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社會學(xué)方法在文本研究中轉(zhuǎn)換的廣闊空間論文范文
摘要：確認(rèn)社會學(xué)研究方法在文學(xué)文本分析中具有轉(zhuǎn)換的廣闊空間，探討如何轉(zhuǎn)換，是文學(xué)批評抵達(dá)文學(xué)性的重要一環(huán)。以戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)研究方法為個案，發(fā)現(xiàn)在解釋文學(xué)的社會、文化語境等因素方面，戈德曼的理論是有其價值的。但是，這種方法不能完全充分地揭示文學(xué)性產(chǎn)生的原因。當(dāng)戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義研究方法將研究者引到文本層面之后，可以與走向?qū)θ宋镄睦硎澜绲姆治鱿鄷�、與象征系統(tǒng)中的隱喻意義解讀等方法相會合。在文本分析層面，我們與戈德曼的文學(xué)社會學(xué)研究方法會合還有極為廣闊的空間。
關(guān)鍵詞：有意義的結(jié)構(gòu) 世界觀 文本分析 方法會合
本論文以戈德曼的文學(xué)社會學(xué)方法為個案，發(fā)現(xiàn)在文本分析的層面，戈德曼的文學(xué)社會學(xué)方法不能完全地抵達(dá)文學(xué)本真，不能充分地揭示文學(xué)性產(chǎn)生的原因。但是，戈德曼的文學(xué)社會學(xué)方法論，在解釋文學(xué)的社會、文化等語境因素方面，又確有其特色和價值。于是，本文提出的問題就是，在文學(xué)的文本分析方面，有哪些其它文學(xué)研究方法具有與戈德曼的文學(xué)社會學(xué)研究方法相會合的可能？有怎樣的學(xué)理依據(jù)？怎樣會合？
一 發(fā)生結(jié)構(gòu)主義的幾個相關(guān)概念及其歸結(jié)
戈德曼文學(xué)社會學(xué)方法論，既繼承了法國自從孟德斯鳩、史達(dá)爾夫人、圣佩甫、泰納以來的以社會歷史角度研究文學(xué)的傳統(tǒng)，也和法國的列維-斯特勞斯、羅蘭-巴爾特、格雷瑪斯等結(jié)構(gòu)主義學(xué)者思路有暗合之處。戈德曼的文學(xué)社會學(xué)方法論，體現(xiàn)為他的一系列理論范疇。主要有諸如"有意義的結(jié)構(gòu)""超個人主體""發(fā)生結(jié)構(gòu)主義""社會精神結(jié)構(gòu)""世界觀"。這些概念是他在《人文科學(xué)中的主體與客體》《社會學(xué)認(rèn)識論》《文化史中有意義結(jié)構(gòu)的概念》《社會結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的集體意識》《文化創(chuàng)造的主體》《"世界觀"概念在哲學(xué)史上的運(yùn)用》等論文中被表述的。而他的《隱蔽的上帝》則是文學(xué)社會學(xué)方法理論的具體實(shí)踐，在對帕斯卡爾的《思想錄》和拉辛的一系列悲劇分析中，如上一系列理論范疇及其相互之間的關(guān)系清晰地突顯了出來。
1、"有意義的結(jié)構(gòu)"是關(guān)于功能、結(jié)構(gòu)和意義三者之間關(guān)系的概念。也是戈德曼文學(xué)社會學(xué)的邏輯起點(diǎn)。他認(rèn)為"結(jié)構(gòu)通過其意義特性而存在，而這意義特性又來源于它要滿足某一功能的不可逆轉(zhuǎn)的傾向。" "功能只能通過結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)，而結(jié)構(gòu)在它們恰當(dāng)?shù)赝瓿闪四骋还δ艿囊饬x上，又是有意義的"。[1]（P.12--13）"有意義的結(jié)構(gòu)"是一個具有普適性的概念，可以解釋社會結(jié)構(gòu)，也可以解釋文化創(chuàng)造物的結(jié)構(gòu)，更可以以此理解各個不同層次結(jié)構(gòu)的相通性。在《文化史中有意義結(jié)構(gòu)的概念》一文中，戈德曼聲稱，有意義結(jié)構(gòu)是他理解人文科學(xué)的重要研究工具。[1]（引論，P.10--11）
