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對于黑格爾音樂哲學(xué)的審美研究論文
對于黑格爾音樂，你們懂得多少，下面小編給大家整理了一篇關(guān)于黑格爾音樂的論文，希望大家喜歡。
摘要：黑格爾的音樂哲學(xué)是其哲學(xué)體系的組成部分,思辨哲學(xué)由此成為他解決音樂美學(xué)基本問題的重要范疇.黑格爾對藝術(shù)的詮釋以形而上學(xué)與辯證為基礎(chǔ)的論證方式,構(gòu)成了他闡釋音樂的獨(dú)特視角與方法,同時也意味著他受哲學(xué)思辨的構(gòu)架而忽視了其他形成音樂藝術(shù)及其演變發(fā)展的諸多因素.如果包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)具有內(nèi)容意蘊(yùn),即內(nèi)容與形式從來就不該被二元性思維所規(guī)定,以此作為論證內(nèi)容存在的合法性以及重新審視面對音樂的審美方式,則具有其理論反思的價值.黑格爾對于理想音樂的美的本質(zhì)的審美判斷,調(diào)和了音樂美學(xué)中形式主義與反形式主義長期以來的論爭焦點(diǎn).他對形成于古典主義的性格范疇及浪漫主義器樂形而上學(xué)的創(chuàng)作趨勢的質(zhì)疑,顯示出對音樂現(xiàn)代性的批判預(yù)見.
關(guān)鍵詞：黑格爾;《美學(xué)》;音樂哲學(xué); 審美;辯證性
對于當(dāng)代美學(xué)而言,黑格爾的《美學(xué)》經(jīng)受著雙重忽視.一方面,黑格爾的藝術(shù)分類因形而上學(xué)的基礎(chǔ)預(yù)設(shè)而遭到責(zé)難;另一方面,他對藝術(shù)提出的歷史性發(fā)展原則因概念性的框架限定也令人懷疑,因此他的理論經(jīng)常作為過時的荒謬陳述[1](152).應(yīng)該指出,黑格爾的客觀唯心主義哲學(xué)決定了他對美的定義從抽象的理念出發(fā)的缺陷,但是國內(nèi)外學(xué)者的研究表明,他對音樂的闡述凸顯了其作為藝術(shù)的本質(zhì)特征①,正如阿多諾所言：“黑格爾的精神形而上學(xué)試圖通過確定其理念的作法,使藝術(shù)作品中的精神得到某種具體化……并非任何存在都是精神,藝術(shù)是一種存在,由于其構(gòu)形本質(zhì)而成為精神性的.”[2](163)藝術(shù)哲學(xué)表達(dá)的是美的理念的具體化過程,《美學(xué)》將音樂藝術(shù)置于哲學(xué)體系的整體框架中,了解音樂在黑格爾哲學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)中的特定身份之后,把握他的音樂思想如何對西方音樂史事件做出的審美判斷,從而提出他的思想對音樂現(xiàn)象判斷的有效性,將是本文試圖要探討的.
一、作為精神哲學(xué)的音樂藝術(shù)
黑格爾的哲學(xué)構(gòu)架繼承古希臘哲學(xué)中斯多葛學(xué)派的三分法,旨在闡述“絕對精神”如何從抽象的概念上升為具體真理的過程,他的全部哲學(xué)就是對絕對精神發(fā)展和運(yùn)動過程的描述[3](558).在藝術(shù)階段,絕對呈現(xiàn)于意識的形式是直接的和感性的,是對感性客觀事物本身形式的認(rèn)識.而宗教的意識形式是觀念,它脫離藝術(shù)的客體性而轉(zhuǎn)向主體的內(nèi)心生活,把情緒等內(nèi)在主體性作為基本要素.按照黑格爾的劃分,比宗教更高一級的哲學(xué)領(lǐng)域,則通過自由思考掌握在宗教階段還僅是主體情感和觀念的內(nèi)容.黑格爾以辯證的方式闡述絕對精神,他認(rèn)為藝術(shù)和宗教在哲學(xué)階段獲得統(tǒng)一,藝術(shù)作為他的哲學(xué)體系必要的構(gòu)成部分,被賦予了揭示心靈最高旨趣的特定身份,通過特有的感性觀照的形式顯現(xiàn)內(nèi)在的意義.藝術(shù)作為精神哲學(xué)中絕對精神自由呈現(xiàn)的最初形式,這種形式是對感性客觀事物直接的和感性的認(rèn)識和觀照.他提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”[4](142),藝術(shù)的美通過外在的感性形式顯現(xiàn)理念,是理念自身的特殊化、具體化.藝術(shù)以特有的感性觀照的形式顯現(xiàn)內(nèi)在的意義,美的本質(zhì)正是通過概念與個別現(xiàn)象的統(tǒng)一而得以揭示.
