，這是形象的‘骨’，‘骨’表現(xiàn)形象內(nèi)部的堅固的組織。也就反映了藝術(shù)家主觀的感覺、感受，表現(xiàn)了藝術(shù)家主觀的情感態(tài)度。”是物象形式結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方法。它有脈絡，有秩序，有賓主，有位置，有節(jié)奏，有氣韻。二“骨法”也是用筆的骨法。需“用筆”表現(xiàn)。這里與書論、書法有關(guān)。在寫意畫中用筆需有法，得法則線有骨力、骨氣，造型才有“筆墨氣韻”。張彥遠謂“造型須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸于用筆。”“用筆”是寫意畫的重要特征，是民族審美心理的體現(xiàn)。用筆依物象內(nèi)部結(jié)構(gòu) “寫”出。筆筆生發(fā)、氣脈不斷，形神方顯氣韻。在“骨法”精神的感召下，藝術(shù)家在造型過程中，可主觀取舍，主動造型，尊照畫面的需要經(jīng)營位置，安排筆墨、隨類賦彩。使自然的本質(zhì)特征物化并得以升華。由物理顯物情，由技進于道。

　　二、熔鑄第二自然，形式升華生命

　　（一）寫生孕育創(chuàng)造

　　前面論述人物寫生是對自然的觀照及人倫精神的鑒識，是自然之神的物化過程。在寫生的初始階段，由于對對象獨特的風骨、韻致的發(fā)現(xiàn)，觸發(fā)作者表現(xiàn)對象某些審美特質(zhì)的欲望。這種特質(zhì)就是對象的精神實質(zhì)，也是繪畫形式內(nèi)容的起因。既此寫生中融入了創(chuàng)作的因素。創(chuàng)作思想隨畫面的發(fā)展逐漸清晰，內(nèi)容與形式趨于統(tǒng)一。舊有的經(jīng)驗融合新的發(fā)現(xiàn)，漸漸形成作者的審美取向。“六法”的確立，就是經(jīng)驗與審美心理積累后的結(jié)論，經(jīng)時間的打磨塑成人文精神。時間、空間可變，但精神不變。寫生與創(chuàng)作都是對這種精神本質(zhì)的體現(xiàn)與補充。

　　克萊夫貝爾說“藝術(shù)家在獲得靈感的時刻，所感受到的情感。不是在作為手段的對象中感受到的，而是在作為純粹形式的對象中感受到的�！边@“純粹”的形式也是 “物外形”，是物象整體精神氣韻的顯現(xiàn)。它需要相應的載體，具體說就是造型方法，貝爾說：“藝術(shù)家所碰到的最直接的問題可能是在矩形、圓圈或立方體中表達自己，可能是平衡特定的和諧，可能是調(diào)和某些不和諧因素，可能是克服某種媒介上的困難，這些和獲得形式一樣重要�！币环�作品的誕生就是在這諸多“可能”中完成的，是“物”、“意”、“神”的復合產(chǎn)品。如果說作為手段的對象是“第一自然”，那么作為純粹形式的對象就是“第二自然”。后者也是作者生命的升華，是主客體神明融合的成果。作品中的形式成為精神的載體，精神通過形式呈現(xiàn)作品的氣韻，形式體現(xiàn)了作者審美的主觀愿望。作品中位置可經(jīng)營，依作品精神的需要安排形象及筆墨，賦彩可隨類，可據(jù)形式及表意心理的需要，象征、隱喻的表現(xiàn)。形、色、線游于空間。使作品呈現(xiàn)整體的精神風韻。

　　（二）傳摹移寫鑄精神

　　寫意畫的創(chuàng)作有個重要的特點，就是不能在一張畫上修改。一張作品中的形式內(nèi)容需要反復的提煉、概括，甚至需要很長的時間才能進入“凝神”的境象。白石老人筆下的不同形象大略如此。題材不變，但藝術(shù)境界隨時間的推移而深化。自然形象傳摹于心，每次“移寫”都有新的體悟，再回到自然細微品察，使“形象” 留注于心并漸驅(qū)深刻。有時還要參閱前人經(jīng)驗。磨鑄工夫，錘煉語言。這里無數(shù)次的“重復”勞作，就是“傳摹移寫”。它是中國畫重要的造型方式，是中國藝術(shù)精神的寫照，是寫意畫創(chuàng)作中最有意味的形式。寫意人物畫的創(chuàng)作也需要以“傳摹移寫”的精神，使作者對生活的認識及精神取向逐漸深刻。

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