2、"超個人主體"的概念。戈德曼的方法論很重視"誰是主體？"的問題。
戈德曼說："我要提醒大家，有意義結(jié)構(gòu)只有在超個人主體的層次上方是可能的。"[1]（引論，P.15--16）戈德曼認(rèn)為，個體的建構(gòu)只有在與個體的社會化，與組成他之衍生的諸集體范疇相聯(lián)系時，才能得到說明。歷史就是在超個人主體的層次上被創(chuàng)造出來的。超個人主體在諸個體的精神范疇和那些文化創(chuàng)造物之間提供了一種統(tǒng)一的功能。質(zhì)言之，創(chuàng)造和感知、理解"有意義結(jié)構(gòu)"的只能是超個人主體。具體到藝術(shù)，戈德曼說："審美價值屬于社會秩序，它是與超個人邏輯相聯(lián)系的"[1]（P.109）
3、"社會精神結(jié)構(gòu)"的邏輯前提是"有意義的結(jié)構(gòu)"和"超個人主體"。精神結(jié)構(gòu)是某些社會集團(tuán)的精神框架和系統(tǒng)性的有規(guī)律性的精神表現(xiàn)，因此是社會精神結(jié)構(gòu)。精神結(jié)構(gòu)當(dāng)然也是有意義的。它會映照到文學(xué)作品中。"作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的，"[1]（P.182）
4、"發(fā)生結(jié)構(gòu)主義"則是對于無論宏觀的還是微觀的"有意義結(jié)構(gòu)"的動態(tài)理解。這個理解是建立在對人類學(xué)的成果吸收之上的。就是主體精神結(jié)構(gòu)和外在世界之間達(dá)成相對的平衡，而人類活動在改變著世界，由此既消除舊的不相適的平衡，又產(chǎn)生趨向于將再被取代的平衡，打破-產(chǎn)生-再打破-再產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)，則被稱之為"發(fā)生結(jié)構(gòu)主義"。
5、"世界觀"的概念，基于前面所分析的各個概念之上。依據(jù)戈德曼的邏輯，我們可以在精神結(jié)構(gòu)與世界觀的關(guān)系上來理解戈德曼的"世界觀"概念。戈德曼在〈發(fā)生結(jié)構(gòu)主義方法在文學(xué)史研究中的運(yùn)用〉一文中說："精神結(jié)構(gòu)僅僅以趨向于我稱之為世界觀的一種連貫（coherence）的趨向形式而存在于集團(tuán)之中，因此這種世界觀并非為集團(tuán)所創(chuàng)造，它只是使集團(tuán)有可能將這些趨向集合起來的動力，集團(tuán)只是闡發(fā)（單單集團(tuán)就能夠闡發(fā)）世界觀的組成因素而已"。[1](P.183)也就是說，在戈德曼看來，世界觀乃是指一種聯(lián)系緊密的不可分割的關(guān)于人與人以及人與宇宙之間的聯(lián)系的觀點(diǎn)。世界觀不是個人性的觀點(diǎn)，而是一個能夠代表，或者說能夠作為一個社會標(biāo)志性的集團(tuán)的觀點(diǎn)。戈德曼在《社會學(xué)認(rèn)識論》這篇論文里說："當(dāng)每個集團(tuán)都趨向于一個總體的社會組織之時，我們把這些精神結(jié)構(gòu)稱之為世界觀。"[1]（P.66）如果說，社會的精神結(jié)構(gòu)是一種客觀的可以作為考察對象的存在的話，那么，戈德曼的世界觀則可看作既是對精神結(jié)構(gòu)的概括和表述，也可看作是抵達(dá)這個存在的路徑。正是因?yàn)槿绱耍甑侣约阂泊_實(shí)是在方法論的意義上來界定世界觀的。他說："世界觀并不是直接的經(jīng)驗(yàn)材料，相反它是理解人的思想的直接表現(xiàn)中那必不可少的概念的工作方法。" [2]（P.18）戈德曼的《隱蔽的上帝》的第一篇第一章"全體與部分"可看作是他闡述全書所運(yùn)用的總體方法論的一章。