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中國畫臨摹
中國畫臨摹【1】
【內(nèi)容摘要】在中國的藝術(shù)院校，中國畫的學(xué)習(xí)包括兩種基本技能訓(xùn)練，一個是西化的素描、色彩，另一個是中國畫的臨摹，而這兩種基本技能并不存在緊密的內(nèi)在聯(lián)系。
文章試分析中國畫基礎(chǔ)教學(xué)中，中西兩種不同思路之間的關(guān)系以及對中國畫學(xué)習(xí)的影響，并闡述臨摹在現(xiàn)代中國畫學(xué)習(xí)過程中起到的橋梁作用。
【關(guān)鍵詞】中國畫 臨摹
在中國的藝術(shù)院校，中國畫學(xué)習(xí)一般都圍繞臨摹、寫生、創(chuàng)作三個環(huán)節(jié)展開。
從中國畫專業(yè)的課程設(shè)置就可以看出這一教學(xué)模式的共同性，不同的是各大院校課程中各個環(huán)節(jié)所占的課時比重以及主導(dǎo)思想的差異。
其中臨摹作為一個基礎(chǔ)的訓(xùn)練方式，一般都會得到重視。
從臨摹入手是中國畫學(xué)習(xí)的一貫方式，在歷史上也是如此，不過具體方法可能與現(xiàn)代的學(xué)院教育有所不同。
從歷代中國畫家的繪畫實踐來看，臨摹是中國畫學(xué)習(xí)過程中切實有效的途徑，很難想象不經(jīng)過臨摹直接去寫生或創(chuàng)作是一種什么效果。
大約所有的藝術(shù)學(xué)習(xí)都要解決一個基礎(chǔ)或者基本功的問題，而這個基本功的訓(xùn)練有專門的方式與途徑，其不同于創(chuàng)作，或者說從創(chuàng)作行為中很難全面地解決基礎(chǔ)問題，所以基礎(chǔ)問題一般需要單獨解決，需要專門的時間和專門的方式，這樣或許才能事半功倍。
現(xiàn)代中國畫的基礎(chǔ)教學(xué)已經(jīng)不像過去那樣單純，實際上，當(dāng)今的中國畫面臨兩個基礎(chǔ)技能問題，一個是素描及色彩，另一個是臨摹，這兩個基礎(chǔ)對于中國畫的作用以及訓(xùn)練方式未必是統(tǒng)一的。
而一個中國畫專業(yè)的學(xué)生是不能回避這個問題的。
中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練與其他畫種有所不同，例如油畫專業(yè)一般沒有嚴(yán)格的、大量的臨摹課程，學(xué)生在素描、色彩的基礎(chǔ)上可以直接步入寫生或創(chuàng)作，而且素描、色彩本身也可以說是一種寫生與創(chuàng)作，所以這里幾乎不存在一種強烈的、鮮明的轉(zhuǎn)換或過渡，對于學(xué)生來說，這個過程是自然而然的。
然而中國畫則不同，學(xué)生往往在從素描到國畫的課程過渡中就會產(chǎn)生一系列的空虛與困惑，似乎在思想上也要經(jīng)歷某種跳躍或矛盾的轉(zhuǎn)化。
從素描到中國畫的確存在一個轉(zhuǎn)變問題，因為素描、色彩關(guān)于對象的觀看方式、表達(dá)方式與中國畫有所不同。
中國畫有自己的特點和屬性，這是區(qū)別于油畫、水彩、水粉等其他畫種的。
正是由于中國畫的觀看方式、表達(dá)方式的特性，使其與素描有著明顯的差異，一者是由中國文化孕育而來，一者是由西方文化孕育而來。
從歷史上來看，相對而言，一者重精神，一者重物理。
素描、色彩的背后往往是以西方的理性精神或者數(shù)學(xué)、自然科學(xué)原理為依據(jù)，其是畫家對于對象較客觀的、物理的剖析;而中國畫對于對象的理解則是偏重于自然的、人性的、文化的體認(rèn)，其在數(shù)學(xué)上未必是精確的，比如說其中的比例、透視并不嚴(yán)格;中國畫對于對象的理解在物理上也未必是深刻的，比如說對于質(zhì)感、量感、色彩、光影的傳達(dá)并沒有窮盡一切。
