韓愈散文中的敘事藝術(shù)

　　韓愈散文中的敘事藝術(shù)【1】

　　摘要：當(dāng)前我國正處于社會主義市場經(jīng)濟(jì)，在新時代條件下繼承中華文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)與弘揚(yáng)我們的時代精神相結(jié)合符合現(xiàn)代化發(fā)展的要求。

　　在新時代條件下我們應(yīng)該將優(yōu)秀文化熔鑄到當(dāng)前的時代背景之下，這也是當(dāng)前我們進(jìn)行中國特色社會主義文化建設(shè)的一個內(nèi)容。

　　古典文學(xué)作為我們傳統(tǒng)文化的一個重要載體，意義非凡，而唐宋八大家之一的韓愈是繼司馬遷之后的一個偉大的散文家，其散文熔鑄百家，出神入化。

　　本文針對散文敘事的特點(diǎn)，采用敘事學(xué)的方法對韓愈散文中的敘事藝術(shù)展開了初步的探討。

　　關(guān)鍵詞：韓愈;散文;敘事藝術(shù)

　　韓愈的散文含英咀華，時時閃耀著時代的光輝，韓愈對我們散文藝術(shù)的發(fā)展和完善起了重要的作用，其散文作品長于說理，善于在敘事時表達(dá)自己的真實情感。

　　韓愈的散文作品基本以實用為目的，慣用敘事說理，達(dá)到合而為一。

　　在敘事的過程中，韓愈對筆法有著很深的講究，敘事藝術(shù)出神入化。

　　一、韓愈的私人敘事藝術(shù)

　　在韓愈的作品當(dāng)中，私人敘事占有相當(dāng)大的比例，韓愈敘事在整體上給人呈現(xiàn)出一種濃郁的“感事”色彩，情感的沖動在嚴(yán)重影響著敘事的完整性。

　　韓愈在寫文章時更加致力于抒情性，是抒情性成為了敘事的外衣。

　　在寫作品時，韓愈的感情奔散，言辭較為悲涼。

　　在寫過往的事件時，通過追思往事來體現(xiàn)，其情景讓人感覺到歷歷在目，描寫的手法細(xì)致入微，寫人寫事可謂淋漓盡致。

　　二、韓愈對敘事的場面描寫藝術(shù)