在這一章里，戈德曼指出，他之所以關(guān)注帕斯卡爾、康德和拉辛，是緣于從一種世界觀出發(fā)考察的結(jié)果，"如果說構(gòu)成康德、帕斯卡爾和拉辛著作的梗概結(jié)構(gòu)的大部分主要因素是類似的，并且盡管這些作家作為活生生的經(jīng)驗(yàn)的個體彼此各有不同，那么我們就必然得出一個結(jié)論，即存在一種不再是純個人的，并且通過他們的作品表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)。這就是世界觀，從我剛才提到的作者的具體情況來說，這就是悲劇觀"[2](P.19) 戈德曼把貫穿在帕斯卡爾和拉辛作品中的觀念既世界觀概括為"悲劇觀"。在《隱蔽的上帝》中戈德曼就是用"悲劇觀"這一特定的世界觀作為工具或者說方法，來研究帕斯卡爾和拉辛的。迪韋尼奧在《戈德曼和世界觀》一文中稱，戈德曼最偉大的貢獻(xiàn)就是"世界觀"這個概念。迪韋尼奧認(rèn)為，這個概念解釋了文學(xué)作品的記實(shí)層次，從而顯示了任何具有社會學(xué)觀念的美學(xué)特殊任務(wù)。[1](引論,P.20)對這些概念的內(nèi)在邏輯關(guān)系作了如上分析之后，我們以"世界觀"作為進(jìn)入論題的工具。
二、"世界觀"對于作品及體系的方法論意義
那么"世界觀"作為方法，應(yīng)用到文學(xué)研究中，對于作品及作品的體系具有怎樣的方法論意義呢？從戈德曼在《隱蔽的上帝》中的論述，可看出主要為兩方面，他說："把世界觀運(yùn)用到本文上可以幫助他得出：（1）所研究的一切著作中主要的東西。（2）整部作品中各組成部分的意義。"[2](P.23) 讓我們將他的這兩點(diǎn)更為直白地梳理一下。第一點(diǎn)，是說世界觀的作用在于對作品的選擇，第二點(diǎn)，是說世界觀對于進(jìn)入作品的方式的意義。
所謂對作品的選擇。戈德曼認(rèn)為，科學(xué)就是一種發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象間的必然關(guān)系的嘗試。在他看來，文化的創(chuàng)造主體是社會集團(tuán)。創(chuàng)作者既作家是個中介。真正重要的作品通過創(chuàng)作者這個中介而與作為真正的創(chuàng)作主體的社會集團(tuán)之間建立起聯(lián)系。社會的精神結(jié)構(gòu)正是社會集團(tuán)的精神表征。戈德曼提出他的假設(shè)：文學(xué)創(chuàng)作的集體特征發(fā)端于這一事實(shí)：作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的。而精神結(jié)構(gòu)的理論表述就是世界觀。因此。從世界觀出發(fā)，就能按照社會精神結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)，依據(jù)同構(gòu)的原理，選擇優(yōu)秀的作品。運(yùn)用這樣的方法來研究文學(xué)，以戈德曼看來，可以避免個人的好惡，能夠把作品中主要部分與偶然部分區(qū)分開，那些真正從美學(xué)觀點(diǎn)看來成功的作品，也必然會為這種發(fā)生結(jié)構(gòu)主義文學(xué)研究所發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)。也正是在這個意義上，戈德曼認(rèn)為，這樣的方法對于文學(xué)史研究來說，是最有意義的，可以使文學(xué)史成為科學(xué)。