但對于一個中國人的文化心理來講，有時卻非常準(zhǔn)確、非常契合。
中國畫不是將對象僅僅視為物理存在，而是一個人性化的、文學(xué)化的存在。
因此，在表現(xiàn)手法上，它的線條、點畫、寫意性都帶有作者的感情、性格、文化色彩。
那么，一個習(xí)慣于用硬筆并比較嚴(yán)格地使用物理再現(xiàn)方式的人，一旦要畫一張中國畫，其觀看、理解、手法都需要轉(zhuǎn)變，至少這種轉(zhuǎn)變不是一種自然的過渡。
僅僅就手對于鉛筆和毛筆的控制與運用就有很大不同，更主要的是兩種審美特質(zhì)、文化特質(zhì)的不同，而且在具體的一個人心中又不一定能夠輕易地轉(zhuǎn)化或替代。
至于嫁接，則又顯得過于機械。
一般來說，這個過程或者說這種轉(zhuǎn)變可能在中國文化的心理主導(dǎo)下去完成會更自然一些。
如今，在一種多元文化、多元審美的背景下，一幅畫不必強求其是不是“中國的”，但假如說要在一種“中國的”特質(zhì)下訴求的話，那就不僅僅是材料與工具的問題了。
總之，中國畫語言的造型特質(zhì)與文化特質(zhì)都不可忽視。
如果素描可以解決語言的造型能力的問題，那么摹是解決語言的文化特質(zhì)的，它們可以進(jìn)行有效的互補，但是無法相互替代。
人們一般認(rèn)為繪畫基礎(chǔ)主要是指造型基礎(chǔ)或造形基礎(chǔ)。
首先，“形”或“型”在不同文化背景下是不同的，這種差異是一個客觀的事實;其次，“形”包括物理的形，也包括心理的形，雖然沒有純粹的、絕對的區(qū)分，但二者可能在某一方面有所側(cè)重。
如果看看閻立本或顧閎中筆下的人物就會發(fā)現(xiàn)，它們雖然都是寫實，但顯然與達(dá)·芬奇、安格爾筆下的形象截然不同。
所以，中國畫與西方繪畫雖然都在寫實上下功夫，但其結(jié)果依然有明顯的區(qū)別，這背后的原因大概主要在于文化差異，當(dāng)然也有相應(yīng)的材料、工具、技法的不同。
尤其要看到的是，中國畫的一部分“形”是蘊藏在語言即點畫本身當(dāng)中的，中國畫材料中毛筆的柔軟加上宣紙以及墨與水的流動性，使得點畫變化有很大的可能性，于是，點畫本身的形象與點畫所塑造的形象一并成為審美對象，而且這種審美又在歷史上凝結(jié)了中國人的文化心理。
所以，中國畫的語言即線條、點畫等不是直接從自然當(dāng)中提煉來的，也不是單純從自然當(dāng)中提煉來的，其不是對于自然形象的單純的摹寫。
也就是說，中國畫的語言不完全是為了傳達(dá)一個客觀對象，其同時也是在傳達(dá)一種審美的、文化的心態(tài)或品格。
反過來說，如果要學(xué)習(xí)中國畫語言，僅僅面對自然或一個生活對象是不夠的，那樣的語言只會是一些自然形態(tài)的模仿，只有通過臨摹才能體會中國畫這種語言的獨特之處，即這種語言與文化的關(guān)聯(lián)。
中國畫語言所要傳達(dá)的對象至少有兩個：物理的、精神的，甚至更加側(cè)重于后者，比如說人物畫對于傳神的推崇、山水畫對于詩意的表達(dá)，這些都要求將對象進(jìn)行社會的、歷史的、詩意的、哲學(xué)的理解，不是在眼球當(dāng)中光學(xué)成像那樣單純。
所以在學(xué)習(xí)中國畫時，文化素養(yǎng)是一個重要的課題，這個課題需要將技巧與思考、繪畫與讀書結(jié)合起來。
臨摹正是這樣的橋梁，其不是直接面對自然，而是面對歷史，面對文化，面對傳統(tǒng)，通過對于優(yōu)秀繪畫的研究來溝通自然與文化，自我與前人。
臨摹的目標(biāo)都是向古人學(xué)習(xí)、借鑒歷史經(jīng)驗并且將歷史的經(jīng)驗在現(xiàn)實、自然當(dāng)中求證。