　　韓愈的場面描寫堪當(dāng)古代散文的典范，司馬遷的《廉頗藺相如傳》中的澠池相會充分體現(xiàn)出司馬遷的場面描寫的巨大功底。

　　韓愈的散文也是充分繼承了司馬遷高超的寫作技巧以及形象生動的表達(dá)。

　　韓愈的筆法可堪與司馬遷相媲美。

　　例如，韓愈曾在文章中寫到“一軍大呼以笑，連三大呼笑”的具體描寫，使人產(chǎn)生了如聞其聲的感覺，立馬讓人感覺到身臨其境。

　　三、韓愈的情感藝術(shù)特色

　　(1)文章簡約感情真摯

　　文章在進(jìn)行寄情以及抒情的描寫時，無非是通過敘述和議論來實現(xiàn)的。

　　然而，敘述和議論作為抒情的一種工具，也是因為情感因素。

　　我們在閱讀韓愈的文章時會發(fā)現(xiàn)韓愈的敘事是簡單粗略的，文章雖然及其簡短但是感情確是相當(dāng)真摯的。

　　例如說，《送董邵南序》這篇文章營造起了一種慷慨悲歌的氛圍，在敘事時情感外傾，感人肺腑。

　　(2)感情純真自然

　　我們讀韓愈的文章，大有一種“不平則鳴”的感覺。

　　其文章都是有感而發(fā)，真情的自然流露。

　　在文章描寫時表現(xiàn)出無限的感慨，大有懷才不遇之感。

　　其文章的純真以及對當(dāng)朝統(tǒng)治者的不滿之情躍然紙上。

　　韓愈的文章自與其自幼清苦的背景有著必然的關(guān)系，在長大成人之后也是官場失意。

　　在這一生當(dāng)中備受人生的心酸苦楚，于是他飽含深情的寫下了很有具有批判鋒芒的文章。

　　也正是因為這些文章的針對性，使得文章并非是無病呻吟。

　　韓愈的散文不僅寓意深刻，而且更有一種愛憎分明的藝術(shù)特色。

　　(3)委婉與直敘相結(jié)合

　　在文章的表達(dá)方面，一種是強(qiáng)烈的、緊張的，而另外一種弛緩的、清淡的。

　　緊張的抒情文章往往是直抒胸臆，一般來說就是想說什么就照實說，絲毫沒有任何的隱匿。

　　而遲緩的寫法就是比較委婉的，并沒有直說或者是沒有將其全部的說出來。

　　韓愈的散文在寄情以及敘事方面完全達(dá)到了兩者的兼?zhèn)洹?/p>

　　真可謂是運(yùn)用之妙，存乎一心。

　　(4)具有浪漫主義的特色

　　韓愈的文章明顯的具有了浪漫主義的特色，韓愈作為現(xiàn)代古文運(yùn)動的一個領(lǐng)袖人物，在中唐的詩壇上也是勇于創(chuàng)新。

　　其浪漫主義的創(chuàng)作方法也是備受推崇。

　　在進(jìn)行創(chuàng)作的具體實踐中，也是充分的彰顯了屈原、李白的浪漫主義的創(chuàng)作方法，韓愈在充分吸收先人的成功的經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上也創(chuàng)造出了雄奇奔放的藝術(shù)風(fēng)格。

　　韓愈的散文想象奇特，更具有了濃厚的藝術(shù)浪漫氣質(zhì)。

　　韓愈的散文奔放的藝術(shù)特色以及新鮮的詞匯，使得文章更富有了鮮明的創(chuàng)造性。

　　其變化自然，疏密相間，構(gòu)成了韓愈奔放的藝術(shù)風(fēng)格。

　　(5)敘事方法奇特

　　韓愈作品的風(fēng)格之一就是層見疊出，其作品不像先前的作品一樣陳舊，而是通過意深情重的藝術(shù)風(fēng)格來實現(xiàn)。

　　其風(fēng)格真摯熱烈，感情的抒發(fā)更是讓人產(chǎn)生了纏綿悱惻的感覺。

　　韓愈通過內(nèi)心的細(xì)致的心理的變動展現(xiàn)出人內(nèi)心的復(fù)雜的感覺。

　　其文章風(fēng)格開了歷史的先河，讓人對其敘事風(fēng)格產(chǎn)生強(qiáng)烈的新奇之感。

　　結(jié)束語：韓愈的散文，在敘事方面形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

　　其文章的氣勢龐大，語言功底深厚，在創(chuàng)作手法上具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格，他創(chuàng)新思路對于當(dāng)前的我們來說，可謂是一個極大的教育。

　　文學(xué)作品只有創(chuàng)新才能獲得生存，同時文學(xué)作者也只有堅持自己的特色，才能形成獨(dú)具特色的藝術(shù)品格。

　　總之，韓愈的作品充分的告訴了我們一個道理，只有創(chuàng)新才是我們文學(xué)創(chuàng)作不變的真理。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　當(dāng)代散文中的社會敘事【2】

　　[摘要]散文的創(chuàng)作大多離不開敘事，而個人敘事總是與社會聯(lián)系在一起的，不存在純粹的孤立的個人表達(dá)。

　　體現(xiàn)強(qiáng)烈的個人化傾向并不意味著文學(xué)就此完全放棄了對時代與社會責(zé)任的承擔(dān)，真正的個人化存在方式必然離不開對時代的關(guān)心與對現(xiàn)實的思考。

　　過分強(qiáng)調(diào)散文的個人敘事，無視或丟棄其社會敘事功能，必然導(dǎo)致散文創(chuàng)作的萎縮和疲弱。

　　在散文中，社會敘事中的自我確認(rèn)是人的個性得以肯定和張揚(yáng)的結(jié)果，要在個體豐富的個性精神中體現(xiàn)出人類精神、時代精神和歷史精神，謀求一種超越自我的精神高度。

