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試論人像在當代繪畫中的形式意味
大四了，現(xiàn)在該考慮一下自己畢業(yè)論文怎么寫了。本科生畢業(yè)論文過不了是很丟臉的事情，所以必須要重視起來。下面文書幫小編給大家?guī)硪黄撐姆段�，歡迎閱讀！
論文關(guān)鍵詞:當代繪畫 人像 藝術(shù)觀念
論文摘要:在當代繪畫中，人像表達的外在形式有二:具象傳達或抽象表達。一個具象形式表現(xiàn)的人像可能包含抽象的觀念.而抽象傳達的外在形式可能是具象的人。當代繪畫語境下，人像創(chuàng)作是現(xiàn)代造型藝術(shù)的表現(xiàn)途徑之一，人像作為當代繪畫作品中的表現(xiàn)對象，它承載了現(xiàn)代的藝術(shù)概念和現(xiàn)代人的審美意識形態(tài)。當代語境下人像作品在觀念上日趨概念化和抽象化，在創(chuàng)作形式上更加多樣化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附帶當代繪畫抽象概念的載體。作為現(xiàn)代繪畫題材之一，人像為我們從一個不同的角度闡明了當今藝術(shù)和藝術(shù)思潮，展現(xiàn)出時代觀念和特別的繪畫形式意味。
在當代繪畫中，人像表達的外在形式無外乎有二:具象傳達或抽象表達，一個具象形式表現(xiàn)的人像可能包含抽象的觀念，而抽象傳達的外在形式可能是具象的人:它恰當?shù)仃U釋了藝術(shù)家當下思想與觀念的真誠。在觀念系統(tǒng)里，繪畫中的人像概念猶如埃德加·莫蘭所闡明的那樣:“一個觀念系統(tǒng)由一群相互關(guān)聯(lián)的概念組成”，一個觀念的人像是群像關(guān)聯(lián)的概念組成，人像創(chuàng)作的前提是畫家思想行為的生態(tài)反應，是作為人的精神和世界的中介，人像是畫家思想系統(tǒng)的客觀觀照。人像保持著與畫家自身觀念的統(tǒng)一，觀眾審美情感與人像的共鳴發(fā)生在“情感”一致性和客觀實在性的鏈接基礎(chǔ)上。因此不論何種形式的人像創(chuàng)作都必須以開放性時代觀念獲得生存空間，離開具體時代前提的人像概念是空洞的。
人像—作為現(xiàn)代繪畫題材，直接承載了特別的形式意味。從20世紀60年代開始，藝術(shù)實踐和探索的結(jié)果產(chǎn)生了極簡藝術(shù)和觀念藝術(shù)，從而把視覺藝術(shù)的實驗推到了一個極端。繪畫藝術(shù)把抽象表現(xiàn)主義推向了歷史高峰，當代繪畫藝術(shù)是在現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代哲學思想指引下生成的，所以其產(chǎn)生必然被重新標注。繪畫中現(xiàn)代人和現(xiàn)代“人像”概念在具象的繪畫中開始生成，如:羅中立的《父親》，在形式上有特別的意味，是上世紀80年代那個特定的社會條件、政治氣候下的產(chǎn)物，我國處于變革時期，人們的價值觀念發(fā)生巨大的變化，個體主體意識開始覺醒，藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)意識加深。在良好的“人文”客觀的環(huán)境下，被畫家反映在具體的藝術(shù)創(chuàng)作上:藝術(shù)對象從革命領(lǐng)袖向藝術(shù)家周圍及身邊的瑣事、普通人轉(zhuǎn)移�！陡赣H》中的人物刻畫:皮膚黝黑細膩、感情復雜而含蓄，在具象的形式中包含抽象觀念，其繪畫主題思想突破了傳統(tǒng)，顯示出藝術(shù)家個人意志與風骨，開辟了藝術(shù)領(lǐng)域的新風貌，給當代藝術(shù)產(chǎn)生了較大的影響。人像《父親》以現(xiàn)實具象人物塑造了新一代藝術(shù)觀:人們開始思考歷史—《父親》在特定的年代反應特定社會條件下的審美概念和藝術(shù)價值取向，蘊含著獨特的“人像”創(chuàng)作價值和無限的社會價值。這種新生成的“人像”帶著強烈視覺沖擊的同時把當代的繪畫觀念融人到藝術(shù)的靈魂之中。目前世界上最昂貴的10幅畫中，絕大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠殺等特殊情境條件中存在。由此加深了人像創(chuàng)作在藝術(shù)形式中的獨特意味和表現(xiàn)性。