美的理念是呈現(xiàn)差異面的整體,通過不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段展示各種藝術(shù)類型.黑格爾對于藝術(shù)類型的劃分不僅揭示了這一概念的具體化,同時將不同的藝術(shù)類型置于歷史的整體發(fā)展中,因而,他對藝術(shù)的把握體現(xiàn)出邏輯與歷史的統(tǒng)一.關(guān)于藝術(shù)類型的劃分,黑格爾指出,并非外因所致而是由概念這一整體自身分化而成.所有的藝術(shù)類型其根源都是理念,理念借助于這些藝術(shù)類型達(dá)到表現(xiàn),成為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品.理念或內(nèi)容作為外在形象的內(nèi)在意義透過外在形象而展示自身,理念或內(nèi)容的深度與完整需要形式顯示出縝密與豐盈;反過來,形式的缺陷或形象的粗陋則直接影響理念內(nèi)涵的表達(dá).
黑格爾將藝術(shù)劃分三種不同類型,即象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù),不同的藝術(shù)類型顯示外在表現(xiàn)與內(nèi)在意義之間的親疏關(guān)系.由繪畫、音樂及詩所構(gòu)成的浪漫型階段,內(nèi)在意義經(jīng)歷了此前階段感性因素的充分表達(dá),從外在的客觀世界回返精神本身.在這種返回過程中,伴隨表現(xiàn)方式作用的衰微,物質(zhì)材料作為精神的媒介與具體的精神之間重新出現(xiàn)分裂.因此,這一藝術(shù)階段的內(nèi)容意蘊(yùn)越出與材料形成的外在統(tǒng)一而顯示出一種精神存在.繪畫的線條與色彩等諸因素仍持有外在物質(zhì)材料的客觀性,而音樂與詩兩種藝術(shù),雖均以聲音作為表現(xiàn)因素,但聲音材料在這兩類藝術(shù)中的作用卻是不同的.黑格爾認(rèn)為,在詩的階段,聲音作為符號直接向主體投射形成觀念和概念.在這一意義上,詩藝術(shù)由于聲音作為符號本身沒有意義而成為“超越藝術(shù)的藝術(shù)”;音樂中的感性因素——聲音——符合精神回返自身的要求,并且正因?yàn)槁曇粝鄬ζ渌镔|(zhì)材料更具觀念性的特點(diǎn),音樂成為諸藝術(shù)門類中最自由的表達(dá).
