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淺析散畫藝術(shù)欣賞及時(shí)代價(jià)值
小編為大家整理了一篇關(guān)于散畫的藝術(shù)欣賞和時(shí)代價(jià)值的論文，僅供大家參考。
一直在默默注視著“散畫”這個(gè)新生的畫類，思考著一些有關(guān)的問(wèn)題。對(duì)“散畫”的探討，確實(shí)有一種眾說(shuō)紛紜的局面。程默先生提出“散畫”，決不是偶然的，而是歷史的必然選擇。
本世紀(jì)以來(lái)，隨著世界市場(chǎng)爭(zhēng)奪和世界體系的建立，各民族之間的主動(dòng)和被動(dòng)的交流和接觸，表現(xiàn)為由經(jīng)濟(jì)的生存本能需要到政治的自控意識(shí)確立，進(jìn)而導(dǎo)致更為深層次的文化滲透。在現(xiàn)代社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化格局中，世界上不存在全封閉的社會(huì)系統(tǒng)，每一種獨(dú)特的文化都具有了世界意義，而世界文化則存在于各色彩斑斕的各類文化之中。每一種文化體系都受到現(xiàn)代生存意志的挑戰(zhàn)。中國(guó)的文化則正經(jīng)受著命運(yùn)的挑戰(zhàn)。面臨著中西文化的滲透交流和現(xiàn)代科技水平、生活方式的大文化背景，中國(guó)文化必將作出富有生機(jī)的選擇，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)換，這是中國(guó)人生存發(fā)展的必然性。中國(guó)書畫在這樣的大文化背景下亦在探求著新的發(fā)展緯度，原有古典的書畫系統(tǒng)，正由文化封閉走向文化開放，嘗試著吸收其他藝術(shù)養(yǎng)料，來(lái)充實(shí)著自己的表現(xiàn)力。明智而有高度敏銳的藝術(shù)家們?nèi)找娓械�，不能將書畫藝術(shù)的探求， 局限在古人的經(jīng)驗(yàn)之中，應(yīng)該表現(xiàn)一些新的東西，新的感受，將自己的藝術(shù)觸角探入現(xiàn)代多維的審美心靈之中，加入現(xiàn)代中國(guó)文化創(chuàng)造行列，讓書畫藝術(shù)更具有新的發(fā)展的富有生機(jī)的動(dòng)力，所以“散畫”應(yīng)時(shí)代要求誕生了。散畫的提出，具有了嶄新的意義，具有劃時(shí)代的標(biāo)志！具有著新生事物的力量！
有人提出異議，說(shuō)程默先生根本不是學(xué)院出身的，也不是搞繪畫的，一個(gè)邊緣人突然跑到書畫界提出這樣的理論，感覺是不可思議的，或是說(shuō)是撲風(fēng)捉影的事情。世界是多元的，人的能力也是不可估量的。很多人畫了一輩子的畫，奮斗終生，也只是一個(gè)畫匠，默默無(wú)聞，而有的人卻沒有見他怎么畫畫，一拾筆就有精彩出現(xiàn)，這叫畫外功夫。藝術(shù)是由兩部分構(gòu)成的，一部分是技法、筆法方面，屬于技術(shù)層次的﹔更高層次的是天賦、格調(diào)、境界，是屬于畫外功夫，是屬于上升到哲學(xué)層面上的 “道”。有的人，畫外功夫淺的，只能是些小情致，小情調(diào)，得到的是“小道”。有的人，畫外功夫厲害深厚的，在外人看來(lái)不覺間就達(dá)到了“大道”。沒有畫外功夫，要達(dá)到“大道”的是枉然的。程默先生無(wú)疑是屬于后者。這樣的例子比比皆是。梵高在 1881年11日在莫奈的指導(dǎo)下畫成第一幅繪畫，此前此后，他沒有接受過(guò)任何系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，1890年7月27日在麥田里開槍自殺。十年時(shí)間成就世界聞名的大畫家。馬蒂斯不但沒有學(xué)過(guò)畫，對(duì)畫還沒有興趣，后來(lái)也成為世界級(jí)的大畫家。金冬心50歲開始學(xué)畫，吳昌碩也是50歲開始學(xué)畫畫的。未見過(guò)程默先生本人，他對(duì)我更是一無(wú)所知。我對(duì)他的了解和認(rèn)識(shí)完全來(lái)自于博客。讀他的小說(shuō)，他的文字里呈現(xiàn)出了陜北靖邊一帶獨(dú)具的風(fēng)格和魅力，那是他青春時(shí)代的文學(xué)作品， 已經(jīng)展現(xiàn)出大家之象。他對(duì)黃河石的研究和開拓，表現(xiàn)出了不俗的藝術(shù)境界和成就。他的軍旅生涯，更加開拓了他的視野、胸懷和境界，對(duì)事物的認(rèn)知，更加多了幾分敏銳和洞達(dá)。程默先生胸懷天下，放眼未來(lái)，他是有資格有實(shí)力擔(dān)當(dāng)起時(shí)代的重任，提出散畫理論一說(shuō)，根本不足為奇。