從這個意義上來講，任何藝術(shù)形式都不免要向歷史學(xué)習(xí)，都有一個模仿階段，不過，中國畫的臨摹是特指的那種學(xué)習(xí)方式。
在臨摹過程中，首先需要理解所要臨摹的作品。
一幅作品是由哪些部分組成呢?簡要地說，一幅作品包含有物理要素、文化要素、心理要素這樣幾個部分，例如一張山水畫，其中宣紙、墨、顏料、印泥等屬于物理成分;這幅山水畫的審美、價值、收藏、流傳、歷史等屬于文化成分;這幅畫所呈現(xiàn)出來的形象、色彩、情緒、意境則屬于心理成分。
這幾個部分共同構(gòu)成了一張畫。
在臨摹敦煌壁畫的過程中，鉛丹氧化變黑，顏色經(jīng)過風(fēng)吹日曬剝落，留下優(yōu)美的斑痕，這些是否屬于這幅畫的一部分呢?還有其他卷軸畫同樣也會有歷史的印跡，一般來講，中國畫的物理屬性比較穩(wěn)定，宣紙可以有千年之壽，墨的成分主要是碳，也是十分穩(wěn)定的物質(zhì)，所以現(xiàn)在看到古代流傳下來的繪畫，許多紙張依然完整，墨色光彩如新。
但是，紙和絹顏色的發(fā)黃、蟲蛀、剝蝕以及后人的題跋等現(xiàn)象也屢見不鮮，在臨摹的研究中，涉及諸如此類的問題還有很多。
總的來說，中國畫的語言和內(nèi)涵是一體的，語言和精神是同一事物的兩個方面，而語言又經(jīng)常呈現(xiàn)為各種技法，中國畫的技法比如筆法、墨法等不是單純服務(wù)于造型的，換句話說，中國畫技法本身不只是造型的手段，不是單純的形式，同時也是一種精神性的符號而且又有極強的可塑性，其本身匯集或傳達(dá)了中國畫家的審美取向、精神氣質(zhì)、文化品格。
正因如此，中國畫技法被提到一個高度，技法的傳承某種意義上講也是一種精神的傳承。
那么對于技法的學(xué)習(xí)也就不是一個單純的技術(shù)過程，而是要將一筆一畫的形象、品質(zhì)與作者的心理體驗和文化體驗結(jié)合起來。
反過來講，一個人只有掌握了造型方法，那么其無論畫出多么準(zhǔn)確的形象，似乎都會缺少一種味道，而這個味道卻是最難的和最關(guān)鍵的。
中國畫與詩以及音樂等在本質(zhì)上有很多相通之處，其內(nèi)涵在相當(dāng)程度上蘊藏在點畫、線條、黑白、虛實等的變化當(dāng)中。
這一切是在長期的文化累積中涵養(yǎng)出來的，經(jīng)過繪畫、文學(xué)、哲學(xué)等不斷地定義、闡釋、修正、調(diào)節(jié)，最終賦予這些形式語言以豐厚的文化意味，這些意味在點畫、線條、墨色等的關(guān)系達(dá)到協(xié)調(diào)時就會自然地呈現(xiàn)出來。
中國畫的造型問題往往不僅僅是對一個物質(zhì)對象的塑造，更是對一條線、一個點的形狀塑造，由此達(dá)到對于心理形象的塑造。
只有當(dāng)線條、點畫被塑造得有意味、有品質(zhì)、有性格時，繪畫自然會達(dá)到某種高度。
因此，中國畫的學(xué)習(xí)首要任務(wù)就在于研究形式語言、形式規(guī)律，而且這里所說的形式一定是具有精神意味的形式，不是空洞的也不是單純造型的形式。
古代常用“筆墨”一詞來指稱，現(xiàn)在看來“筆墨”是一個開放的概念，其處在不斷的變化當(dāng)中。
所以，在臨摹過程中也須沿著精神的路線，不是單純地從形象上把握，不是機械地描摹。
中國畫的臨摹【2】
臨摹，辭海中的定義――宋代黃伯思《東觀馀論・論臨摹二法》：“臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學(xué)之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細(xì)大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹。”后泛指以名家書畫為藍(lán)本，摹仿學(xué)習(xí)。