浪漫型藝術(shù)的內(nèi)在精神表現(xiàn)為主體的內(nèi)心生活,精神自身的原則需要有能夠與之相適應(yīng)的材料(媒介),即逐漸脫離外在客觀性相而具觀念性的材料,因此,浪漫型藝術(shù)的繪畫、音樂及詩又被稱為“主體的藝術(shù)”.埃爾德里奇(Eldridge)從主體哲學(xué)領(lǐng)域表述黑格爾的音樂哲學(xué),論證了音樂的感性因素與觀念性意義內(nèi)在地消解于主體的內(nèi)心生活[5](119).不僅內(nèi)容是主體性的,表現(xiàn)形式也是主體性的,而且當(dāng)音樂轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)特點(diǎn),在把這種內(nèi)在的東西以作品的形式展現(xiàn)為一種客觀存在時仍是主體性的.黑格爾指出了音樂的任務(wù)在于它把任何內(nèi)容提供心靈體會,但這種內(nèi)容并非像詩藝術(shù)所表達(dá)的那樣,以一般概念的方式存在于意識當(dāng)中;它也不同于雕刻藝術(shù)的內(nèi)容,作為具體外在形象原已進(jìn)入知覺的樣子,或如繪畫那樣,內(nèi)容由藝術(shù)的方式恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來.音樂的內(nèi)容按照它在主體內(nèi)心世界中的樣子,即音樂存在于內(nèi)心生活.他提出單純的內(nèi)心生活是音樂掌握內(nèi)容的形式,既然內(nèi)心生活是音樂用來掌握內(nèi)容的領(lǐng)域場,那么,它處理的就不是抽象的內(nèi)心生活,而是憑借情感傳達(dá)可以構(gòu)成凝聚音樂精神性意義的素材②.由此,“音樂的內(nèi)容是在本身上就是主體性的,表現(xiàn)也不是把這主體的內(nèi)容變成一種在空間中持久存在的客觀事物,而是通過它的不固定的自由動蕩,顯示出它這種傳達(dá)本身并不能獨(dú)立持久存在,而只能寄托在主體的內(nèi)心生活上,而且也只能為主體的內(nèi)心生活而存在”[6](333).在論述聲音材料的內(nèi)在性時,黑格爾指出,單純的聲音沒有內(nèi)容,它需要通過藝術(shù)化的處理,即通過音結(jié)構(gòu)才能表現(xiàn)內(nèi)心生活.他對構(gòu)成音樂的感性因素,諸如節(jié)拍、節(jié)奏、和聲及旋律等基本要素的內(nèi)在性通過哲學(xué)語境加以解讀,以此論證它們與內(nèi)心生活的關(guān)系.音樂中聲音與內(nèi)心生活的特殊關(guān)系,表現(xiàn)出主體最內(nèi)在的自我和觀念,音樂作品與主體之間不再如造型藝術(shù)那樣是一種觀照的關(guān)系,聲音(物質(zhì)材料)作為表現(xiàn)手段是符合內(nèi)心生活的表現(xiàn)方式.
二、基于哲學(xué)意圖的審美判斷
黑格爾在《美學(xué)》中對音樂史事件的論述并不明確和詳盡,但散見著的一些言論體現(xiàn)出他對不同時期音樂現(xiàn)象的理解與洞見.我們從他提到的格魯克派與皮欽尼派有關(guān)歌劇的爭論,法國盧梭等百科全書派與宮廷美學(xué)之間意大利歌劇之爭,以及他所處的時代中羅西尼的兩派之爭,等等,考察他的音樂思想對具體音樂事件的解讀.由此,他對音樂事件的審美判斷也同樣提供我們加深對他的音樂思想的把握.