戈德曼認(rèn)為把世界觀運(yùn)用到本文上可以幫助他得出兩點(diǎn)中的第二點(diǎn)，既"整部作品中各組成部分的意義。"[2](P.23) 也就是我們所概括的，世界觀對于進(jìn)入作品的方式的意義。戈德曼的研究方法是從外而內(nèi)，從宏觀而微觀，以外在于作家的社會精神結(jié)構(gòu)為固定的考察準(zhǔn)則。從學(xué)理來說，這就越過了作家這個具有個性、情感豐富的中介。那么作家的創(chuàng)造性如何體現(xiàn)呢？戈德曼認(rèn)為，作家的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在他對社會精神結(jié)構(gòu)的感應(yīng)，對世界觀的默契。這樣的世界觀激發(fā)作家的想象，在《隱蔽的上帝》中他指出，歌德創(chuàng)作《浮士德》時，他的想象力取決于一種世界觀，這和構(gòu)成帕斯卡爾生平和信仰的世界觀，即使并不一致，至少也是相似的。在戈德曼看來，如果說要研究作家的話，那也主要應(yīng)該研究"是什么社會原因或個人原因，使得這種世界觀（它是一般的模式）此時此地恰好以某種方式在這部作品中表現(xiàn)出來；另一方面，他不應(yīng)滿足于證實(shí)在所研究的表達(dá)協(xié)調(diào)的作品和相應(yīng)的世界觀之間，仍有不一致和存在差異的情況。"[2](P.24)
除去作家的這個因素外，發(fā)生結(jié)構(gòu)主義方法已經(jīng)通過結(jié)構(gòu)，進(jìn)入到作品中來。從他在《隱蔽的上帝》中對帕斯卡爾的《思想錄》，對拉辛的九部悲劇的分析，可以看出來，是落腳到結(jié)構(gòu)上。所謂結(jié)構(gòu)，并不是敘事性作品中內(nèi)容的存在形態(tài)，也就是說，不是敘事作品中各個成分單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。而是指作品中各個組成部分，或者說各個因素相互之間的不同組合方式。比如，他對拉辛的九部悲劇的分析，是以十七世紀(jì)法國冉森教派的悲劇心路歷程為參照，也相應(yīng)地將拉辛悲劇中的組成要素分為三個部分，即上帝、世界和人。所謂世界，是指沒有真正意識，也沒有人類崇高情感的人的世界。所謂的悲劇人物，是指拒絕這個世界和這個世界的生活，并以這樣的拒絕為其偉大崇高之處的悲劇人物。所謂的上帝，是作為觀眾，始終沉默，不對人給予指點(diǎn)，但是當(dāng)人歸依他的時候，他又是在人的心里的"隱蔽的上帝"。于是，在戈德曼看來，拉辛的悲劇也可分為三類。第一類，主人公一開始就清楚地知道，與缺乏意識的世界不可能有任何調(diào)和的余地，他毫不動搖地、不報任何幻想地以自己崇高的拒絕態(tài)度反對這個世界�？煞Q為拒絕悲劇。也可叫做"沒有突變和發(fā)現(xiàn)"的悲劇。在這個類別下，戈德曼分析了拉辛的《安德羅瑪克》《布里塔尼居斯》《貝蕾妮絲》。第二類是現(xiàn)實(shí)世界的悲劇，悲劇主人公已經(jīng)不再與世界處于對立狀態(tài)，而是試圖妥協(xié)，在現(xiàn)實(shí)世界里生存下去。在這個類別下，戈德曼分析了拉辛的《巴雅澤》《米特里達(dá)特》《伊菲格涅亞》。第三類是有"突變"和"發(fā)現(xiàn)"的悲劇。所謂有"突變"的悲劇，因?yàn)楸瘎∪宋镆廊幌嘈拍軌蛲ㄟ^把自己的要求強(qiáng)加給世界而不妥協(xié)地生活下去；至于"發(fā)現(xiàn)"，則是因?yàn)橹魅斯詈蠼K于意識到自己過于沉溺于幻想中了。在這個類別下，戈德曼分析了拉辛的《菲德拉》。此外，戈德曼還認(rèn)為拉辛的《愛絲苔爾》《阿塔莉》是宗教題材悲劇。
我們以《布里塔尼居斯》為例來看悲劇的結(jié)構(gòu)。這個悲劇，在戈德曼分析來看，舞臺上有兩類人物，居于中心的是世界，世界包括兩個野獸--尼祿和阿格里比娜；一個騙子--那西斯；還包括不愿看到也不愿理解現(xiàn)實(shí)的人，這些人絕望地試圖借助朦朧的幻想調(diào)停一切，布魯斯就是這樣的人，還有清白的、被動的受害者，他們毫無精神或道德力量，布里塔尼居斯就是這樣的人。在外圍的是悲劇人物朱妮，她挺身反抗世界，甚至拒絕做最小的妥協(xié)。此外，就是雖然沒有出場，但是卻比所有其它人都更實(shí)際的上帝。戈德曼分析了這個劇，朱妮最后躲進(jìn)守護(hù)女灶神的貞女那里，處于羅馬人民的保護(hù)之中。她在諸神的世界中繼續(xù)存在。