　　[關(guān)鍵詞]當(dāng)代散文;社會敘事;敘事功能

　　散文的創(chuàng)作往往離不開敘事，而無論是個人境遇還是家國變遷，都帶有深深的時代印記。

　　樓肇明先生認(rèn)為：“一個國家和民族的散文史，事實上就是一部民族的文化性格和審美性格的結(jié)晶史�！币虼�，本文試圖通過對當(dāng)代散文社會敘事的研究，從一個新的角度來揭示散文的本體特征和創(chuàng)作的規(guī)律。

　　一、社會敘事與個人敘事

　　在本文中，個人敘事指的是在散文創(chuàng)作中，從自我出發(fā)，反映個體的自在生命歷程，以表達(dá)個體的思想和情感為旨?xì)w;社會敘事指的是在散文創(chuàng)作中，表達(dá)公共的聲音，反映社會的變遷。

　　個人敘事與社會敘事的區(qū)別主要在于，個人敘事注重個性的表達(dá)，社會敘事注重共性的表達(dá)。

　　當(dāng)代散文發(fā)展的歷程的起伏，正反映出個人敘事與社會敘事的兼容程度。

　　過于強(qiáng)調(diào)個人敘事，散文創(chuàng)作雖然容易突出個性，但難以產(chǎn)生有分量的作品，而且容易陷入小我的無助空間。

　　這從新生代散文的興衰可以看到。

　　過于強(qiáng)調(diào)社會敘事，又容易喪失文章的個性，沒入“公共空間”而不能自拔。

　　這是20世紀(jì)60～70年代的散文藝術(shù)價值不高的重要原因。

　　新中國成立以來，政治風(fēng)云變幻，個體在政治的洪流中跌宕起伏，思想、心靈的變遷千姿百態(tài)、變化萬端。

　　個人的遭遇與時代的變動同呼吸、共命運(yùn)，作為心靈記錄的散文直接或間接反映出時代最微弱的變化。

　　個體作為群體(黨派、社團(tuán)、國家、民族)生動的顯現(xiàn)，個人的命運(yùn)和群體命運(yùn)息息相關(guān)。

　　在20世紀(jì)80年代以前，一元化的政治與文化環(huán)境使個體生活與政治聯(lián)系緊密，個人敘事往往屈服于社會敘事，個人的話語和社會宏大的話語同構(gòu)。

　　在極端的情況下，社會敘事淹沒和取代了個人敘事。

　　陳思和教授認(rèn)為：進(jìn)入到20世紀(jì)90年代以前，中國當(dāng)代文學(xué)始終處于一種共名狀態(tài)。

　　所謂共名，是指時代本身含有重大而統(tǒng)一的主題，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨(dú)立性因而被掩蓋起來。

　　與共名相對立存在的，是無名狀態(tài)。

　　所謂無名，則是指當(dāng)時代進(jìn)入比較穩(wěn)定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益變得豐富，那種重大而統(tǒng)一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，于是出現(xiàn)了價值多元、共生共存的狀態(tài)。

　　縱觀當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史，散文創(chuàng)作的興盛繁榮時期一般都伴有重大的社會變革。

　　因為社會的變革帶來眾多思想觀念的沖擊、文化價值多元的交融以及創(chuàng)作氛圍的相對寬松，給散文創(chuàng)作的自由和個性化創(chuàng)造了生長發(fā)育的大的環(huán)境條件。

　　所以在20世紀(jì)80年代之后，特別是進(jìn)入到90年代，政治環(huán)境的相對寬松和多元化的文化氛圍給散文作者以較大的表達(dá)自由，個人敘事與社會敘事解構(gòu)，個人敘事和社會敘事較好地結(jié)合，個性化敘事得以張揚(yáng)，為散文的繁榮創(chuàng)造了條件，形成了20世紀(jì)90年代散文的創(chuàng)作高潮，出現(xiàn)了“散文熱”。

　　笛卡爾說，“我思故我在”，文學(xué)創(chuàng)作不能“把個人變成時代精神的單純傳聲筒”。

　　但在政治掛帥的年代，個體失去了獨(dú)立的敘事空間，個人敘事往往會被認(rèn)為搞個人主義、自由主義、宣揚(yáng)小資產(chǎn)階級情調(diào)，甚至?xí)�被認(rèn)為是在反黨反國家反社會，受到不應(yīng)有的迫害。