黑格爾在《美學(xué)》中并沒有直接評價格魯克改革.格魯克對歌劇進(jìn)行改革的想法受盧梭的美學(xué)思想影響,相對于意大利而言,法國音樂在早期較少富有旋律意味,受18世紀(jì)50年代改革運(yùn)動的影響,格魯克把法國歌劇和意大利歌劇成功地加以綜合,與詩人卡爾扎比吉(1714—1795)創(chuàng)作了《阿爾切斯特》(1767).在這部作品的題獻(xiàn)序言中,格魯克提出音樂為歌詞服務(wù),以滿足表達(dá)故事的感情和情景的戲劇性.他打破返始詠嘆調(diào)的傳統(tǒng),除掉意大利歌劇中的濫用行為,否認(rèn)通過裝飾音的炫耀技巧手法,通過增加序曲作為歌劇的組成部分,使樂隊(duì)符合劇情要求,從而減弱詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的對比[7](520).格魯克派與皮欽尼派爭論歌劇中詩歌與音樂孰為第一的問題,格魯克主張音樂必須服從詩歌,他遵循法國傳統(tǒng)使音樂為詩歌和戲劇服務(wù),否認(rèn)音樂在戲劇中的獨(dú)立身份;而皮欽尼代表那不勒斯樂派,擅長運(yùn)用方言寫作滑稽歌劇,他的歌劇遵循那不勒斯學(xué)派強(qiáng)調(diào)音樂的特點(diǎn).格魯克雖然提出“音樂為戲劇服務(wù)”,但也沒有忽視詩歌與音樂的辯證關(guān)系.他曾寫信給《伊菲姬尼在陶立德》的劇作者：“關(guān)于我請你寫的那些歌詞,我需要的是詩歌音節(jié)的詩句,如果你愿意配合我的音樂的話,請注意把響亮的長音節(jié)放在我指定給你的地方;這樣,最后的一句詩應(yīng)該陰沉而莊重.”[8](272)從這一意義上說,格魯克繼承歌劇誕生之初的佛羅倫薩宗旨,但在具體實(shí)踐上超越了“佛羅倫薩之家”的作曲家們,進(jìn)入到音樂與詩歌共同揭示歌劇劇情發(fā)展與刻畫性格的本質(zhì).
格魯克改革中音樂與戲劇的關(guān)系證實(shí)黑格爾在《美學(xué)》中有關(guān)語詞文本與曲調(diào)之間的關(guān)系問題.黑格爾認(rèn)為,通過歌詞文本彌補(bǔ)旋律自身內(nèi)容不確定的缺陷,但旋律不應(yīng)喪失自身的自由,從而達(dá)到具體的統(tǒng)一,即帶有歌詞的旋律進(jìn)入具體特征才能達(dá)到自足的統(tǒng)一.那么,何種形式才是優(yōu)秀的臺本歌詞?黑格爾通過列舉兩種不適合的實(shí)例用來說明：一種是具有哲學(xué)深度思考的,另一種是輕浮而無意義的宣泄.并由此得出,“最適合于音樂的是一種中等詩”,它應(yīng)是單純的真實(shí)的深刻情感.“這種詩用來抒情時是極簡單而真實(shí)的,用寥寥數(shù)語就寫出一個情境和情感;用在戲劇里它就很生動鮮明,不用過多的錯綜復(fù)雜的情節(jié),對個別細(xì)節(jié)也不精雕細(xì)刻,一般只勾出粗線條的輪廓.用意不在于寫一步詳盡完備的詩作品.”[6](397)同樣,格魯克的歌劇腳本也體現(xiàn)出只涉及純真情感的題旨內(nèi)容,如親情、友誼、榮譽(yù)之類,格魯克將這些題旨以平和的情緒展現(xiàn),因此顯出具有造型藝術(shù)的質(zhì)樸.一方面,“樂調(diào)(注：曲調(diào))應(yīng)吻合歌詞,歌詞不應(yīng)描繪出內(nèi)容的個別細(xì)節(jié),否則就會使音樂的宣講流于瑣碎,弄出節(jié)外生枝,而破壞了統(tǒng)一和削弱整體效果,”另一方面,“歌詞不僅要表現(xiàn)出嚴(yán)肅的心胸,喜劇性和悲劇性的偉大情緒,深刻的宗教的思想情感以及人類心胸的力量和命運(yùn),而且作曲家還要全神貫注,對這種內(nèi)容意義透徹地心領(lǐng)神會過才行.”[6](399)這樣的音樂內(nèi)容既合適表現(xiàn)性格特征又不失旋律.由于歌詞標(biāo)準(zhǔn),它的內(nèi)容展現(xiàn)適合表達(dá)既重性格又不失其為旋律式的音樂.性格特征與旋律式兩者在音樂中,“優(yōu)先地位 永遠(yuǎn)屬于旋律,因?yàn)樗拍苓_(dá)到融貫和統(tǒng)一.”[6](399)性格特征憑借相互脫節(jié)的個別細(xì)節(jié),依靠藝術(shù)技巧把對比的情緒放置在同一音樂發(fā)展過程中,但這種分裂破碎而強(qiáng)行糅合在一起,不是真正的統(tǒng)一,因而缺失美的和諧.