接下來我們要追問的是，戈德曼帶著我們進(jìn)入了這個悲劇之中，停留在了哪個層次上呢？從前面的分析看來，是進(jìn)入到了主題和主題得以顯示的藝術(shù)構(gòu)思上。這是對藝術(shù)作品的初步閱讀層面。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判-導(dǎo)言》中說："但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們可以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的模板。" [3](卷2,P.114)馬克思追問的是，還有怎樣的不同于"同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起"的因素，使得希臘藝術(shù)和史詩至今還能夠給予我們以藝術(shù)享受？顯然還有別的因素。正是對這樣因素的假設(shè)，我們將在下一部分探詢，立足于戈德曼帶我們進(jìn)入文本的層次后，可與哪些其它方法相會合，共同抵達(dá)文學(xué)性？
三、文本研究方法會合之設(shè)想
第一，走向人物心理世界的可能
結(jié)構(gòu)主義作為一種最一般意義上的方法，其實(shí)在俄國形式主義那里可以找到其思想的最初根源。也就是說，形式派--結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)，是可以找到一條前者不斷地啟發(fā)后者的線索的。比如，俄國的普羅普的《俄國民間故事形態(tài)學(xué)》，就是從功能的角度概括敘事性文學(xué)作品，他把民間童話定義為一個在時間直線上展開的31種功能，然后向自己提出了"行動元"的問題。順著這個線索，而后又有一位蘇里奧，在他的論著《二十萬個戲劇情節(jié)》中也分析了各種"功能"，結(jié)論與普羅普接近，而且在某種程度上發(fā)揮了普羅普的思想。后來法國的格雷瑪斯發(fā)展和總結(jié)了他們的理論，認(rèn)為使用有限的幾個"行動元"便能說明微觀世界的內(nèi)部組織，并且提出了一切敘事性作品都可概括出六個"行動元"。而這種從功能角度來分解文學(xué)作品的思路，在敘事學(xué)中對人物的規(guī)定上也有所顯現(xiàn)。在敘事學(xué)中有"功能性"和"心理性"兩種不同的人物觀。所謂"功能性"的人物觀，將人物視為從屬于情節(jié)或行動的"行動者"。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動情節(jié)的發(fā)展。羅蘭-巴爾特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中認(rèn)為，"功能性"的人物觀的發(fā)展線索可以勾勒為：亞里斯多德--俄國形式主義--結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)。1所謂"心理性"的人物觀，是認(rèn)為作品中人物是具有心理可信性或心理實(shí)質(zhì)（逼真的）"人"，而不是"功能"。認(rèn)為人物的心理或性格具有獨(dú)立存在的意義，是作品的首要因素，作品中的一切都為揭示或塑造人物性格而存在。19世紀(jì)以來的傳統(tǒng)小說批評家基本持這樣的看法。福斯特在他頗具影響的《小說面面觀》中就持的"心理性"的人物觀。他認(rèn)為，作為個人的小說家"拿起筆，進(jìn)入一個堪稱充滿’靈感’的不尋常狀態(tài)，在這種狀態(tài)中創(chuàng)造出人物。"福斯特認(rèn)為，小說人物的本質(zhì)取決于小說家對自己及他人做出的種種推測。[4](P.6)和"功能性"的人物觀認(rèn)為人物的意義完全在于人物在情節(jié)中的作用不同，"心理性"的人物觀認(rèn)為人物的心理或性格具有獨(dú)立存在的意義。"功能性"的人物觀認(rèn)為人物絕對從屬于情節(jié)，而很多"心理性"的批評家都認(rèn)為人物是作品的首要因素，作品的一切都為揭示或塑造人物性格而存在。因?yàn)?quot;功能性"人物觀注重人物在情節(jié)中的作用，所以這種對人物的分析可以與結(jié)構(gòu)主義的思考方式相通。