　　散文作為一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式，歷來強(qiáng)調(diào)“真情實感”，最容易“暴露”個人的真實想法、真實感受。

　　所以，20世紀(jì)50～60年代的散文顯示出強(qiáng)烈的社會敘事功能和出現(xiàn)散文“詩化”的創(chuàng)作傾向，也就可以理解的了。

　　這正如李曉寧所說：“泛政治化給現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)帶來的負(fù)面消極影響從根本上制約了文學(xué)敘事應(yīng)具有的廣度、深度和厚度，限制了作品藝術(shù)審美質(zhì)量的達(dá)成和提升�！�20世紀(jì)90年代后期文化散文的衰落也是由于散文社會敘事過于強(qiáng)大，個人敘事不足，從而失去了新鮮的個性。

　　這也失去了讀者，造成了文化散文創(chuàng)作熱潮的退卻。

　　新時期散文曾以鮮明的時代色彩和深厚的現(xiàn)實人生內(nèi)容為其特色。

　　無論是揭批“四人幫”的挽悼之作，還是反思?xì)v史的哲理思考，或是禮贊時代變革生活的希望之聲，都寫得情真意切，表現(xiàn)出關(guān)注現(xiàn)實的熱情，表現(xiàn)出作家的社會責(zé)任感和歷史使命感。

　　散文所反映的既是作家的心聲，也是時代的旋律。

　　但是，在逐步熱鬧起來的文學(xué)觀念更新的討論中，文學(xué)這種對待時代和生活的熱情卻被判定是一種粗糙的、浮浪的外在感情。

　　文學(xué)和時代、生活、人民的聯(lián)結(jié)也被認(rèn)為是陳舊的觀念。

　　思想理論的誤導(dǎo)逐漸消弭了散文楔人和擁抱新的現(xiàn)實生活的熱情和活力。

　　一些作者對如火如荼的不斷深化的社會主義建設(shè)和人們關(guān)注的生活熱點(diǎn)問題不再感興趣，有意規(guī)避，一味地吟詠小橋流水，抒寫風(fēng)花雪月，流連于身邊瑣事，鐘情于杯水風(fēng)波。

　　這些作品淡化客觀的現(xiàn)實人生乃至脫離現(xiàn)實人生，夸大個性，過分膨脹“自我”，不是用“自我”去觀照和浸潤異彩紛呈的客觀大千世界，在奏出時代的旋律中進(jìn)發(fā)心靈的火花，而是離開客觀世界去展示“自我”情感世界、生命世界的所謂廣裹、深邃、神秘的“黑洞”，以求托出一個赤裸裸的不帶多少人間煙火味的“主體”和“自我”。

　　這正如理論家沈義貞先生所言：“質(zhì)言之，構(gòu)成本階段時代特色或本質(zhì)特征的主導(dǎo)歷史事件‘社會轉(zhuǎn)型’或經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌給社會方方面面所帶來的巨大而強(qiáng)烈的陣痛與震蕩在世紀(jì)末期的中國散文中基本未有所反映�！爆嵭计接沟膭�(chuàng)作傾向開始侵蝕當(dāng)代散文的健康肌體，散文創(chuàng)作從整體上逐漸失去現(xiàn)代火熱生活的音響、節(jié)奏、深度和力度，缺乏現(xiàn)代文明生活的時代氛圍、時代精神。

　　散文是一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)體裁。

　　散文當(dāng)然不只是外在客觀世界的單純描摹，而同時是創(chuàng)作主體內(nèi)在心靈世界的個性顯現(xiàn)。

　　強(qiáng)調(diào)“自我”，弘揚(yáng)個性是散文創(chuàng)作題中的應(yīng)有之義。

　　胡玉偉先生認(rèn)為：“如果說作家本真自我的表現(xiàn)形式較為隱晦的小說是一門關(guān)于‘他’的藝術(shù)，散文則是一門關(guān)于‘我’的藝術(shù)，它有著講求作者主體性的傳統(tǒng)規(guī)范。散文貴在‘有我’，能本真地把‘我之情’、‘我之志’、‘我之意’表現(xiàn)得淋漓盡致�！鄙⑽牡摹白晕倚浴薄俺蔀樵u價散文創(chuàng)作得失的一個規(guī)約”。