西方未來(lái)主義和超現(xiàn)實(shí)主義畫派，都由一位作家或詩(shī)人提出創(chuàng)立的，而并非是畫家。未來(lái)主義，是現(xiàn)代文藝思潮之一，由意大利詩(shī)人、作家兼文藝評(píng)論家馬里內(nèi)蒂于 1909年2月在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了《未來(lái)主義的創(chuàng)立和宣言》一文，標(biāo)志著未來(lái)主義的誕生。他強(qiáng)調(diào)近代的科技和工業(yè)交通改變了人的物質(zhì)生活方式，人類的精神生活也必須隨之改變。他認(rèn)為科技的發(fā)展改變了人的時(shí)空觀念，舊的文化已失去價(jià)值，美學(xué)觀念也大大改變了。超現(xiàn)實(shí)主義畫派是1924年產(chǎn)生于法國(guó)。由法國(guó)作家Andre Breton （布列頓）發(fā)起。在巴黎先后發(fā)表兩次《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，形成了超現(xiàn)實(shí)主義畫派。認(rèn)為“下意識(shí)的領(lǐng)域”，如夢(mèng)境、幻覺、本能等是創(chuàng)作的源泉，主張從潛意識(shí)的思想實(shí)際中求得“超現(xiàn)實(shí)”。作品主要描寫潛意識(shí)領(lǐng)域的矛盾現(xiàn)象，把生與死、過(guò)去與未來(lái)、真實(shí)與幻覺統(tǒng)一起來(lái)，具有恐怖、離奇、怪誕的特點(diǎn)。中國(guó)古代的文人畫，或很多的文化運(yùn)動(dòng)，也不是專業(yè)人士提出的，不是從政者，就是愛好者提出來(lái)（當(dāng)然那時(shí)社會(huì)分工也不是那么精細(xì)明確，一般都是從政者兼之。）。中國(guó)的文化有兩個(gè)高峰時(shí)期。一是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的諸子百家出現(xiàn)。二是近代的“五四”時(shí)期。還有一個(gè)較大影響而又持久的文化運(yùn)動(dòng)，是唐宋時(shí)期的“古文運(yùn)動(dòng)”。唐宋古文運(yùn)動(dòng)是指唐代中葉及北宋時(shí)期以提倡古文、反對(duì)駢文為特點(diǎn)的文體改革運(yùn)動(dòng)。因同時(shí)涉及文學(xué)的思想內(nèi)容，所以兼有思想運(yùn)動(dòng)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)。 “古文”這一概念由韓愈最先提出。他把六朝以來(lái)講求聲律及辭藻、排偶的駢文視為俗下文字，認(rèn)為自己的散文繼承了、兩漢文章的傳統(tǒng)，所以稱“古文”。韓愈提倡古文，目的在于恢復(fù)古代的儒學(xué)道統(tǒng)，將改革文風(fēng)與復(fù)興儒學(xué)變?yōu)橄噍o相成的運(yùn)動(dòng)。在提倡古文時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)要以文明道。除唐代的韓愈、柳宗元外，宋代的歐陽(yáng)修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍等人也是其中的代表性人物。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)文風(fēng)、文體和文學(xué)語(yǔ)言的一場(chǎng)文學(xué)革命，與歐洲的文藝復(fù)興相似�？错n愈和柳宗元，還是歐陽(yáng)修等人，都是為官?gòu)恼�，不只是一介書生，僅會(huì)吟唱寫詩(shī)弄文者，他們和程默先生一樣，一邊日理萬(wàn)機(jī)忙于政務(wù)，一邊思考著藝術(shù)人生。