戈德曼在分析拉辛的悲劇時，對人物的分析，是在結(jié)構(gòu)的意義上的規(guī)定。也就是說，人物是處于功能的性質(zhì)而進(jìn)入這種研究方法視野的。比如朱妮，她的躲入守護(hù)女灶神的貞女行列，這是一種進(jìn)入神的世界而拒絕現(xiàn)實(shí)世界的象征，可說明社會精神結(jié)構(gòu)的特征，但不能說明人的內(nèi)在宇宙，即便是說明人，也是在結(jié)構(gòu)中說明人，那種震撼讀者靈魂的人的豐富的性格，在戈德曼的結(jié)構(gòu)主義分析中被概括掉了。恰恰在這點(diǎn)上，發(fā)生結(jié)構(gòu)主義的研究方法露出了弊端。那么，接著戈德曼的思路，我們是否可以運(yùn)用其它方法，進(jìn)一步抵達(dá)文學(xué)的真面目呢？戈德曼本人并沒有封閉這條各種方法相結(jié)合之路。比如他說過："由于各種世界觀是某些人類群體與其社會和自然環(huán)境之間的關(guān)系的心理表現(xiàn)"[2](P.25) 既然是心理表現(xiàn)，那么就應(yīng)有開掘的余地。比如《布里塔尼居斯》中的朱妮，在戈德曼看來，是個悲劇性人物，她有豐富深厚的悲劇心理可作為審美對象。戈德曼說過一句關(guān)鍵性的話語，那就是，悲劇人的絕對徹底的孤寂。人在沒有理智的世界和隱蔽的緘默的上帝之間感到孤寂。"孤寂"也是朱妮的心理感受。朱妮很善良，而且敏銳，當(dāng)她驚訝地得知尼祿對她的企圖后，她對尼祿說："為了恢復(fù)你們兄弟間的感情，請讓我躲開您的目光，他的眼睛。我出走才能制止您倆的激烈爭吵。"她說："我要出家進(jìn)入菲斯大廟，您被同他爭奪我那顆不幸的心，請您讓我把它奉獻(xiàn)給神道們。" 她對布里塔尼居斯是很忠貞的，她得知布里塔尼居斯死亡的消息后說："太后，原諒我的激情難抑止，若可能，我要救他，不然，就跟他走。"這是朱妮在劇中最后的一段話，后面的劇情證實(shí)了朱妮的決心和諾言。朱妮所感受和體驗(yàn)的一切，沒有地方訴說，悲劇人想向上帝訴說，但是他永遠(yuǎn)不知道這個存在物是否真正聽到了他的聲音。同時，心靈因?yàn)橐庾R到自己的本質(zhì)，它因?yàn)樽非笾辽撇糯嬖�。朱妮的心靈既具有這個性質(zhì)。這個規(guī)定性是戈德曼通過分析帕斯卡爾和拉辛得出的。我們順著這個思路向縱深開掘，朱妮情感深處的波瀾就展現(xiàn)在我們面前，情感變?yōu)閷徝缹ο蟆膶W(xué)理上我們來分析其合理性，是否可解釋為，戈德曼所認(rèn)為的社會精神結(jié)構(gòu)與作品中世界觀的結(jié)構(gòu)是對應(yīng)的，精神結(jié)構(gòu)和世界觀都是精神的范疇，而精神范疇和心理內(nèi)容并非相互隔絕，心理內(nèi)容是精神范疇的情緒化個人化的折射，是社會的精神結(jié)構(gòu)內(nèi)化后的具體表現(xiàn)。那么從邏輯上來說，就可以從精神結(jié)構(gòu)的分析轉(zhuǎn)換到心理內(nèi)涵的分析。
第二，走向?qū)τ谙笳飨到y(tǒng)中隱喻的解讀。
關(guān)于發(fā)現(xiàn)象征系統(tǒng)中隱喻的意義，這個方法的理論依據(jù)來自韋勒克和茵伽登。茵伽登認(rèn)為偉大的作品都具有形而上質(zhì)，但是形而上質(zhì)與作品的結(jié)構(gòu)無關(guān)，但是形而上質(zhì)卻是茵伽登自己所規(guī)定的文學(xué)的藝術(shù)作品的第四個層次，即"再現(xiàn)客體"層次的一種功能，并且能為作品的最高審美價值的實(shí)現(xiàn)提供基礎(chǔ)。這其實(shí)是將作品價值與作品本體聯(lián)系了起來。韋勒克吸收了茵伽登的幾個層面的思想，強(qiáng)調(diào)了價值和標(biāo)準(zhǔn)以及結(jié)構(gòu)之間是有必然聯(lián)系的。并且從八個層面來研究文學(xué)作品的存在方式。