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顧城作品風(fēng)格與性格
語言的藝術(shù)一個博大精深的學(xué)問，我們知道只不過是滄海一粟。我只說了語言藝術(shù)的兩個載體，還有很多很多的載體，只能我們?nèi)ピ谏鐣新娜ンw會，去磨練。
顧城作品風(fēng)格與性格
很多年前就讀過顧城的詩，一句“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”更是成為學(xué)生時代記憶的經(jīng)典。
作為我國新時期朦朧詩派的代表人物，顧城被稱為當(dāng)代的唯靈浪漫主義詩人，早期的詩歌作品帶有孩子般稚嫩單純、夢幻情緒，所以又被稱為以一顆童心看世界的童話詩人，用直覺和印象式的表達(dá)方法來抒發(fā)詠唱童話般的少年生活。
與舒婷的典雅端麗、委婉綽約、美麗憂傷相比，顧城的詩則顯得純真無瑕、撲朔迷離。
但是，在顧城充滿夢幻和童稚的詩中，卻滿載著一個成年人的憂傷。
這憂傷雖然有時很淡，但有時又像鉛一樣的重金屬沉重。
因?yàn)檫@不僅是詩人個人的憂傷，而是一代人覺醒后的憂傷，是覺醒的一代人看到眼前現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的憂傷。
顧城用他不被塵世間污染的思想，用象征隱喻、抽象變形、通感、物象疊合、物人轉(zhuǎn)換、因意取象和省略跳躍等七種藝術(shù)特點(diǎn)，讓你每一次讀都有不同的感受。
關(guān)鍵詞：顧城;詩歌;藝術(shù);朦朧派;語言表達(dá);意境;童話詩人
對顧城的詩歌按不同的時間段可以大致的分為三個時期，分別為“前童話時期”“中童話時期”和“后童話時期”。
但在筆者看來，僅憑舒婷的一首《童話詩人》就作這樣的劃分確實(shí)有些許的牽強(qiáng)。
看過1992年顧城在德國波恩接受《袖珍漢學(xué)》雜志的編輯采訪，顧城談到不斷變化的“我”的階段性及其對詩歌創(chuàng)作的影響，把自己詩歌創(chuàng)作的演變劃分為四個階段，即自然階段、文化階段、反文化階段和無我階段。
從顧城早期詩歌來看，正如舒婷詩中所描寫的：“你的眼睛省略過，病樹、頹墻，銹崩的鐵柵，只憑一個簡單的信號，集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊(duì)伍，向沒有被污染的遠(yuǎn)方，出發(fā)”，童話詩人之名的確名副其實(shí)，舒婷寫于1980年的《童話詩人》也正是對詩人早期作品客觀真實(shí)的總結(jié)概括。
但從80年代開始，特別是中期以后，也就是按顧城自己劃分的“反文化的我”與“無我”狀態(tài)時期，因?yàn)樵谏钪薪?jīng)歷了太多的挫折和無奈，更多的內(nèi)心情感的變化，使得詩中多了很多灰色的意象，例如“墓地”“死亡”“黑夜”“殺人”等意象開始頻繁的出現(xiàn)，并在后期詩歌中占有相當(dāng)大的比重。
所以，此時的詩人已不再是那個“向沒有被污染的遠(yuǎn)方出發(fā)”的童話詩人了。
因此，顧城一生的詩歌語言藝術(shù)就有了分顯的前后差別。
一、顧城早期詩歌的藝術(shù)風(fēng)格
和北島、江河一樣，顧城是朦朧詩的代表，他的詩以現(xiàn)實(shí)意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上運(yùn)用大量的隱喻、暗喻和通感等寫作手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩歌的想象空間。
從某種意義上講，朦朧詩的崛起也是中國文學(xué)生命之樹的崛起。
顧城的詩歌，無論早期還是后期，都帶有較為明顯的個性特征，那就是童真和稚氣以及對沉溺于幻想和假定的沉醉。
但早期的詩歌還是有幾個明顯于后期詩歌的不同。
一、客觀實(shí)體與回憶的重合
