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淺談?dòng)彤嬛械难b飾性元素
“裝飾”這個(gè)名詞,自人類藝術(shù)誕生之時(shí)就未曾離開過。無論是西方的洞窟壁畫和古埃及的彩繪壁畫,還是中國原始藝術(shù)的彩陶文化,它始終是人類古老藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一。以下小編為大家?guī)砹岁P(guān)于油畫中的裝飾性元素的論文，歡迎大家借鑒!
摘 要：任何藝術(shù)作品都是一定的表現(xiàn)內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式的完美結(jié)合，正如M·B阿爾巴托夫在《美術(shù)通史》中所指出的“一切造型藝術(shù)包括兩個(gè)方面，其中一個(gè)叫做‘模擬的’，也就是‘造型本身’方面。另一個(gè)叫做‘裝飾的’或‘形式的’方面”。他還提出“藝術(shù)作品所表現(xiàn)的東西只有當(dāng)它在藝術(shù)形式中被表現(xiàn)出來的時(shí)候，才獲得充分的藝術(shù)感染力”。這種藝術(shù)形式就包括我們所說的裝飾性。所以無論是裝飾繪畫還是油畫無疑都具有裝飾性特征，只是裝飾性程度不同，在裝飾的表現(xiàn)力和方式上不同。究竟油畫中存在的裝飾性是如何表現(xiàn)出來的，本文主要通過幾例油畫作品來分析此問題。
關(guān)鍵詞：繪畫;裝飾;形式;視覺美;內(nèi)在精神
繪畫是一種用視覺符號表達(dá)藝術(shù)家思想的特定載體，它依靠視覺形式要素在作品中的結(jié)構(gòu)關(guān)系，組成形式語言的表達(dá)方式。油畫與裝飾畫同屬于繪畫藝術(shù)的范疇，兩者都是通過畫面的視覺形象內(nèi)容與畫面的構(gòu)成形式傳遞作品的內(nèi)涵與靈魂。
裝飾性實(shí)際上是在人的裝飾意愿形態(tài)和裝飾自身規(guī)律約束屬性下所形成的裝飾品格，它存在于各類藝術(shù)形態(tài)中。任何藝術(shù)作品都是一定的表現(xiàn)內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式的完美結(jié)合，正如M·B阿爾巴托夫在《美術(shù)通史》中所指出的“一切造型藝術(shù)包括兩個(gè)方面，其中一個(gè)叫做‘模擬的’，也就是‘造型本身’方面。另一個(gè)叫做‘裝飾的’或‘形式的’方面”。他還提出“藝術(shù)作品所表現(xiàn)的東西只有當(dāng)它在藝術(shù)形式中被表現(xiàn)出來的時(shí)候，才獲得充分的藝術(shù)感染力”。這種藝術(shù)形式就包括我們所說的裝飾性。所以無論是裝飾繪畫還是油畫無疑都具有裝飾性，只是在裝飾程度上不同，在裝飾的表現(xiàn)力和方式上不同。下面就從幾個(gè)例子來分析油畫作品中的裝飾性元素。
一、莫蘭迪靜物油畫中的隱性裝飾性元素分析
首先，從描繪的客觀對象來看，他選取的絕大部分都是那些既單調(diào)無聊又不具備鮮活氣息的瓶瓶罐罐。創(chuàng)作者從這些瓶罐中所感受到的或是一種內(nèi)在生命力的擴(kuò)張，或是一絲靜謐的生命氣息，所以創(chuàng)作者通過對它們的單一描繪而賦予它們以生命活力。這與裝飾畫中對于主體物象的視覺理想化追求不同，它是通過承載創(chuàng)作者的內(nèi)在精神而使它本身具有內(nèi)容和形式上的共同美，從而達(dá)到一種超越一般裝飾美的“美”的高度。
其次，從作品的畫面來看，其外在形式主要是為傳達(dá)作者的內(nèi)在精神，它是一種主觀潛在的要求，而在裝飾畫中，其畫面構(gòu)成形式主要是一種客觀形式的需要，它受到一定要求的限制。莫蘭迪作品整體上祥和穩(wěn)定，局部又有點(diǎn)活力趣味，物體在空間中所占的面積和體積很少，畫面的空間感通過這種對物體的收縮以及對畫面的平面化處理卻延伸得更廣闊。這種表現(xiàn)方式正如如黑格爾所說的：“真正的駁斥必須收攬對立的力量，并置身于他的力量范圍之內(nèi)。”莫蘭迪不斷地把物體之間以及物體與畫面之間的空間進(jìn)行壓縮進(jìn)而獲得更深層的空間，同時(shí)他在賦予畫面靜態(tài)力量的同時(shí)又注重其動(dòng)態(tài)。
這些細(xì)微的潛藏在作品的整體之中的畫面結(jié)構(gòu)元素不僅使其蘊(yùn)藏了內(nèi)在的生命律動(dòng)，同時(shí)又使其具有了獨(dú)特的外在形式，從而達(dá)到了一種“無裝飾而得裝飾”的藝術(shù)高度，顯現(xiàn)一種調(diào)和美的姿態(tài)。