當代藝術(shù)家的個人意志得到充分肯定。藝術(shù)評論家克萊夫·貝爾認為“藝術(shù)是有意味的形式”，這一概念引領(lǐng)人們理解了繪畫藝術(shù)現(xiàn)代進程中諸多難以歸屬的藝術(shù)現(xiàn)象:貝爾不僅提出把藝術(shù)品作為審美對象，同時還強調(diào)“有意味的形式”的作品才是真正的藝術(shù)品。也只有具有“有意義的形式”的作品才會使人產(chǎn)生審美感情。同時，他為塞尚、畢加索、馬帝斯等現(xiàn)代派畫家及其作品作了極力的辯護，由此影響了整個西方社會，他們也逐漸認同現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)觀念，這些觀念現(xiàn)在被公認為現(xiàn)代藝術(shù)理論的柱石。貝爾的現(xiàn)代觀念就融合在了現(xiàn)代人像創(chuàng)作和現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象里，人像自然可以為我們從一個不同的角度闡明當今藝術(shù)和藝術(shù)思潮，展現(xiàn)特別的形式意味。
一、當代繪畫中的人像和觀念
當代繪畫中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神狀態(tài)及人類的審美觀念，并且從有意味的表達開始，逐漸背離傳統(tǒng)透視關(guān)系和視覺經(jīng)驗。其人物鏡像日漸成為畫家個人意志和私人世界的獨語。對人絕對精神的服從成為當代藝術(shù)發(fā)展的動力。藝術(shù)從關(guān)注政治、經(jīng)濟、文化等角度轉(zhuǎn)向具體的人和人的精神價值，其核心在于提高人的生存質(zhì)量。人文主義提倡將藝術(shù)奉獻給人和人的心靈，當代東西方畫家作品中的人像在揭示個體形式的同時，還代表同一時代背景下的某一類人的思想，例如:在克萊蒙特的女人與獸的描繪中，并非常規(guī)理解的色情，他想表現(xiàn)的是被支配地位中的人的脆弱狀態(tài)和人類渴望擁有改變所處世界危險性的力量。人像的非常態(tài)形式，不具備科學性，而更像在夢境中。由此，當代繪畫并沒有建立在視覺科學性上，而只是傳達人類內(nèi)心的觀照和人類心理、思維真實的瞬時狀態(tài)而已。可以說，藝術(shù)與科學聯(lián)袂組成了人類精神需要和物質(zhì)需要的兩大方面，藝術(shù)和科學共同促進人類文明與發(fā)展:前者模擬、建構(gòu)人類精神家園;后者打開人類未知世界神秘面紗并實現(xiàn)夢想。造型藝術(shù)從透視科學開始發(fā)展至今，逐漸拋開了視科學，成為獨立的人文藝術(shù)學科。
當代人像繪畫接受歷史蕩滌，逐漸發(fā)展至如今的形式。它拋開古典的浪漫含蓄，從具象的形式發(fā)展到抽象形式，在它具象的符號系統(tǒng)里，蘊含著無限的抽象概念和聯(lián)想空間。在全球化時代的背景下，人像拋開表面上的“科學性”走向觀念的真實世界。繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)心理狀態(tài)時所應有的狀態(tài)是什么呢?《繪畫與觀念》的引文為我們這樣描述傳統(tǒng)古典精神視角下的藝術(shù):“人站立在大地上，以自己為中心，觀看面前的世界。同時，這種視覺方式又建立在被限定的假設(shè)的基礎(chǔ)上心我們可以這樣理解這段話的語境:在古典主義永恒的前提條件下，人將眼前的世界絕對化并使之成為一種古典的藝術(shù)觀念，把藝術(shù)變成秩序化和等級化的具象果實。社會制度控制下的藝術(shù)將一成不變，成為統(tǒng)一的社會關(guān)系，文化觀念和知識形態(tài)的回音。