程默先生提出散畫理論，其中最核心的內(nèi)容是，思想要放開，形式要放活，精神要放松，功利要放下，在繪畫里表達(dá)真、善、美的思想。這些核心內(nèi)容，讓散畫具有了合理性、包容性、長(zhǎng)久性。西方人始終要尋找一種理想模式來(lái)超越現(xiàn)實(shí)模式，而中國(guó)人則通過(guò)現(xiàn)實(shí)模式來(lái)追求超越價(jià)值。中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)的內(nèi)在價(jià)值實(shí)現(xiàn)與西方文化強(qiáng)調(diào)的外在價(jià)值實(shí)現(xiàn)，實(shí)際是兩大根本區(qū)別的文化意義系統(tǒng)。書畫藝術(shù)因此追求中國(guó)文化的道的價(jià)值，通過(guò)藝術(shù)家人生體悟和意境追求，在具體的書畫活動(dòng)中追尋本性與道的溝通而實(shí)現(xiàn)著超越主體的藝術(shù)意味。所以中國(guó)書畫藝術(shù)中的審美境界和藝術(shù)意味是存乎于作品之中而超乎于作品之上的超人格的追求，也就是對(duì)氣韻的要求。以藝術(shù)之氣韻給生命以血性，以藝術(shù)之意境提升人生的境界，使之?dāng)[脫物欲，重返精神家園。于是藝術(shù)靈性成為畫家、詩(shī)人、哲人追求的目標(biāo)。南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫“六法”第一即是“氣韻”。氣韻在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品中居首要的地位。“氣”是指自然宇宙生生不息的生命力�！绊崱保甘挛锼哂械哪撤N情態(tài)�！皻狻薄ⅰ绊崱倍己汀吧瘛毕嚓P(guān)，故有“神氣”、“神韻”之說(shuō)。藝術(shù)作品形神兼?zhèn)�，即為氣韻。氣韻，隱藏在藝術(shù)性的背后，無(wú)法用感官感知，是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的靈魂，是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的最高境界。而散畫理論更加強(qiáng)調(diào)突出了這一點(diǎn)。傳統(tǒng)的書畫理論和藝術(shù)認(rèn)識(shí)偏重于筆墨技巧，以美為唯一標(biāo)準(zhǔn)。在表達(dá)方式上則是心得體會(huì)感悟式的直覺描述為多，缺乏理論結(jié)構(gòu)嚴(yán)格的邏輯推演。讓藝術(shù)作品流于對(duì)事物表象的追求模仿上，而不能直達(dá)心靈。也就形成了當(dāng)代書畫界出現(xiàn)了重復(fù)古人，重視筆墨線條等技法，固守自封，墨守成規(guī)，已成僵局的困境，散畫的提出一下子把這些全部給解放了，甚至把畫家畫畫就等于在畫人民幣的觀點(diǎn)也給解放了。
散畫是心畫，（楊雄語(yǔ)，書，心畫也。）是一種繪畫形式。散畫可分為廣義和狹義的解釋，其中，廣義的散畫最容易辨識(shí)與定義的方式，是“松散”的筆墨來(lái)直接繪畫，不著重講究線條、皴法等技法，沒有任何束縛及限制的繪畫表達(dá)，盡情地用圖畫方式表達(dá)個(gè)體心中要表達(dá)的思想，所有好的繪畫（文人畫、油畫、鋼筆畫、指畫、鉛筆畫，寫意畫，工筆畫，還有西方的油畫等等）里都存在著“散”的形式。狹義的散畫，單指筆墨松散，不講究繪畫技巧表達(dá)心靈的繪畫作品。散畫作品通常有著豐富的人生哲學(xué)意義或抒發(fā)廣闊的胸懷，展現(xiàn)宏偉壯闊的大自然。
散畫體現(xiàn)著漢文化最本質(zhì)的精神和文化象征，它來(lái)自于傳統(tǒng)，講究道、氣、韻、意，而又超越于傳統(tǒng)，更加以開放的形式建構(gòu)起新的文化視野，給書畫界注入了新的生機(jī)和力量。散畫雖然和以往畫派比，不重視筆墨線條，但是依然是以筆墨線條來(lái)構(gòu)圖的，只是用“松散”的筆墨線條來(lái)運(yùn)筆的。很多現(xiàn)代畫派，是隨著人類知識(shí)空前膨脹，電腦和數(shù)據(jù)庫(kù)的廣泛運(yùn)用，科技高視闊步導(dǎo)致了合法化危機(jī)。這一狀況反過(guò)來(lái)深刻地規(guī)范著人類的心理機(jī)制和行為模式，導(dǎo)致一種反文化、反美學(xué)，反文學(xué)的極端傾向。