　　例如新時期以后的散文創(chuàng)作，“回到自我”成為散文領(lǐng)域中一個普遍的、也是極有價值的創(chuàng)作思潮。

　　散文家們已不再傳達(dá)“論道經(jīng)邦”的無我之聲，抒寫自我的散文觀成為共識。

　　因而90年代的散文成為20世紀(jì)繼“五四”后散文創(chuàng)作的另一高峰。

　　但是，過分強(qiáng)調(diào)散文的個人敘事，無視或丟棄其社會敘事功能，是導(dǎo)致新時期散文創(chuàng)作在20世紀(jì)90年代后走向疲弱的重要原因。

　　二、社會敘事中的自我確認(rèn)

　　林非先生在《中國當(dāng)代散文大系前言》中說：“中國當(dāng)代的散文創(chuàng)作史，是一部凝結(jié)著歡樂與痛苦、交融著理想與絕望的心靈史和精神史�！睆堈窠鹣壬�在《中國當(dāng)代散文史》中也說：“真正意義上的散文，必然是標(biāo)志著對于人性解放及其終極命運(yùn)的熱忱探索與追求。”沈義貞先生認(rèn)為：“散文實即作家主體基于自我生命體驗對自我個體生命形態(tài)或與自我相關(guān)的群體生命形態(tài)的呈視、詠嘆與追問。”可以說，現(xiàn)當(dāng)代散文的發(fā)展，映照了國人追尋和確認(rèn)自我的過程。

　　自我意識是人的意識的一個方面，而意識則是人的一切心理和行為的最高調(diào)節(jié)器。

　　自我意識，主要是指人對自己各方面的狀況及其與周圍環(huán)境關(guān)系的認(rèn)識、感受、評價和調(diào)節(jié)控制。

　　自我確認(rèn)，是指心靈深處對自我的界定。

　　自我意識的確認(rèn)，在散文創(chuàng)作中，也就是散文主體性(主體意識)的確認(rèn)過程。

　　散文主體性(主體意識)的強(qiáng)弱跟特定的時代背景和藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變有著非常密切的關(guān)系。

　　肖揚(yáng)帆在其碩士學(xué)位論文《九十年代散文主體性探究》中概括了散文主體性在不同歷史時期的境遇：五四時期散文主體性的高揚(yáng)，形成了散文藝術(shù)第一個高峰;延安散文之后的政治化抒情，導(dǎo)致了散文的主體性的衰落，從而使得散文藝術(shù)陷入了發(fā)展的低谷;新時期思想解放，重新喚起了散文的主體意識，從而有了散文藝術(shù)的春天。

　　而此后(大概從1985年到80年代末)，由于散文自我主體性的迷失，使得散文走向沉寂;散文發(fā)展到20世紀(jì)90年代，新的歷史境遇出現(xiàn)，使得散文主體性高漲，造就了散文新的繁榮和高峰。

　　他的論述反映了20世紀(jì)散文創(chuàng)作中創(chuàng)作主體自我意識強(qiáng)弱對創(chuàng)作的影響。

　　在散文中，社會敘事中的自我確認(rèn)是一個艱難的過程。

　　它與時代背景和藝術(shù)觀念緊密相關(guān)，是人的個性得以肯定和張揚(yáng)的結(jié)果。

　　法國的薩特在《為什么寫作?》里說：“散文藝術(shù)與民主制度休戚相關(guān)，只有民主制度下散文才保有一個意義。當(dāng)一方受到威脅的時候，另一方也不能幸免�！鄙⑽挠捎谄湔鎸嵄磉_(dá)自我的無遮蔽性，因而比起其他文學(xué)樣式來更有賴于健全的民主制度和寬松的政治環(huán)境。