其中第三個層面是"意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可以表現(xiàn)詩的最核心的部分；"第四層面是"存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊’世界’，這可以由意象和隱喻幾乎難以覺察地轉(zhuǎn)換成"由敘述性的小說投射出的世界所提出的有關(guān)形式和技巧的特殊問題。在我看來，韋勒克的這一思想，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)價值，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)與價值之關(guān)系，所以他對文本層面的規(guī)定可以與戈德曼的作品的結(jié)構(gòu)思想溝通：韋勒克的文本可以理解為以結(jié)構(gòu)形式而存在，而存在的文學(xué)作品由許多因素相結(jié)合而產(chǎn)生文學(xué)性，我認(rèn)為韋勒克所規(guī)定的第三、四層次的存在與戈德曼的作品結(jié)構(gòu)可以相互對接。學(xué)理依據(jù)是，戈德曼所謂的作品結(jié)構(gòu)是以構(gòu)成故事總體的不同力量的組合、變化為標(biāo)志的，體現(xiàn)在情節(jié)層面，支撐著情節(jié)的正是象征系統(tǒng)，而象征系統(tǒng)中存在著隱喻，也必然有形式和技巧的支持。
比如戈德曼提出，在帕斯卡爾的《思想錄》和拉辛的那些悲劇作品的"悲劇觀"中，在世界、人和上帝之間不同力量的組合、交織的關(guān)系建立中，悲劇人物決絕世界，沒有"突變"也沒有"發(fā)現(xiàn)"，最后終于回歸于上帝，其中隱含著一個象征系統(tǒng)。而象征系統(tǒng)中將會有意象和隱喻，我們細(xì)心地?fù)荛_冷冰冰的結(jié)構(gòu)，尋找意象并開掘其中的隱喻是可能的。在新批評派的維姆薩特看來：隱喻要強(qiáng)調(diào)的東西是復(fù)雜的，不可一概而論："在理解想象的隱喻的時候，常要求我們考慮的不是B（喻體）如何說明A（喻旨），而是當(dāng)兩者被放在一起并互相對照、相互說明是能產(chǎn)生什么意義。強(qiáng)調(diào)之點(diǎn)，可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比或矛盾。" [5](P.357)比如《布里塔尼居斯》中的朱妮逃到神廟中去，是劇情整體的最終結(jié)果，而在整個過程中，朱妮的情感過程和最終的逃離，就是一個意象，一方面，這個意象蘊(yùn)涵著悲涼的意味。逃離的身影是感性的，但是這個感性的逃離身影，可以隱喻著人對這個世界已經(jīng)不報任何幻想，徹底地拒絕了這個世界。可是人依然是感性的人，朱妮的身影永遠(yuǎn)給人傷感和某種失落情緒的感染。另一方面，依照維姆薩特的看法，也可以認(rèn)為，朱妮的逃離，她的拒絕世界，正是人類無可奈何的象征。是對拒絕悲劇的反其意的理解。
從社會精神結(jié)構(gòu)中所歸納出的"世界觀"，帶著對社會精神結(jié)構(gòu)的框架的體認(rèn)，依據(jù)社會精神結(jié)構(gòu)與作品結(jié)構(gòu)同構(gòu)的原理，進(jìn)入作品，停留在作品結(jié)構(gòu)層面上之后，我們也可在散文文本分析中看到這樣的"世界觀"與象征系統(tǒng)中的隱喻是可以會合的。下面我們做一個這樣會合后的個案分析。這個文本是王充閭的散文《回頭幾度風(fēng)花》1
這篇散文是文化散文，王充閭也以書寫文化散文而著稱。所謂文化散文，在我看來其文化應(yīng)該是"有我之文化"而非"無我之文化"。散文作家只有將文化化入自己的主體情感，那文化才處于與主體對話溝通之中。對散文文本分析，其實(shí)是可以有幾個不同層面的。首先在話語層面，可以從轉(zhuǎn)喻的角度進(jìn)行分析，此層面我們暫且放下，現(xiàn)在我們直接進(jìn)入象征系統(tǒng)的隱喻分析。