他對羅西尼的偏好基于當(dāng)時整個歐洲的“羅西尼熱”,也源于維也納之行中他自身從羅西尼歌劇中的體驗(yàn).維也納音樂理論家拉法厄·基瑟維特(Raphael Kiesewetter)在試圖把文藝復(fù)興早期總結(jié)成一種公式時,提到“貝多芬和羅西尼時代”,這種標(biāo)志意味著兩種對立的創(chuàng)作方向,內(nèi)在地指涉了有關(guān)音樂到底是什么這一本質(zhì)問題的兩種分歧.[9](184)黑格爾稱贊羅西尼,認(rèn)為他的音樂旋律富于感情和才智,有深入人心的力量.他對柏林的審美純粹派指責(zé)羅西尼的音樂是“內(nèi)心空洞”持反對意見,認(rèn)為這種指責(zé)是基于德國崇尚性格描繪的語境規(guī)定羅西尼.他提出,羅西尼在《坦克雷迪》中的音樂并沒有屈從劇詞的創(chuàng)作理念,羅西尼沒有按照舊式那不勒斯派處理歌劇的手法,而是通過超凡的旋律寫作及人物的性格刻畫才能,提供我們生動活潑、開闊爽朗的感官享受與明快精神.
羅西尼在出席邁耶貝爾《胡格諾教徒》首演,并目睹人們追捧的成功場面后,在與門德爾松的一次交談中,他提到對歌劇藝術(shù)前途的擔(dān)憂,這種擔(dān)憂與黑格爾在《美學(xué)》中對歌劇發(fā)展所持有的觀點(diǎn)一致.[10](513)黑格爾認(rèn)為,歌劇通過藝術(shù)達(dá)到的解放尚不完全,宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)兩者僅是模式的組合,理想的歌劇應(yīng)是“一個完整的情節(jié)從頭到尾都是用音樂方式來處理的.如果音樂所采用的主要內(nèi)容是情感的內(nèi)在方面,處在各種不同情境的個別的和一般的情調(diào)以及情欲的沖突和斗爭,通過最完滿的表情,把這類內(nèi)容突出地表現(xiàn)出來,我們就會永遠(yuǎn)從散文世界搬到一種較高的藝術(shù)世界,整部作品都會保持住這種藝術(shù)世界的性格.”[6](403)
黑格爾為羅西尼辯護(hù),自然反對與之創(chuàng)作理念對立的韋伯(1786?1826).而對韋伯的反對是基于古典的浪漫主義批判,他指責(zé)韋伯作品中旋律被分割得支離破碎,戲劇性音樂傾向結(jié)構(gòu)上的對比,這種手法表現(xiàn)性格往往追求強(qiáng)烈的對比效果,因而產(chǎn)生性格獨(dú)立的片面性.明確的性格特征納入抽象的音樂形式里,具體的性格描寫易于越出音樂美的界限,音樂因此變得生硬,沒有音樂性和旋律性.在這一點(diǎn)上,黑格爾明確表示表現(xiàn)性格的音樂和旋律性的音樂這兩方面,優(yōu)先地位永遠(yuǎn)屬于旋律方面.由此他提出,音樂美的界限在于旋律與性格維持在一種平衡之中.也就是說,“真正的音樂美在于單純的旋律雖然發(fā)展成為性格特征的描繪,而在這種特殊具體化之中,旋律卻仍保持著靈魂的支撐和統(tǒng)一的作用……這樣,旋律方面就充滿著意義,盡管描繪了明確的個別特征,它起著滲透到一切和統(tǒng)攝一切的灌注生氣的作用,具有性格特征的個別特殊的因素顯得只是某些受到定性的方面從這旋律中脫穎而出,這些方面總是經(jīng)常要返回到上述的統(tǒng)一和生氣灌注.”[6](400)黑格爾在此揭示性格與旋律之間,性格始終處在受制于旋律的和諧狀態(tài).然而,在西方的音樂創(chuàng)作中,兩種對立的表現(xiàn)方式并不總是按照預(yù)設(shè)的平衡寫作的,事實(shí)往往凸顯其中的某一方面.黑格爾對音樂事件所做的判斷來自對總的藝術(shù)原則的把握,性格作為浪漫型藝術(shù)自身的特點(diǎn)之一產(chǎn)生于古典主義音樂美學(xué).他對性格發(fā)展提出的辯證看法,即性格只能作為美的藝術(shù)的非獨(dú)立的因素.