這種寫法也可以說是現(xiàn)在與過去的對接。
看到眼前的實(shí)景種種，心中自然涌出《窮，有個涼涼的鼻尖》中的一句感慨：一切都沒有改變啊。
詩中另處的描寫：蓬起的草棵和田鼠落進(jìn)門里，落進(jìn)灰里，灶臺上燃著的無色的火焰，還有那走在堤壩上的穿著粉紅色衣服的婦女，這所有的景象都寫滿了貧窮和無奈。
此時，詩人對自己幼時由于貧窮帶來的最刻骨的印象的回想自然在情理之中浮現(xiàn)。
同樣也是因?yàn)樨毟F。
冬天里，異常寒冷，在一起玩耍的孩子們凍得瑟瑟發(fā)抖，鼻尖涼涼的，彈玻璃球的手凍得紅紅的。
整首詩里，此景是虛筆，是回憶，可是，它又曾經(jīng)是不久以前發(fā)生過的真實(shí)。
于是，詩中的“涼涼的鼻尖”和下面一系列的熱象如“金晃晃的太陽光”“太陽風(fēng)吹起的塵爆”“火焰”就有了自然的重合，重合點(diǎn)當(dāng)然是“窮”。
二、詩歌表達(dá)的生命意識
顧城還很多次談到他小時候有過的一次經(jīng)歷。
那時他還小，有一次大人都出去了，他一個人被關(guān)在一個亮著燈的屋子里。
忽然，他從被燈關(guān)照著的墻壁上看到了一雙雙眼睛象從霧里慢慢浮起來，這些眼睛都是空洞洞的，一種迷茫的無可奈何的感覺。
他感到害怕，而且馬上知道，人死了就要變成灰燼涂在墻上，他自己遲早也會這樣。
他說他從那一刻起，對世界的看法就形成了。
他的短短一生充滿著對生命和死亡的啟示。
只要說到詩，他首先想到的就是死亡。
畢光明和樊洛平曾說：“我們現(xiàn)在終于可以明白，為什么生命意識成為顧城詩歌的縈繞不絕的主旋律，為什么他的詩勾勒的只是一條永恒生與死的軌跡，這完全為一種生命的直覺體驗(yàn)所決定。
顧城是最善于把生命融進(jìn)詩歌的詩人，他的一生便是詩的一生。
對于顧城的研究目前有很多，但多數(shù)集中于他的詩歌的審美價值研究或者是津津樂道他死亡的前因后果。
對于他詩歌中最能感動讀者的根本之點(diǎn)及意象中表現(xiàn)的生命意識的研究則未涉及很多，這不得不說是一個遺憾。
顧城詩歌的價值不在思想性上，也不能簡單地從藝術(shù)價值方面來品讀，而是要掠過一切通常意義上對某個作家某部作品的“一般性”品讀，跨越到參悟其詩歌中隱含的深沉生命意識。
為靈魂而寫作的顧城自然將自己的靈魂賦給了詩歌，這就要求我們在品讀他的詩歌時要深切感受作品中體現(xiàn)出的“靈魂之音”深切的感悟其詩歌中的主旨。
也只有這樣才能從本質(zhì)上把握顧城詩歌的內(nèi)核，從其詩歌的意象中反應(yīng)出來的生命意識這個角度看，在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作和品讀的領(lǐng)域里是應(yīng)該值得一提并且有推廣的價值。
三、不同意象的聯(lián)想
“意象”即意中之象。
簡單的說，意就是詩人的思想、情感、意念。
象就是物象、形象。
意象欲出，造化已奇。
詩歌是側(cè)重表現(xiàn)詩人思想感情的一種文學(xué)樣式，但感情并不是詩，從感情到詩，這中間有一個具體的外化的過程，詩人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌輸，而是言在此意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。
這里所寫的景，所托的物，都是客觀的象，借景抒情，托物言志，即為主觀的意，象與意的完美結(jié)合，就是意象。
它既是現(xiàn)實(shí)生活的寫照，又是詩人的審美創(chuàng)造的結(jié)晶和情感意念的載體。
所以，我們對顧城的詩歌的閱讀鑒賞，要以意象為突破口。
例如在《一代人》的“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”。
這首詩里的意象便是組合意象，將有關(guān)的羅列發(fā)現(xiàn)形、色、聲、味都會體會到，確立聯(lián)想方向，發(fā)揮想象，把作者蘊(yùn)涵的意象中的主觀色彩挖掘出來。