　　社會敘事中的自我確認(rèn)要求作者在主體人格精神追求中把精神寓于生命體驗而且要高于生命體驗，要在個體豐富的個性精神中體現(xiàn)出人類精神、時代精神和歷史精神，謀求一種超越自我的精神高度。

　　郁達(dá)夫?qū)ΜF(xiàn)代散文創(chuàng)作經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)時說：“現(xiàn)代散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比從前任何散文都來得強(qiáng)�！鄙⑽脑u論家韓小蕙認(rèn)為：“在字里行間，力求跳出小我，獲得一種大我的人類意識;或者準(zhǔn)確地說，是以一己的傾吐表現(xiàn)出人類共同的情感與思考。”也就是說，在散文的創(chuàng)作中要把個人敘事與社會敘事很好地結(jié)合，在高揚(yáng)主體性的同時，從人類、民族、國家發(fā)展的高度觀照現(xiàn)實，從而使自我得以確認(rèn)。

　　從“五四”啟蒙運(yùn)動開始，個性解放為散文的繁榮提供了思想的武器和藝術(shù)創(chuàng)造的靈感。

　　20世紀(jì)50～60年代散文中個體的“我”被“社會的我”所取代;文革中的散文“無我”;70年代末期以后，人們追問“我”是誰，“我”之為我的立足點(diǎn)在哪，開始了反思和尋根，并進(jìn)一步開創(chuàng)了文化散文的繁榮;90年代后，“我”的再探索，再確認(rèn)：“我”該是誰，進(jìn)一步追尋和確認(rèn)“我”的位置。

　　從這個意義上說，林非先生所說的，中國當(dāng)代的散文創(chuàng)作史，是一部凝結(jié)著歡樂與痛苦、交融著理想與絕望的心靈史和精神史。

　　真的是高屋建瓴!

　　值得注意的是，當(dāng)前散文理論界對“回到自我”還缺乏理論闡釋的有效性和引領(lǐng)性，致使20世紀(jì)90年代后的散文創(chuàng)作中，諸多作品中的‘我’，已然成為小寫的個人，其身上的歷史、文化、精神的靈光基本消失，留存的僅僅是最底限度的生存表象，或個人心理的竊竊私語。

　　這也是自80年代以來過于強(qiáng)化回歸自我的負(fù)面效應(yīng)的表征。

　　一個更深層次的事實是，一些散文在貌似熱情地介入社會生活的時候卻又空前匱乏。

　　當(dāng)前的散文大多回避了對處身時代的現(xiàn)實問題的觀察與表現(xiàn);少有對文明斷裂、情感疏離、價值滑坡、意義喪失的留意與反省;缺失用平凡而徹悟的真情文字表達(dá)轉(zhuǎn)型變革時期的苦痛和追求意義的那種真正寫作的沉重。

　　許多散文家不去接觸大題材、表現(xiàn)大問題，只是耽溺于塵封往事與柴米油鹽，而忽略了自我里面應(yīng)有的時代社會內(nèi)涵與思想深度。

　　大量市場經(jīng)濟(jì)下對“小我”的迷戀、欣賞和把玩，充斥了兒女態(tài)、脂粉味、小家氣，表現(xiàn)出對此的沉迷和庸俗，多數(shù)的文本實踐是以一種習(xí)以為常、見怪不驚的經(jīng)驗或媚俗，或自娛。

　　這是對“自我”的誤解和無知，是對自我的反確認(rèn)。

　　“我是誰?”這一個基本的哲學(xué)命題，不僅拷問著古人先賢，也拷問著當(dāng)下每一個人。

　　尤其是在當(dāng)下這個多元化的現(xiàn)代社會中，自我確認(rèn)(Identity)幾乎成為每個現(xiàn)代人捫心自問的問題，也是這個問題從個體反思蔓延到對整個制度和結(jié)構(gòu)的反思，可以說造成人類文明社會的整體性焦慮。

　　散文作為心靈最直接的反映的文學(xué)樣式，應(yīng)該承擔(dān)起這個重任，并在追問的過程中創(chuàng)作出內(nèi)容和形式兼美的作品。

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