三、黑格爾音樂哲學(xué)中的辯證性
辯證法不僅是黑格爾哲學(xué)體系的根本屬性,也是《美學(xué)》中音樂藝術(shù)的運(yùn)思、行文及構(gòu)架的基本方法論.黑格爾對音樂藝術(shù)闡述的邏輯框架體現(xiàn)辯證法中的正、反、合三階段,由上文可知, “性格”在他的音樂觀點(diǎn)中的身份是辯證的,作為美的理想的非獨(dú)立因素,不應(yīng)孤立地朝向“單獨(dú)的、內(nèi)在的”方向發(fā)展.不過,另一方面,音樂自主發(fā)展至純粹音響也是黑格爾所反對的.當(dāng)聲音作為物質(zhì)材料過于自足發(fā)展,并由此走向不依附于表現(xiàn)內(nèi)在意義的純粹形式運(yùn)動時,聲音因缺乏對內(nèi)在意義的充分表達(dá)而成為純粹的聲響.由此得出,內(nèi)在意義及其表現(xiàn)愈是和諧統(tǒng)一,愈是音樂本質(zhì)所揭示的,也愈體現(xiàn)其作為獨(dú)立的藝術(shù)形式的內(nèi)在要求.
18世紀(jì)之前稱為“古老的”或“巴赫之前的”音樂的神秘遮蔽在19世紀(jì)被重新掀起.這些音樂的“重新發(fā)現(xiàn)”,其標(biāo)志是門德爾松于1829年在柏林復(fù)演巴赫的《馬太受難曲》為特征,由此開創(chuàng)了一場真正的巴赫復(fù)興運(yùn)動.《美學(xué)》中黑格爾熱烈贊美巴赫的教堂音樂,稱清唱劇是在新教中得到完善的.但黑格爾在觀看《馬太受難曲》后,策爾特于3月22日給歌德的信中寫道：“黑格爾好像說過這不是真正的音樂;人們還要繼續(xù)下去,雖然冗長得不合常理.”[9](192)達(dá)爾豪斯對此推斷,《美學(xué)》的最后一次講座是1829年冬季,很可能黑格爾觀看《馬太受難曲》時已經(jīng)完成了《美學(xué)》中對于巴赫音樂的理解,而《美學(xué)》中對巴赫音樂的溢美之辭便是他基于以往柏林對其的流傳所做的判斷.
黑格爾對于維也納古典樂派的海頓、莫扎特被給予極高評價,但對同處于這一樂派的貝多芬卻“保持緘默”,眾所周知,黑格爾與貝多芬同年出生,貝多芬是為數(shù)不多的在世即享有較高聲譽(yù)的作曲家之一.對此,我們無以推想黑格爾沒有受感于這位重要身份的作曲家,以及忽略音樂史所發(fā)生的重要事件,即“貝多芬和羅西尼時代”作為緣由,基于此,我們進(jìn)一步考察黑格爾如是的內(nèi)在動因.