用今人的話來解釋：臨，是將原作的章法、形象、筆墨、顏色依樣描繪下來，盡量做到忠實原作，一絲不茍。
摹，是指用拷貝的方法仿擬作品的手段，或用一張透明的薄紙，蒙在選擇好的作品上用鉛筆、炭筆或墨筆描摹出原畫的形象、筆跡、勾勒出它的輪廓，然后將畫稿過到正式的畫紙上，落墨復(fù)制完成。
歷朝歷代的習(xí)畫者，在臨摹一法的“方向標(biāo)”指引下，向名家技法成就的巔峰前呼后擁的攀爬，直至峰頂，再仰頭一看，仍然比名家矮了半截，于是乎慨然長嘆道：“嗚呼哀哉!吾乃老二也。”更可憐的是后面還有老三、老四們。
清代唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“凡臨舊畫，須細(xì)閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅，筆精墨妙者為尚也……誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化……”清代董�在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》中也道：“臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈。
心領(lǐng)神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉!”現(xiàn)代黃賓虹先生說：“有師古人而不知師造化者，未有知師造化而不知師古者。”從上幾例畫論及名家之說，可以看出，古人今人對臨摹一法的重視程度。
大凡習(xí)畫者如果不“飲食寢處與之為一”，就無法明古人之“法度、規(guī)矩、胸臆”，不能“抒寫自己之性靈”應(yīng)知道“我之為古人，古人之為我”，畫者有不知“師造化者”但絕對沒有“不知師古者”，一味強調(diào)臨摹習(xí)古的重要性，把臨習(xí)古人一法奉若神明，似乎只有如此，畫者才能登上藝術(shù)之大雅之堂。
殊不知臨摹習(xí)古也是一把雙刃劍，它一方面使你掌握別人的技法，另一方面束縛你的創(chuàng)造力。
畫者由于對古人技法和創(chuàng)作觀念的崇拜，從臨習(xí)中得到的古人之法深入到自己的骨髓，使人無法擺脫，失去自我。
古人今人提倡的所謂“臨摹之法”控制你的思維方式，泯滅你的個性、剝奪你的創(chuàng)造自由。
它就像如來佛的手掌心，給你定了位置，畫了圈圈，即便你再有本事也跳不出去。
縱觀中國繪畫史，你會發(fā)現(xiàn)，幾乎每個成名畫家的背后少不了以臨摹為主的師承關(guān)系。
他們依靠臨習(xí)古法所謂“師承”得來的深厚筆墨功夫，在追求更高境界中，艱難的擺脫前人風(fēng)格定式，花了九牛二虎之力掙扎著從前人的羈絆中闖出來，好不容易創(chuàng)出點新名堂，形成自家風(fēng)貌，疊壘起自家的技法高峰，卻不自問自己的成功之路為何走得如此艱辛;是否是過度追古，摹習(xí)古法，使自身塞滿了古人技法陳血，給事業(yè)之路增加了難度的原因?反而回過頭來，要求后輩也沿著他們的習(xí)畫方式的“雪山、草地”前行。
在古人名家“榜樣作用”的誘導(dǎo)下，后學(xué)們亦步亦趨地鉆進(jìn)尊古崇古，臨古摹古的范囿中。
當(dāng)學(xué)人們在古法中游蕩了好一陣子后，才發(fā)現(xiàn)，古人之法學(xué)不完，古人的技法高不可攀，臨摹習(xí)古什么時候才是完?也許，他們在后悔之時，便是雙鬢已染白霜之際，精力充沛的年華已經(jīng)流逝。
無奈只有空留遺憾了。
明初山水畫家王履不是有這樣的感嘆嗎?他早年尊崇古法，晚年游華山，才深有體會，覺得“三十年學(xué)畫，不過紙絹相承”而已，且問，人生又有幾個三十年呢?
