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戲曲電影中的寫意創(chuàng)作傾向
摘 要：寫意的美學傳統(tǒng)歷來是中國傳統(tǒng)藝術的重要原則，中國戲曲在長期的創(chuàng)作和實踐過程中也一直將虛實結合，并以簡約的藝術手段去創(chuàng)造意境作為重要的美學特征。在舞臺戲曲中，有限的舞臺空間和簡約的布景道具卻能通過演員高度凝煉的虛擬化表演幻化出幾乎無限的時空幻境和戲劇內(nèi)容。戲曲藝術家對意境美的追求體現(xiàn)在文學性的唱念方面，而內(nèi)容上的另一方面則是“言為歌，動為舞”的表演形式。藝術家按照形式美標準，結合音樂性和舞蹈程式的原則體現(xiàn)戲劇內(nèi)容，《樂記》上論述：詩，言其態(tài)也;歌，詠其聲也;舞，動其容也;三者本于心，然后樂其從之。最終目的是創(chuàng)造出情境交融的藝術效果。
關鍵詞：傳統(tǒng)戲曲;寫意美學;戲曲影視;藝術手法
戲曲影視作品的創(chuàng)作實踐中，作者延續(xù)和集成了舞臺戲曲偏重寫意的創(chuàng)作思維，在對戲曲造型材料進行視聽轉化時，以時空環(huán)境的虛寫、靈活轉換為前提，以戲劇內(nèi)容為整體氣氛特征，以簡約內(nèi)斂的鏡頭語言去表現(xiàn)戲曲的獨特韻味。
以下以華表獎獲獎戲曲片《程嬰救孤》(2008年河南影視集團出品)為例談一下寫意的創(chuàng)作在戲曲影視作品中的實踐：
1.首先根據(jù)此劇的悲劇特性確定了一種整體布景上深沉的色彩搭配、照明設計上有表現(xiàn)主義傾向的基礎風格。
馬塞爾・馬爾丹曾經(jīng)寫道：表現(xiàn)主義是以主觀的世界觀為基礎的，它通過一種象征主義的變形和風格化去表現(xiàn)周圍事物。本片在具體場景設置上運用黑幕掩蓋后景，盡量淡化時空特征，尤其是日夜的時間性質;色調的搭配是以人物壓抑的心理狀態(tài)為基礎來設計，大面積的黑色、暗金色以及深灰色的運用使觀眾能夠深入角色的內(nèi)心情緒。
2.對于時空環(huán)境的具體提示則是以簡約典型的道具來實現(xiàn)的。例如屠岸賈陰森的大堂運用大量的饕餮紋作為背景，而程嬰的書房則以油燈圖案和春秋戰(zhàn)國時車馬市井的圖樣作為背景來表現(xiàn)其性格。
3.依據(jù)人物的心理情緒設計整體照明。全片大部分場景以低調的照明為主，以襯托壓抑緊張的故事情節(jié)，只是在公主出城與孤兒相遇和魏元帥班師回朝采取了較為明亮的色調。
4.在情節(jié)敘述中同樣也借助于物件細節(jié)來表現(xiàn)人物性格。例如屠案賈獨自堂上揣摩嬰兒下落的情節(jié)，被一貫認為高雅的撫琴焚香，襯托著古怪陰森的腔調與險惡用心，顯示一種對位的效果，增添了懸念，使觀眾更加關心彩鳳等人的命運。
5.對于特殊氣氛的把握，在此片中有一個段落是關于屠案賈拷打彩鳳妄圖得到嬰兒下落的內(nèi)容。在段落開始的堂審階段沿用了舞臺戲曲的調度方式，在黑幕背景前主角居中龍?zhí)變蓚�，但在之后屠岸賈下令對彩鳳動大刑時空間發(fā)生了變化，彩鳳受刑的地點從大堂中剝離，成為一個獨立的虛化的空間，通過高反差的照明和快速的剪切，配以演員舞蹈化的表演將受刑一場表現(xiàn)的慘烈、緊張。
在這個過程中作者并沒有將受刑的實際空間表現(xiàn)出來，而是將注意力集中在用刑過程的表現(xiàn)上以豐富的鏡頭語將施暴者的臉、皮鞭、受刑者的反應、表情組織起來，并配以大鑼的重擊來模擬皮鞭抽打的效果以及表現(xiàn)性的音效完成此段落的設計。
在原先的戲曲舞臺版本中，表意空間的設置時通過在舞臺上搭建一個二層高臺實現(xiàn)的。高臺下的舞臺是現(xiàn)實空間，時空環(huán)境為府邸大堂中，是屠岸賈與親隨以及若干士兵審案的地方。高臺上是彩鳳受刑的地方，用異于臺下的單色燈光進行照明，使其在氣氛上脫離府審案的大堂。再加之樂器模仿的皮鞭聲響，配合舞蹈化的受刑后的反應動作來形成一個獨立的空間形式。而影視化的手段則可以完全將表意空間從現(xiàn)實空間中剝離，實現(xiàn)更為純粹視聽的效果。
在近年來的影視戲曲創(chuàng)作時間更是出現(xiàn)大量的對于寫意時空的表現(xiàn)探索，在《對花槍》(2006年電影頻道節(jié)目中心出品)中姜桂花的獨唱段落中，演員被置與虛化的空間內(nèi)，充分運用了電視摳像與合成技術，一幅幅與唱詞內(nèi)容相關的圖景在背景變換流動，以此來表現(xiàn)主人公幾十年心路歷程，此過程中有三維特技制作，大雪紛飛效果與多角度鏡頭調度襯托著不變的演員主體表現(xiàn)出時光流逝感慨往昔的獨特意境。
電影《袁崇煥》(2008年中影集團出品)的創(chuàng)作更是調動了大量電影特技來為此片服務，在于魁智扮演的袁崇煥“蒙奇冤驚得我意亂心寒”段落中，一個長鏡頭將特技處理的金碧輝煌的宮城圖景與之下的天牢形成空間的靈活轉換，看似簡單的一個鏡頭處理卻是以完全影視化的手段實現(xiàn)了敘事空間的極大解放。此片的一大亮點還在于現(xiàn)代電影特效手段的運用，例如將數(shù)百兵俑經(jīng)過復制，合成為上萬人的立體戰(zhàn)爭背景，同時也用到了落日飄雪等自然景觀的創(chuàng)造中，將悲壯雋永的意境表現(xiàn)的主體淋漓盡致。與其說《袁崇煥》是特效技術與戲曲美學向結合的典范作品，不如說是一次有目的的使用影視特效手段去創(chuàng)造戲曲意境的積極探索。
戲曲影視將傳統(tǒng)舞臺戲曲的時空概念擴展開來，并將其轉化為寫實與寫意相交匯的銀幕時空。在這種轉化中，一方面對劇作結構進行重新組合，使其更加符合影視觀眾的心理節(jié)奏;另一方面將舞臺的各個元素進行視聽語言的再創(chuàng)作，使其符合影視作品的審美形態(tài)。
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