生命的意義和藝術(shù)的深度同時(shí)消失，消費(fèi)意識(shí)的滲透使自然與人類意識(shí)這兩個(gè)領(lǐng)域日益商品化，高雅文化與通俗文學(xué)文化的對(duì)立在此已經(jīng)失效。表現(xiàn)在繪畫中，是完全拋棄了傳統(tǒng)上的精華，主要使命要顛覆傳統(tǒng)，顛覆靈性，顛覆美，或是說(shuō)表現(xiàn)在繪畫中，絕對(duì)不講究筆墨線條，而以丑陋、怪異、惡俗的繪畫來(lái)吸引人的眼球。散畫的提出，一是為了對(duì)抗已經(jīng)僵化的、固守不前的，不能跟隨時(shí)代發(fā)展前進(jìn)的、只在回歸中追尋古代傳統(tǒng)的一類畫派。二是對(duì)抗只講究創(chuàng)新，全部拋棄傳統(tǒng)的現(xiàn)代派。散畫以更加昂揚(yáng)的精神面貌展現(xiàn)出新的繪畫天地，更加重視吸收傳統(tǒng)中的精華，是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和發(fā)揚(yáng)！表現(xiàn)人類最閃光的精神層面，突出表達(dá)、抒發(fā)真、善、美的思想和情懷。以團(tuán)塊、光影、透視色彩所構(gòu)成的西洋畫，以對(duì)現(xiàn)實(shí)盡善盡美的摹仿為能事，顯得那樣的板滯和了無(wú)趣味，從而打破透視規(guī)律，以線條取代立體光影，以水墨暈染代替色彩涂抹，以線性筆意的抽象打破團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的具象，于是心得繪畫中，而真正強(qiáng)化了中國(guó)書畫的風(fēng)神意態(tài)和筆情墨意。
現(xiàn)在很多繪畫立意平庸，構(gòu)圖單調(diào)，筆墨概念千篇一律，靠市場(chǎng)機(jī)遇，商業(yè)炒作走紅的畫家，一只眼緊盯著商家的錢袋子，一只眼緊盯著管家的印把子，他們俗不可耐，簡(jiǎn)直是地痞流氓惡霸的行徑，但卻在小范圍內(nèi)，讓社會(huì)上某些不明事理，盲目跟風(fēng)者樂得追捧。畫價(jià)決定了身價(jià)，畫家堪比商家。你追我趕比畫價(jià)，層出不窮小動(dòng)作。畫家庸俗化，地痞流氓化，繪畫垃圾化，市場(chǎng)泡沫化。少數(shù)畫家玩世不恭，多數(shù)畫家徒嘆無(wú)奈。散畫創(chuàng)立者程默先生深刻的感悟到這些，才感覺非常有必要提出自己的新觀點(diǎn)來(lái)應(yīng)對(duì)當(dāng)前的書畫界的惡俗傾向，向書畫界吹來(lái)清新的春風(fēng)！讓書畫界沐浴著春風(fēng)，迎接春天的到來(lái)！程默先生更清醒地認(rèn)識(shí)到，去學(xué)習(xí)古人，無(wú)為而為之，自然散放心懷，抒發(fā)真情，表達(dá)真、善、美！我們知道古人是多么偉大，他們開始是不會(huì)把這個(gè)當(dāng)做藝術(shù)，當(dāng)做這個(gè)院體派、文人畫派或是什么這畫派，那畫派的。在他們面前的是一個(gè)大道，是人對(duì)山川自然的認(rèn)識(shí)。最純粹的表達(dá)抒發(fā)自己心中的感想或感情，對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)才能到達(dá)一個(gè)高度，而我們今天更多的是刻意，是功利，是雜念，是目的，與繪畫本身背道而馳，而且是越來(lái)越遠(yuǎn)了。散畫提出了“四放”的核心，放開來(lái)盡情的畫心中的畫。這就是抓住繪畫的本質(zhì)，山水如何以形態(tài)來(lái)媚道，悟通散畫，悟通繪畫，乃至悟通大道！
古希臘神話中的巨人安泰俄斯，每次與人格斗時(shí)，只要身不離地，就能不斷地從大地母親的身上汲取力量，因此他所向無(wú)敵。中國(guó)的古老書法藝術(shù)之所以具有頑強(qiáng)的再生力和無(wú)與倫比的延續(xù)性，就是因?yàn)樗粩嗟貜闹腥A民族的文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，從而使自己在漢文化圈里成為最具有特色的藝術(shù)形式。民族性是保證藝術(shù)青春常駐的原因所在。只有民族色彩濃郁的藝術(shù)品才能跨越時(shí)空，為不同時(shí)代、不同國(guó)度的人們接受。如莫言的小說(shuō)，失去了他中國(guó)式的獨(dú)有的“紅高粱”，也就失去了他小說(shuō)的魅力！愛斯摩人的剪紙、阿旃陀石窟、伊朗的細(xì)密畫，日本的浮士繪、中國(guó)的書法等之所以讓觀眾激動(dòng)不已，最重要的原因是蘊(yùn)藏在作品里熠熠生輝的民族色彩！