臨摹古人、名人之法，使自我全無而造成的悲哀，古今皆有。
北宋前期，李成、范寬二家畫風(fēng)在當(dāng)時受到普遍推崇，曾一度支配著北宋前期的畫壇，形成“齊魯之十惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬”的局面，習(xí)畫者都趨附李、范名下，缺乏創(chuàng)造精神。
明末的董其昌，在繪畫上究心于仿古，遠(yuǎn)師董源、巨然、米芾，近師黃子久、高克恭，講求筆墨韻味，鼓吹“落筆之際各有師承”，“豈有合古法而獨創(chuàng)者乎”等論調(diào)，大大助長臨古摹古的復(fù)古主義勢力的蔓延，使空虛貧乏的形勢日趨益下，泊乎近世。
他的復(fù)古主義思想體系的繼承者“四王”(王時敏、王鑒、王�、王原祁)一派，脫離現(xiàn)實，醉心于摹仿前人筆墨技巧，而且，這種習(xí)畫方式還取得了當(dāng)?shù)勒叩闹С�，并奉�?ldquo;正統(tǒng)”。
“四王”在清代畫壇影響極大，被標(biāo)榜為“南宗嫡支”、“領(lǐng)袖藝林”，朝野上下，學(xué)者從風(fēng)。
畫家多被一家一派所囿，因襲模仿，在“正統(tǒng)”、“嫡傳”的狹小天地中空騁心力，情感受制約于既定形式，以至釀成“家家大癡，人人一峰”的可悲局面。
更可悲的是，這一摹古之風(fēng)直到今日仍陰魂不散。
目前，大凡研習(xí)中國畫者都知道，尊古崇古，過度強調(diào)摹習(xí)前人之法，導(dǎo)致“為法所障”、“為法所役”，畫界一片萎靡，鮮有“出藍(lán)”之人的后果。
我們從畫展評比上，畫家們的研討中及藝術(shù)理論家的嘴里，可以得知。
他們以古人的章法、形象、筆墨、顏色等為品評標(biāo)準(zhǔn)，去套罩、衡量每一件作品，或研討時言必名家、名派、名作，自出哪家，別人出自哪一派，陳腐之風(fēng)彌漫整個畫界，偶有新面孔，便會遭致“棒喝”，現(xiàn)今的“古人們”會舉起屠刀，斬盡殺絕，使得那些少數(shù)想“紅杏出墻”者，也嚇得只好縮回去，重又回到古人和現(xiàn)今“古人”設(shè)計好的“巢穴”中去。
一些藝術(shù)理論家們，也來湊熱鬧，與現(xiàn)今“古人”一鼻孔出氣，為了繪畫不偏離傳統(tǒng)軌道，拋出所謂的“藝術(shù)分類學(xué)”，認(rèn)為不同的藝術(shù)學(xué)科必須有其特定的形式限制，如果憑主觀意愿取消了某一畫種特定限制，即將不僅抹煞了那一畫種生動、具體、鮮明的特色，其畫種本身也會因之不復(fù)存在，故從某種意義上說，限制不是缺陷，而是長處，是事物的特點所在。
優(yōu)秀的藝術(shù)家總是迎難而上，善于在限制中發(fā)掘和表現(xiàn)，從而愈加顯示出畫家的才能和造詣。
這種觀念真讓人啼笑皆非，說透了，既要畫人當(dāng)傳統(tǒng)的奴才，又要奴才有點新感覺，想辦法在陳皮子、爛谷子堆里撿點新芽。
搖筆桿子的吃飽了撐的，消化不良，耍貧嘴，捆住了人的手腳，又要人自我解縛。
繪畫是自由的，不能設(shè)定框框，特別不能設(shè)定傳統(tǒng)框框，把人圈在里面。
畫人們應(yīng)想怎么畫就怎么畫，擔(dān)心什么，越出“雷池”說不定能開拓出一片新天地。
“優(yōu)勝劣汰”是自然法則，好的繪畫留下，壞的繪畫淘汰。
你理論家何必費那么多口水，說三道四。