當代藝術(shù)世界中的人像完全違背了上述古典精神下的視角要求，從具象的傳統(tǒng)中演變出抽象的時代概念，它在走向以個人視角為中心的同時拒絕一切可能的限定和假設(shè)。隨著西方文藝復興時期所帶來的整個西方文化藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，繪畫的獨立將繪畫中的人像變成了上帝的模樣，西方繪畫中的人像接近現(xiàn)實中人們追求的理想，帶著偉岸、永恒的“神性”，從歷史的角度對照分析當代繪畫中的人的時候，繪畫中的人像打破了古典主義所建立的歷史連續(xù)性，正如人們描述的:“藝術(shù)像一條松開的發(fā)辮，變得披頭散發(fā)，村姑成了開放的女人”，藝術(shù)從貴族化走向平民化，從精英邁向大眾。當代繪畫藝術(shù)顯然已經(jīng)終結(jié)了前一個以高技能為依托的時代，開創(chuàng)了新的以觀念為創(chuàng)作源泉的新時期，在這一個時期，繪畫中的人像不再是具體的某一個人，而是感覺、智慧、思想、概念的符號系統(tǒng)而已，這種人像的概念，以抽象的概念描繪出符合當代性的“人”的面貌。
二、繪畫的綜合性與人像的呼應
當代繪畫中的人像在題材、介質(zhì)和形式等方面呈現(xiàn)綜合化、多樣性與包容性。當代藝術(shù)形態(tài)無疑是博大的，所謂海納百川，有容乃大，今天的藝術(shù)形式呈現(xiàn)空前的多樣化，包括藝術(shù)觀念，創(chuàng)作題材，創(chuàng)作手法等等，畫家可以隨心隨性地創(chuàng)作和組合畫面。在同一畫面中運用多種繪畫媒介創(chuàng)作方法，在任何一個展覽、拍賣會或沙龍里，藝術(shù)家們都會以自己獨有的觀念和概念闡述藝術(shù):從張曉剛到安迪沃霍爾再到吉爾伯特和喬治，這些肖像畫畫家都是綜合材料和多種介質(zhì)的闡釋者，喬納森的人像算得上是手工制作但并未完全脫離繪畫形式。人像仿佛是“張曉剛的作品:俊俏的，標致，木然而拘謹，具有特別神經(jīng)質(zhì)的氛圍，不僅在裝束和表情上和我們保持著歷史距離，而且以其具有穿透力的目光永久、頑強的注視著我們，試圖觸動我們深藏于我們內(nèi)心的集體記憶”。繪畫的綜合性與人的表達相呼應。
三、當代繪畫中人像所隱含的藝術(shù)概念
當代人像繪畫在一定的藝術(shù)概念中生存，人像形式因藝術(shù)概念的多元化而多樣化。人像獨特的形式意味以畫家內(nèi)心的真實性為前提，以油畫材質(zhì)及其它材料混合的真實性引領(lǐng)現(xiàn)代藝術(shù)趨向。不論是畫家的主觀表現(xiàn)還是觀賞者的主觀判斷，他們都是以自己的觀念來判斷人像的藝術(shù)價值。因此，不同的創(chuàng)作者和不同的欣賞者之間不需要達成統(tǒng)一。當代繪畫不論是在德國、意大利、英國還是法國，人們在不同的藝術(shù)流派中找到了它自己的時代傾向性，人像帶著“哥布阿畫派”的表現(xiàn)主義風格，從歐洲一直席卷到第三世界國家。他們以全新的藝術(shù)語言復述著、演繹著現(xiàn)代主義風格，把他們的藝術(shù)思想和觀念融合在自己的人像創(chuàng)作中。
從德國巴塞利茲的《乞丐》到意大利克萊蒙特的《利茲》，在綜合材質(zhì)的運用和人物表情的狀態(tài)來看，他們的人像都在大膽地進行著內(nèi)心表白。帕拉迪諾是意大利超前衛(wèi)運動的發(fā)起人之一，其作品經(jīng)常以頭顱，骸骸等為人像依托，通過死亡表現(xiàn)神秘的被人遺忘的精神體驗。這種體驗來自遠古的圖騰崇拜和失落的文化傳統(tǒng)，也來自當前浮華世界背后的宿命力量，帕拉迪諾的作品中的人物往往有固定的描寫特征，并總是處在孤獨無緣的精神狀態(tài)，這是自我的象征，也是人類形象的象征�！霸谑チ撕蜕系鄣穆�(lián)系之后，人對于不可知的世界有一種無可奈何的悲哀。德國巴塞利茲的《田園曲一夜晚》在黑夜與白晝之間人性的雙重人格特征在自然環(huán)境下顯露，既猙獰又純潔，在同一畫面中表現(xiàn)了人類的兩個極端，人像混亂的形式似乎傳達了人類對性的原始羞愧。
美國施納貝爾的《肖像》畫中人物驚懼，面部被刻寫在了破碎的玻璃上，表達世界分離和隔絕的同時，有著墻畫上的馬賽克效果。在意大利基亞的《手的游戲》中舞蹈的美麗似乎與兇殺案交織在一起:一雙女人的手像花兒一樣在空中綻放，另一只男人的手握著匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的糾纏。藝術(shù)以其多樣性特征表現(xiàn)畫家對戰(zhàn)爭與和平的理解，這些迥異的人像和畫面展示著各個地域不同文化的相似性和差異性。
四、人像在藝術(shù)“游戲場”中的文化傳達