二、克里姆特人物油畫中的顯性裝飾性元素分析
克里姆特繪畫的獨(dú)特性不僅僅在于其內(nèi)容，也在于其表現(xiàn)形式，具有實(shí)體感的形體被置于非自然的空間之中;自然主義的描繪與局部的抽象裝飾相結(jié)，形成了獨(dú)特的美學(xué)形式。
在《吻》中，克里姆特把愛的內(nèi)涵通過吻的圖式展現(xiàn)出來，通過對表象的特征圖式化，使其具有鮮明的特性與裝飾意蘊(yùn)。人物形象以局部寫實(shí)與抽象的裝飾圖案呈現(xiàn)，主要通過對裝飾圖案的細(xì)微差別處理來表現(xiàn)兩性之間的差異性，如男性灰暗色的長形方塊象征著堅(jiān)強(qiáng)理性，女性彩色的圓形圖案象征著柔軟感性;外衣的輪廓線也暗示著兩性的差別，即男性左側(cè)的直線和女性右側(cè)的波浪線。金色的肌理抽象背景給畫面增添了一種神秘的氣息，綠色的自然草地給畫面注入了一種活力與生命力。畫面中凝重的色彩與鮮艷的色彩組合在一起，既讓人覺得絢爛，但又不會因繁復(fù)而使人心煩意亂。這種裝飾與寫實(shí)相結(jié)合的描繪使得作品在具有豐富精神意義的基礎(chǔ)上又具有了形式上的美感。
三、抽象油畫中的裝飾性元素分析
抽象原指“萃取”、“提煉”或“去除”等意，它泛指從眾多事物或經(jīng)驗(yàn)中抽取最基本或類屬的形象。據(jù)此，“抽象藝術(shù)”即指逐步舍棄自然外貌或物象之外相，并逐漸簡約或萃取最基本簡單造型元素的一種藝術(shù)。很顯然，抽象畫給人的形象思維是陌生的，比符號化與圖式特征化后的裝飾畫更難以琢磨。抽象作品大多是將某些形象符號化后進(jìn)行新的組合與排列，首先在視覺形式上給人以一種新奇的感覺，其次是通過純粹的新形式和符號來探索內(nèi)在世界，把不可見的內(nèi)在世界化為可見的視覺存在。在通過對形象的再次轉(zhuǎn)化中獲得新的力量，形成新的形式美感。所以有人認(rèn)為抽象只是一種感覺、含蓄的示意，或引起人們某種情感共鳴，或只是一種靜態(tài)的裝飾，就像是無標(biāo)題的抽象音樂。
抽象畫是召喚的、隱喻的、精神的、自由的，它在形式上可以不受任何限制，在內(nèi)容上卻可以做任何寄托。抽象畫主要通過對畫面形式的安排、色彩的運(yùn)用、圖式符號的研究等來表現(xiàn)內(nèi)在精神，畫面的構(gòu)成形式往往具有很強(qiáng)的形式感與秩序性，給人審美上的愉悅性;在符號化的特征圖式上，抽象畫相比裝飾畫更簡練含蓄;在精神性上，抽象畫接近的是內(nèi)在世界的不可知性精神，而裝飾畫比較接近生活性精神。
四、結(jié)語
隨著社會發(fā)展的需求，繪畫逐漸地更注重人的內(nèi)在精神的表現(xiàn)，注重內(nèi)容與形式上的和諧統(tǒng)一。當(dāng)代油畫的發(fā)展一方面要建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，另一方面又必須從其它的領(lǐng)域汲取養(yǎng)分以豐富其內(nèi)容與形式。
裝飾畫在創(chuàng)作過程中會受到一定的適應(yīng)目的和要求的限制而使其不具備有其它繪畫形式那樣的靈活性，但正是由于這種限制性，進(jìn)而激發(fā)了繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造性與多樣性。在這種極具創(chuàng)造性的繪畫藝術(shù)形式中，其它的繪畫形式必然能從其中吸收養(yǎng)料以豐富自身的語言性與藝術(shù)性。如裝飾畫強(qiáng)調(diào)的畫面的形式節(jié)奏感往往通過對形象或裝飾元素的有序排列、強(qiáng)弱的對比統(tǒng)一、色彩的和諧組合等表現(xiàn)手法的綜合使用使得畫面達(dá)到不同的裝飾感，這些構(gòu)成形式所達(dá)到的不同的畫面效果為油畫的創(chuàng)作提供最直接的畫面形式經(jīng)驗(yàn)。正如貢布里希指出的那樣：“沒有意思，而且也不知具體形式相聯(lián)系的色彩，可以有千百種打動(dòng)人的心靈;線條和塊面中優(yōu)美勻稱給人以和諧美感;圖案的重復(fù)給我們以安詳感;奇異的設(shè)計(jì)引起我們的遐想。在裝飾材料之中蘊(yùn)藏著潛在的文化因素。”而在油畫這一繪畫形式中存在的裝飾的或非裝飾的結(jié)構(gòu)，同樣也提供給受限的裝飾畫更具裝飾語言特色的元素，另外，裝飾畫或裝飾元素的運(yùn)用也使得油畫更具豐富多樣性與創(chuàng)造性。
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