習(xí)畫者一般都有這樣的體會，摹習(xí)古法一旦較熟后，會發(fā)現(xiàn)，用已學(xué)的古法去表現(xiàn)無拘無束的形象世界時顯得是那樣的窘迫和低能。
大千世界那種充滿活力的流變效果，千情萬態(tài)的生命氣息，一經(jīng)畫法圖式的過濾和修整，立時都成為被跡化的符號而失去生命力。
生硬的軀殼或油滑的外表，無法喚起觀畫者的審美共鳴。
作畫者的感覺也會變得遲鈍和冷漠，使法不能為人所用，人都成為法的奴隸。
于是種種套套、格式、框框出現(xiàn)了，本來為人服務(wù)的法，異化為筆墨的教條和八股。
它不僅使畫家的創(chuàng)造力受到限制，甚而會影響和阻礙中國畫藝術(shù)的正常發(fā)展。
歷來有多少畫家為此而苦惱、迷惑，陷入無法自拔的困境。
在中國畫發(fā)展的歷程中，常常出現(xiàn)這樣的情況：當(dāng)某家某派的畫法趨于完美，并得到社會普遍認(rèn)可后，就會造就大批沒有開拓精神的模仿者。
如五代時的“黃家富貴”一派花鳥一樣，成為一種格式，使大批從學(xué)者的創(chuàng)造力受到窒息。
文章寫到這，有人會質(zhì)疑，你滿篇幅責(zé)怪古人及今人的不是，難道就沒人提到過創(chuàng)新觀點嗎?不錯，有。
在唐末五代之時，荊浩在其《筆法記》中云：“雖依法則，運轉(zhuǎn)變通。”習(xí)畫者應(yīng)懂得“唯變所適”的道理，以避免技法流于僵滯或油滑而失去生命力。
但須注意的是，這里提到的“法則”是基礎(chǔ)，前提，只有“法則”熟練之后，才談得上“變通”。
試想，習(xí)畫者練好了以臨摹為主得來的“法則”，使自己滿腦子都是古法的影子，受到了古法的控制，要“變通”談何容易。
顯然，荊浩說得不痛不癢，于創(chuàng)新，打破泥古陋習(xí)缺乏實質(zhì)意義。
明末清初的石濤，可謂反師古主義之最有力者，他在《畫語錄》談到：“古人未立法之先，不知古人法何法;古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來遂使今之人不能一出頭地也。”但他并不反對師古之方法：“一知其經(jīng)，即變其權(quán);一知其法，即功于化。大化，天下變通之大法也。”就是認(rèn)識和把握古代藝術(shù)傳統(tǒng)中的法規(guī)，不全盤照搬，不重復(fù)前人的老路，要有變化。
他反對師古人之跡：“今人不明乎此，動則曰某家皴點可以立足，非某家山水不能傳久……縱遍似某家，亦食某家殘羹矣，于我何有哉!……如是者，知有古而不知有我者也。”他的創(chuàng)新之法是：“搜盡奇峰打草稿也”的“師造者”。
從石濤的《畫語錄》中的大致內(nèi)容來看，他的觀點和前人沒多大區(qū)別，不過言語激烈些罷了，并沒有找到泥古不化這一病因的真正所在。
真正的病因是什么呢?究其罪魁禍?zhǔn)�，是以臨摹習(xí)古為主的學(xué)習(xí)方法。
臨摹，是每一位研習(xí)中國畫者記得最清楚、最深刻的兩個字眼;是古今名人“諄諄教導(dǎo)”的不可逾越的最重要的學(xué)習(xí)方法;也是習(xí)畫者“長大成人”后無法擺脫古人影子最關(guān)鍵的障礙。
“臨摹”一詞意味著崇古、追古、摹古，是古人設(shè)計的一個令人無法創(chuàng)新的圈套。
今人對這一概念應(yīng)淡化、虛化、弱化，甚而至把它扔進(jìn)棺材，不然，它還會生出許多的老二、老三、老四們。
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