在現(xiàn)如今的社會精神結(jié)構(gòu)中有一種贊同、確認(rèn)中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實(shí)中依然具有價值的社會精神力量，這種力量常被稱為文化的古典主義。這篇散文標(biāo)題本身就以形象展開讀者的視野。"回頭"是有主體的，主體不僅是指作家王充閭，而且也是他在文中所敘述的回頭品味"風(fēng)花"的南宋詞人蔣捷、在漿聲燈影里同游秦淮河的朱自清和俞平伯等，就是同一個主體，也由于是在不同時間和空間里品味"風(fēng)花"，所以，可以看成是幾個主體。"幾度"，不僅是指不同的主體各自在特定情境中品味"風(fēng)花"，也指同一個主體在不同的情境中品味"風(fēng)花"。而"風(fēng)花"更是具有象征意義的。散文引出"風(fēng)花"，是說小時侯在春天里"堤畔杏林花事已經(jīng)過了芳時，緋桃也片片花飛，在淡淡的輕風(fēng)中，劃出美麗的弧線，飄飛在行人的眼前，漫灑在綠幽幽的草坪上，墜落在清波蕩漾的河渠里"。"風(fēng)花"象征著一種美好的可能反復(fù)出現(xiàn)的景象。不僅是在客觀世界里反復(fù)出現(xiàn)，而且也是在體驗(yàn)"風(fēng)花"的主體心理世界里反復(fù)出現(xiàn)的。正如王充閭在寫到朱自清和俞平伯同以《漿聲燈影里的秦淮河》為題所寫的散文，他們看到的秦淮河是同一個，而感覺和書寫的卻有極大的差異。尤其是俞平伯在文章結(jié)尾寫到："說老實(shí)話，我所有的只是憶。我告諸君的只是憶中的秦淮夜泛。至于說到’那時之感’，這應(yīng)當(dāng)去請教當(dāng)時的我。而他久飛升了，無所存在"。而王充閭寫到："先生作此散文時，離’秦淮夜泛’那天，還不到一個星期，而他就已經(jīng)這樣講了；如果往事越過十年、二十年，甚至半個世紀(jì)，又當(dāng)如何呢？"這篇散文通篇可看作是一個象征系統(tǒng)，文中敘寫的那些文化人都是幾度回頭品味風(fēng)花的主體。這可象征著熱愛并不斷地回眸著傳統(tǒng)文化的人們形象。而"風(fēng)花"則在人們的頻頻回眸中一次次煥發(fā)出不同的魅力。這與社會精神結(jié)構(gòu)中對傳統(tǒng)文化的眷戀、繼承、開發(fā)出可被現(xiàn)代社會所用的趨向是相互同構(gòu)和對應(yīng)的。而王充閭作為人文知識分子就在這樣的社會精神結(jié)構(gòu)之中，他把握住了對這樣社會精神結(jié)構(gòu)的精髓，即"世界觀"，所以使自己散文與之同構(gòu)。
對于中國文學(xué)的文本做象征系統(tǒng)中的隱喻解讀，還有一個得天獨(dú)厚的條件，那就是中國傳統(tǒng)文化本身就是一個大的隱喻系統(tǒng)。首先在語言行為中，從修辭學(xué)的角度看，隱喻表現(xiàn)為一種修辭格，它在一種事物的暗示下談?wù)摿硪环N事物。同時，更重要的是，隱喻也是一種心理行為和精神行為，它是以彼類事物感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦砘顒雍途窕顒印＿@樣意義上理解和界定的隱喻，也就成為了外延廣闊、內(nèi)涵豐富的文化現(xiàn)象。也就是有學(xué)者所說的"宏隱喻"1 既文化學(xué)意義的隱喻。這樣的隱喻系統(tǒng)是蔓延在文學(xué)文本內(nèi)外的，如果依據(jù)戈德曼的社會精神結(jié)構(gòu)與作品文本結(jié)構(gòu)的同構(gòu)思想，是最為順理成章地可以得到解釋的。前面對王充閭散文《回頭幾度風(fēng)花》的文本分析可看出，那篇散文，其實(shí)就是得益于彌散于文本內(nèi)外的豐富的古典詩詞、文學(xué)典籍，文壇流年碎影所揮發(fā)出來的隱喻意味。
從"世界觀"進(jìn)入作品之后，與其它方法相會合，除了走向人物的心理分析，走向?qū)τ谙笳飨到y(tǒng)中的隱喻的解讀之外，還有許多可能的走向，比如走向與修辭學(xué)分析相結(jié)合，走向與敘事學(xué)分析相結(jié)合等。是否可以說，在文本分析層面，我們與戈德曼的文學(xué)社會學(xué)研究方法會合還有極為廣闊的空間。
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