黑格爾認(rèn)為理想音樂是帕萊斯特里那(Palestrina)、杜朗特(Durante)、洛蒂(Lotti)、佩爾戈萊西(Pergolesi)、海頓(Haydn)及莫扎特(Mozart)等諸人的樂曲特征.在這些作品里,音樂的感性因素與觀念性意義完美統(tǒng)一,即便愁苦之音也往往歸于和解,這類音樂體現(xiàn)出“和悅的靜穆”的理想境界,與之相比,貝多芬的器樂音樂在當(dāng)時創(chuàng)作略顯“激進(jìn)”,其戲劇性處理使之純音樂高度發(fā)展.這種方式顯示出德國音樂特別偏愛的性格描繪,黑格爾認(rèn)為,描繪性格的寫作方式畢竟與“和悅的靜穆”的理想,即顯現(xiàn)于靈魂統(tǒng)一的旋律特征相背離,因而是不美的藝術(shù)形式.“接受貝多芬”與“羅西尼熱”是1820年柏林的重要音樂事件.基于上文對于理想音樂的評判標(biāo)準(zhǔn).沖突與對立體現(xiàn)了貝多芬的音樂所表達(dá)的“嚴(yán)格的德國的音樂理解”.即,在黑格爾看來,羅西尼的音樂顯示出旋律與靈魂的統(tǒng)一以及音樂超越文本語詞的創(chuàng)作意圖.
需要指出的是,黑格爾對貝多芬與羅西尼所持的立場不同,但這種態(tài)度并非截然對立.“緘默”本身蘊(yùn)涵著雙重意味：“緘默”,正如達(dá)爾豪斯所言,顯示出他對貝多芬所選擇的器樂形而上學(xué)的發(fā)展道路的抗拒;“緘默”,也意味貝多芬的創(chuàng)作意圖某種程度上與黑格爾音樂思想觀點(diǎn)的謀合：它符合個性特征是理念發(fā)展的必然趨勢,是達(dá)至浪漫型藝術(shù)階段的具體化表現(xiàn).不過,追求個性的具體化表現(xiàn)作為理念自身的對立面又是要求達(dá)到和解的,按照黑格爾的哲學(xué)觀點(diǎn),“真正的自由并不是和必然對立,不是把必然看成一種外來的,因而是壓抑的力量,而是包含這個實(shí)體性因素(必然)作為它(自由)本身所固有的而且和它本身處于同一體的本性;所以自由服從必然的要求,也就是服從它自己的規(guī)律,滿足自己本性的要求.”[6](380)《美學(xué)》中黑格爾從自由與必然的關(guān)系引發(fā)旋律的自由包括它的否定面,即和聲、節(jié)拍及節(jié)奏的數(shù)量比例關(guān)系的基礎(chǔ),他認(rèn)為和聲、節(jié)拍及節(jié)奏作為孤立的“抽象品”,只有成為旋律的組成部分才能獲得真正的音樂生命.通過黑格爾的言論,我們亦可以得出,對貝多芬“緘默”正是黑格爾哲學(xué)思辨的表現(xiàn),他在未對貝多芬提出完全否定的態(tài)度中,影射著他對器樂音樂發(fā)展方向的思考.1810年霍夫曼在《音樂總匯報(bào)》上發(fā)表關(guān)于貝多芬第五交響樂的評論,這是為器樂音樂自主發(fā)展所作的辯護(hù).相比之下,黑格爾的立場雖然不顯明,但是同樣也預(yù)見了器樂音樂的自足發(fā)展.他認(rèn)為“音樂在近代朝著作曲構(gòu)思和演奏的熟練才能兩個方向發(fā)展,創(chuàng)造了奇跡,這種情況是其他藝術(shù)所沒有的”.[6](386)盡管《美學(xué)》涉及獨(dú)立的音樂部分論述時,他的器樂理論隱含著霍夫曼對于貝多芬作品中音樂自主發(fā)展的回應(yīng),不過畢竟寥寥數(shù)語的微弱氣勢無法遮擋他對聲樂體裁的強(qiáng)調(diào),這種傾斜符合《美學(xué)》中藝術(shù)歷史與邏輯的辯證發(fā)展過程,音樂朝向更高階段——詩的發(fā)展.黑格爾認(rèn)為,音樂中語詞/文本的形式是精神性內(nèi)涵得以定性的重要來源與途徑,這種確定性的內(nèi)容能夠克服音樂自身經(jīng)由情感至內(nèi)心生活的過程中,可能陷入的逐漸偏離理念向確定性方向發(fā)展的終極訴求.因而,具有語詞/文本的體裁樣式具有進(jìn)步意義,并由此成為他抵制器樂自主發(fā)展方向的內(nèi)在動因之一.不過,黑格爾對器樂音樂中感性因素的過度發(fā)展持有懷疑態(tài)度,這影射出現(xiàn)代性影響下音樂自足發(fā)展所必然遭遇的危機(jī).理念繼續(xù)脫離感性因素而朝著自身確定的方向發(fā)展,藝術(shù)就此走向自身的終結(jié).浪漫主義音樂美學(xué)的器樂形而上學(xué)標(biāo)志著理念自身的異化,這種異化因過度的性格描繪而破壞與旋律的融貫統(tǒng)一.