詩中從表面上看并沒有任何聯(lián)系，也所無指，但深層卻有著無窮的意蘊(yùn)。
它是由“黑夜”“我”“黑色的眼睛”等組成的意象集合，都有本身的意義，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詞匯本來的客觀意義，加上標(biāo)題的理解，不難發(fā)現(xiàn)，其中有很強(qiáng)烈的象征性。
“黑夜”象征那一代人內(nèi)心無法抹去的陰影，“眼睛”象征一代中探索路道上的眼睛，渴望著光明的眼睛，“我”則是象征著一代人。
整首詩表達(dá)了作者渴望自由、渴望陽光及充滿希望的情感。
在詩歌《我是一個任性的孩子》中也有這樣的詩句：我想畫下遙遠(yuǎn)的風(fēng)景，畫下清晰的地平線的水波，畫下許許多多快樂的小河，畫下丘陵——長滿淡淡的茸毛。
我讓他們挨的很近，讓它們相愛。
讓每一個默許，每一陣靜靜的春天的激動。
都成為一朵小花的生日。
這首詩包含了白描的意象。
白描意象指對形象作具體描述，從而使感情具體化，當(dāng)然，描述不是客觀，而是滲透了主體思想感情和審美理想的。
“畫下遙遠(yuǎn)的風(fēng)景，畫下清晰的地平線的水波，畫下許許多多快樂的小河，畫下丘陵”可以說全都是鋪陳意象，是一連串的意象直接勾畫出一幅美麗的風(fēng)景畫。
作者在整首詩里與大自然身心交融，在大自然中找到了自由，忘卻了憂傷與煩惱，更加凸顯了作者向往無憂無慮，向往和平的追求。
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總之，意象本身就是語言，是超越了公式化的語言。
顧城詩作中的意象，形成了詩人的獨(dú)特風(fēng)格。
詩人是聰明往往在于他能創(chuàng)造一個或一群新奇的意象，來含蓄的表達(dá)出自己的情感。
反之，讀者只有在領(lǐng)悟意象寓意的過程中，才能把握詩歌的內(nèi)容，領(lǐng)會詩歌的主旨，進(jìn)入詩歌的意境，感知詩人的情感。
二、顧城的性格
顧城后期的“反文化”和“無我”兩個階段，本質(zhì)上具有共通的一面，都帶有明顯的反人類與反人本傾向：“反文化”針對的是作為“類”的人及其規(guī)范個體行為的“文化”，而反文化的個體和非文化的自然在詩化世界中仍居于中心位置;“無我”則把對文化與世界的否定推向絕對，直至從根本上剝離和摒棄“自我”和“自然”，“無我”的“我”，“既是神，又是鬼，既是人，又是昆蟲”，這顯然是對人的“人本”地位的徹底解構(gòu)，是一種接近死亡又無死亡可言的無為無不為狀態(tài)，“在我放棄了自己的時候，我忽然就自由了，我終于理解到了什么叫自然而然”。
這個后“文化”甚至也后“自然”的“自然而然”，成了顧城后期詩歌、詩學(xué)以至行為的核心。
顧城在火車上認(rèn)識謝燁,進(jìn)而展開追求，終于與謝燁在上海結(jié)婚。
一九八六年“新詩潮研討會”上，他認(rèn)識北大中文系學(xué)生李英。
李英大膽示愛，獲得了顧城的回應(yīng)。
顧城夫婦在八七年應(yīng)邀出訪歐美，進(jìn)行文化交流、講學(xué)。
1988年起在紐西蘭激流島定居，生有一子木耳。
顧城不能忍受孩子分享妻子對他的愛，謝燁只好將木耳寄養(yǎng)在朋友家。
其間，顧城與李英書信往返不斷，在謝燁奔走下，終于將李英接到島上同居。
顧城自傳式小說《英兒》寫道，這是一個“意念中的凈土——女兒國的幻想”，“他渴望愛慕他的兩個女子相互愛慕，這異樣的幻影最終驅(qū)使他走向毀滅。
”為了生計(jì)，一九九二年顧城與謝燁前往德國講學(xué)，將英兒留在島上。
顧城得知英兒跟一個教氣功的洋人跑了，曾兩度為此自殺。
之后又從朋友那兒聽到，原來李英離開大陸前就有一個男友，是詩人劉湛秋，于是一個理想世界變得非常不堪。
也因?yàn)橛旱慕槿�，顧城和謝燁的愛情產(chǎn)生了質(zhì)變。