在市場化的今天，繪畫中的人像形式具有時代性和開放性特點。作為藝術(shù)的媒介，人像作品成為藝術(shù)市場與藝術(shù)資本的媒介，它承載畫家個人意志、國家藝術(shù)制度的雙重依托。繪畫作品逐漸在藝術(shù)資本市場中發(fā)揮著重要的作用，繪畫中的人像藝術(shù)只能接受藝術(shù)市場本身的挑戰(zhàn)。藝術(shù)人像的價值取決于藝術(shù)市場的選擇。2008年6月20日，清華美術(shù)學院的一場“全球視野下的—中國當代藝術(shù)與資本高峰論壇”把繪畫作品的時代性和開放性作為隱性主題，他們首先把今天的藝術(shù)放在時代的“游戲場”中，藝術(shù)在這場游戲中變身成文化傳播的工具和國家機器中的軟件工程，是國家文明優(yōu)勢所在。人在藝術(shù)“游戲場”中接受市場游戲規(guī)則，生活是世俗的，歷史是理性的，兩者之間做選擇時拷問藝術(shù)家的精神境界，選擇什么樣的藝術(shù)的角度，取決于藝術(shù)家對善與惡、美與丑的判斷;雖然藝術(shù)家選擇的角度不一定與歷史審判的角度合拍，但他們可能會極力迎合歷史和公眾:只有借助開放的社會環(huán)境和真實的歷史角度來判斷才是藝術(shù)家明智的選擇，時代性的把握可能是畫家藝術(shù)人像創(chuàng)作成功的唯一道路。
人像不再是單純的人像，它在接受多重文化渲染的時候要也必須接受更廣泛的審視與批評。一方面畫家個體內(nèi)心的激情、抑郁或是叛逆等潛意識豐富了創(chuàng)作主體思想的同時，也使當代部分人像作品走向極端，令人無從欣賞;另一方面，為迎合市場，平庸之輩抄襲、挪用“大臉”的現(xiàn)象層出不窮，遭到評論家的嚴厲批判，斥之為丑陋的藝術(shù)，它們從側(cè)面反應風格雷同造成審美疲勞的同時擾亂藝術(shù)市場秩序，為現(xiàn)代藝術(shù)所不容。
當代繪畫人像藝術(shù)受本土文化與外來文化影響較深。繪畫中的人像首先接受了文化和文化差異帶來的撞擊，可能是猙獰，也可能是美好，無論如何，這將改變傳統(tǒng)，多種文化融合才是藝術(shù)發(fā)展的動力所在。因此，藝術(shù)只有敞開胸懷，面對融合和變異。西克認為，把握全球藝術(shù)主流的是西方人，中國的許多優(yōu)秀的藝術(shù)家被排斥在藝術(shù)主流之外，整個亞洲藝術(shù)市場還處在以西方藝術(shù)為主流的現(xiàn)代藝術(shù)世界邊緣。盡管如此，當代畫家意識到中華文明之崛起指日可待，其中成功的藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向本民族和本土文化。1998年冷林的“是我”展覽中的鰍牙咧嘴、自我嘲笑、自戀自賞、自我撒嬌的頭像，讓人們似乎不知所措，這個西方的收藏家、評論家和策劃人推動的無法讓國人完全理解的人像展覽的確讓人聽到到全球化進程的強音，借助新藝術(shù)發(fā)展的國際機構(gòu)，很多中國人像畫家找到了自己生存與發(fā)展的空間。
人們總是期待藝術(shù)市場理性的發(fā)展，期待人理性精神的表達，而事實往往是在藝術(shù)作品中人類非理性的潛意識得到了合理的宣泄。這種宣泄可能將真正的“人類”展示在未來的歷史中。在千百年后，今天的“理性”可能變成未來的“非理性”;今天的“游戲場”可能變成歷史的“真實存在狀態(tài)”;也可能是人類精神演繹的必然造成今天的人像，在藝術(shù)作品中顯得“癲狂”和“不可理喻”。這種歷史的預見可能超越了當代藝術(shù)的現(xiàn)實意義。當代人文主義思想在教育、科技、藝術(shù)領(lǐng)域的不斷蔓延，使自由主義和個人主義在藝術(shù)創(chuàng)作中得到驗證:個人的權(quán)利、意志成為現(xiàn)代社會和生活的一部分，人并非被安然地放置于社會既定的等級秩序之中。人成為藝術(shù)表現(xiàn)對象時也成為一切的中心，“笛卡爾相信，人的本質(zhì)就不是機器一樣組合起來的身體，而是一個在思維的東西，也就是說，一個精神、一個理智和一個理性。只有思維的理性對客體的無限靠近，人作為主體本質(zhì)上是我思的理性對自然的認識和征服”。藝術(shù)中的人像描寫可能符合笛卡爾的推論:人主要是自然地欲望和沖動的主宰。人在與自身的抗衡中可能會無法掌握自己，在當代繪畫藝術(shù)表現(xiàn)中，具象形式與抽象概念交織在一起，構(gòu)成“人”的表達一人像接近于掙扎和沖突事件中，人像沒有定格在一個概念模式上，而將呈現(xiàn)出無限可能的形式、風格和面貌。
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