四、結(jié)語
黑格爾在《美學(xué)》中以哲學(xué)思辨的方式闡釋音樂觀點(diǎn),他的哲學(xué)本身包含著對文化、社會的包納性,這是隱含在哲學(xué)觀念自身的要求.只有深刻領(lǐng)悟他的哲學(xué)觀點(diǎn)的包容性才能在此基礎(chǔ)上,面對具體音樂作品以更為全面的理解角度去詮釋,并最終試圖揭示黑格爾的哲學(xué)意圖.
黑格爾對藝術(shù)的詮釋以形而上學(xué)與辯證為基礎(chǔ)的論證方式,構(gòu)成了他闡釋音樂的獨(dú)特視角與方法,同時也意味著他受哲學(xué)思辨的構(gòu)架而忽視其他形成音樂藝術(shù)及其演變發(fā)展的諸多因素.如果包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)具有內(nèi)容意蘊(yùn),即內(nèi)容與形式從來就不該被二元性思維所規(guī)定,以此作為論證內(nèi)容存在的合法性以及重新審視面對音樂的審美方式,則具有其理論反思的價值.黑格爾對于理想音樂的美的本質(zhì)的審美判斷,調(diào)和了音樂美學(xué)中形式主義與反形式主義長期以來的論爭焦點(diǎn),他對形成于古典主義的性格范疇及浪漫主義器樂形而上學(xué)的創(chuàng)作趨勢的質(zhì)疑,顯示出對音樂現(xiàn)代性的批判預(yù)見.黑格爾的音樂觀建立在他的哲學(xué)體系的框架下,音樂作為藝術(shù)的本質(zhì)在于理念自運(yùn)動的發(fā)展.當(dāng)理念遭到質(zhì)疑時,音樂作為藝術(shù)就缺失了其核心部分,由此,他的音樂觀點(diǎn)將無法回避理念作為前提的有效性問題.不過,可以肯定的是,作品與觀念之間的相互聯(lián)系是否具有啟發(fā)性,而不是這種聯(lián)系是否可以被證實(shí),是黑格爾音樂哲學(xué)帶給我們的一個思考方向.
注釋：
�、� 何乾三對黑格爾音樂哲學(xué)有專題研究,她從音樂特殊性這一視角對黑格爾的音樂美學(xué)中音樂內(nèi)容的無形性以及音樂的感性材料的特殊性等方面進(jìn)行論述.詳見何乾三《西方音樂美學(xué)史稿》,第10頁.王寧一也在“簡論音樂的內(nèi)容與形式的相互關(guān)系”及“一個論題中的辯證法問題”等系列文論中,以黑格爾哲學(xué)中形式與內(nèi)容的辯證性角度展開音樂層面的討論.詳見韓鍾恩主編《音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論問題研究》,第255?343頁.
�、� 關(guān)于黑格爾音樂哲學(xué)中情感方面的論述,邢維凱從黑格爾音樂哲學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)討論了這一思想對西方情感美學(xué)思潮的影響.詳見邢維凱的“黑格爾的情感論美學(xué)及其對歐洲19世紀(jì)浪漫主義音樂的影響”,《樂府新聲》1997年第3期,第3頁.
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