忍耐已經(jīng)到了盡頭，謝燁決定離開顧城，到德國展開新生活。
九三年十月八日，顧城在激流島寓所用斧頭砍傷謝燁，隨后自縊身亡。
謝燁則在送往醫(yī)院的過程中流血過多而死。
作家李銳在論及顧城之死時認(rèn)為“顧城可以說是典型的自戀型精神撒嬌者”，在《精神撒嬌者的病歷分析》一文中指出：顧城生前的行為包括殺妻自盡都說明詩人的精神撒嬌癥狀十分明顯。
而且表現(xiàn)為自戀傾向。
自戀必然伴隨著自私，甚至是極端自私。
“顧城極有天賦，這天賦先是變成了詩，漸漸的，膨脹成一種自我神話。
”這種“自我神話”具體反映在顧城身上便是以自我為中心，我行我素，以詩人特有的浪漫氣質(zhì)和桀驁不遜的天性屏棄道德的束縛和壓制，將生活藝術(shù)化、詩化，從而實(shí)現(xiàn)詩人心目中完美的人生。
這種精神特點(diǎn)在顧城的感情生活中表現(xiàn)得尤為突出：詩人將情人英兒接到威赫克島，再叫妻子“讓賢”，由兩個癡男怨女在島上翻云覆雨，末了，還“渴望愛慕他的兩個女子也互相愛慕”。
詩人的一生始終追求著某種理想化生活，而在現(xiàn)實(shí)殘酷地打碎他的夢境時，詩人已別無選擇了。
由自戀引起的精神撒嬌進(jìn)而造成的生活和價值體系的混亂。
顧城的悲劇不為別的，就因?yàn)樗男愿袷怯刑熨x卻脆弱得不堪一擊。
顧城的世界是封閉的世界，在他的世界里只有謝燁和李英兩個人存在。
他很少與外界溝通，知心的朋友也很少，這才讓他在性格上慢慢的走向了極端。
雖然在文章中他可以寫出美麗的語言，但是他卻無法運(yùn)用到實(shí)際生活中去。
我始終無法想象，寫出這樣詩句的詩人，被稱為童話詩人的一個文學(xué)家會在三十七歲那年毀滅所愛的人，也毀滅了自己的一切。
隔多年以后，詩人的名字一再被提及，總是與那場暴力毀滅勾連在一起。
一九九三年十月媒體幾乎都是這么說的，顧城以利斧殺妻，隨后自縊身亡。
為什么會做出如此血腥的舉動呢?
三、顧城的詩觀和文體
顧城詩歌在每一次讀都會有不同的感覺，證明他在詩歌的表達(dá)上的手法很巧妙，可以說顧城的詩也是有一定的內(nèi)在性格。
簡單的字，常用的詞，總是讓讀者聯(lián)想到意外的事物，產(chǎn)生觸動內(nèi)心的感情。
在詩歌中，總能找到一種與眾不同的情愫。
顧城詩歌的意象世界常用的表現(xiàn)手法：首先是象征隱喻法;第二是抽象變形法;第三是通感法;第四是物象疊合法;第五是物人轉(zhuǎn)換法;第六是因意取象法;第七是省略跳躍法。
大量關(guān)于通感、物象疊合、省略跳躍等手法的運(yùn)用。
同一些青年詩人一樣，顧城意識到在當(dāng)代，詩歌的語言受到嚴(yán)重污染而變得僵硬，他想清除積垢，努力用明確、簡單的詞匯、句子來寫作。
但是正由于前面提到的一系列手法的運(yùn)用，顧城的詩并不顯得簡單、明了。
詩人眼中脫落的葉子能夠露出干燥的內(nèi)臟，詩人眼中的美麗口花竟然是一片血腥。
如《弧線》：鳥兒在疾風(fēng)中迅速轉(zhuǎn)向少年去檢拾一枚分幣葡萄藤因幻想而延伸的觸絲海浪因退縮而聳起的背脊這一首詩語言簡潔，但卻給人懵懂無措之感，因?yàn)樽x者從這些詩句的表面只能看到簡單的幾個意象，甚至都沒有組合。
而作者無疑是有主觀的因素暗含其中，這便是朦朧詩之所以朦朧的原因之一。
當(dāng)然，這首詩的語言是省略而又跳躍的，這樣從語言轉(zhuǎn)化來的畫面不可能直接呈現(xiàn)在人們眼前，而是在人們的懸想中浮現(xiàn)出來，給人以極大的想象空間，也給人留下無盡的美的享受。
然而一首詩真正能打動人的，并不是外在的形式，而是內(nèi)在的情感。
語言和意象只能是作者表現(xiàn)的外在，意象也可以是主觀的，內(nèi)在主觀的情感更是核心。
從顧城詩歌語言和意象中，我們又能從中找出詩人浪漫的一面，一種內(nèi)在的心境家園。
顧城的詩觀建立在信念之上，現(xiàn)在世界的不可彌合的分裂，不和諧的痛苦將在詩觀中得到解決，以實(shí)現(xiàn)人的心靈的絕對自由。
這追求在未經(jīng)涉世的孩子的眼中和未經(jīng)人類涉足的大自然中流露出來。
例如《我是一個任性的孩子》采用兒童視角，在兒童的理想里改造著成人的世界。
顧城詩里的孩子形象如清新的風(fēng)，敲擊著成人世界的污塵。
化沒有詛咒黑暗，而是把自由和光明搬進(jìn)詩中，就像一場暴風(fēng)雨后，一切都非常平靜，世間甚至沒有一絲塵埃飄動，受了洗禮般，世界變得干凈，心也不染風(fēng)塵。
這種影響同樣也表現(xiàn)在語言和技巧的運(yùn)用方面。
前期顧城在同輩詩人中是語言和技巧意識覺醒最早的詩人之一，在一篇題為《關(guān)于詩的現(xiàn)代技巧》(1983年)的文章中，詩人曾對自己早期創(chuàng)作中自發(fā)運(yùn)用與借鑒的現(xiàn)代技巧進(jìn)行過較詳盡的分析，并把“盡得天下之道而無道，盡得天下之法而無法”，作為自己學(xué)詩的“最終方法論”。
1985年以后，顧城創(chuàng)作的“文化階段”結(jié)束，社會烏托邦的幻滅和隨之而來的精神危機(jī)，使詩人意識到在自我與世界的對抗中，“沒有一種方法能夠解決生命的矛盾”，唯有進(jìn)入超越自我與世界的“自然之境”才能使矛盾得以解脫。
詩人對語言和技巧的認(rèn)識隨之也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，“從那個時候起，我做一個好玩的事，我不寫詩，不使用文字，也不說我自己。
但是我給這些文字以自由。
它們就像那些我熱愛的小昆蟲一樣爬來爬去，發(fā)出聲音，就像中國古代《詩經(jīng)》里許多象聲詞一樣。
那是一種自然的聲音，像葉子，或鳥快樂時的聲音。
但這個聲音會到我的生命里來，因?yàn)槲乙彩菑淖匀焕飦淼摹?/p>
”所以，“詩的語言是一種自然的語言，它到我們?nèi)碎g來，到我們心里來，變成字，變成一個故事，變成我們的生活，它還會離去，它不會留下來。
但是它畢竟創(chuàng)造了一種跟我們生命相和諧的生活，使我們想起了遙遠(yuǎn)的一種生活，作為魚、作為花、作為樹這種不斷變幻和死亡的生活。
詩的語言作為自然的語言，對于后期顧城，除上述世界觀的意味之外，更是指一種自然的文體。
首先，從整個語言系統(tǒng)來看，這種自然文體的口語特點(diǎn)極為突出，它主要表現(xiàn)為：詞匯的淺近通俗，語言的擬聲色彩和同音、象聲字詞的大量運(yùn)用，無格律音韻的敘述性語調(diào)，隨意、蕪雜、片斷化的詞匯與句群組合，以及多義、歧義、無義的語義構(gòu)造，同時也不乏口語特有的簡捷、明快、直接、鮮活。
其次，從語言與所表達(dá)的事物之間的關(guān)系來看，這種自然文體在抽象與具象、概念與感覺、有序與無序、明晰與晦澀、激昂與沉靜、修飾與質(zhì)樸之間的選擇，極端地偏重后者，即它是一種具象的、感覺的、無序的、晦澀的、沉靜的、質(zhì)樸的文體。
再次，從語言與世界的關(guān)系來看，這種文體是斷裂的、松散的、反邏輯的。
結(jié)束語：
顧城的一生都任由自己的想法，固執(zhí)的紡織著自己的夢，這是他是執(zhí)著，也是他詩歌的魅力。
在紛繁而骯臟的人類世界里，詩人情愿“閉上眼，世界就與我無關(guān)了”，他甘愿守住自己內(nèi)心的世界，他要用：心中的純銀，鑄一把鑰匙，去開啟天國的門，去表現(xiàn)純凈的美。
但是如果顧城現(xiàn)實(shí)生活中的語言運(yùn)用要是能如同在他的文章中運(yùn)用的那么自如，也許這樣的慘案就不會發(fā)生。
也許他會為中國現(xiàn)在詩歌創(chuàng)下更多的輝煌。
語言的藝術(shù)一個博大精深的學(xué)問，我們知道只不過是滄海一粟。
我只說了語言藝術(shù)的兩個載體，還有很多很多的載體，只能我們?nèi)ピ谏鐣新娜ンw會，去磨練。
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