中國(guó)的書畫也不例外，人類藝術(shù)經(jīng)歷由簡(jiǎn)到博，由博返約的過(guò)程，當(dāng)人們懷著對(duì)宇宙、自然、對(duì)人生的探求中……散畫創(chuàng)立者，程默先生已經(jīng)深深感悟到這些，因此以最廣闊最有深度的容納萬(wàn)物的胸襟和氣魄來(lái)散！散畫把根深深扎進(jìn)我們民族的土壤中，讓散畫具有頑強(qiáng)的生命力！具有了新生的力量！具有了劃時(shí)代的進(jìn)步意義！讓中國(guó)的書畫展現(xiàn)出無(wú)比嶄新的面貌和朝氣蓬勃的生機(jī)！
有人認(rèn)為不管是散畫、文人畫，還是什么畫派的畫，每一個(gè)畫派，每一種體式，堅(jiān)守自己的藝術(shù)宗旨和標(biāo)準(zhǔn)就可以了。甚至有人認(rèn)為只把畫畫好了就行了�，F(xiàn)在中國(guó)畫，是沒有區(qū)分不同體式的生存現(xiàn)狀。我們總是籠統(tǒng)講“中國(guó)畫”，這是不行的。古代是分畫派的。文人畫，院體畫，還有民間畫�，F(xiàn)在一講到中國(guó)畫，就講筆墨，一講山水畫就要講意境。如果要使我們中國(guó)畫真的健康發(fā)展，保持一個(gè)和諧的狀態(tài)，就應(yīng)該在創(chuàng)作、理論、教學(xué)上區(qū)分不同體式來(lái)進(jìn)行。看看現(xiàn)在全國(guó)美展的中國(guó)畫越辦越糟，問(wèn)題出在用一種現(xiàn)代院體畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，來(lái)選畫。書畫家們也就在僵局中困惑、停滯、迷�！渌蓜e的中國(guó)畫在體制內(nèi)沒有了生存空間，更不要說(shuō)去發(fā)展了。
有的人認(rèn)為散畫和文人畫差不多，或是說(shuō)散畫是文人畫中的一種新的形式。追求氣韻，抒發(fā)靈性，發(fā)現(xiàn)美，表達(dá)情趣。（上面已經(jīng)提過(guò)了）好的文人畫也有散的形式，散畫所包涵的容量更加廣闊，包括了所有的畫類品種中散放有度的繪畫。
文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”。中國(guó)畫的一種。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說(shuō)：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也�！贝苏f(shuō)影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善�！蓖ǔ！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿�、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐�。他們�?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國(guó)文人畫之研究·序》曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟�！睔v代文人畫對(duì)中國(guó)畫的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。它是中國(guó)繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也”。說(shuō)明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。
再看歷史上出現(xiàn)的其它畫派的派別，我們可以更清楚地感受到散畫所包涵的容量，它所提出著不同點(diǎn)和著重點(diǎn)。
書畫必須變革，這是20世紀(jì)以來(lái)幾代人普遍的共識(shí)，只是問(wèn)題在于如何變革。吳冠中堪稱20世紀(jì)中國(guó)書畫變革的斗士，在他之前不乏變革先輩，在他之后也不斷有先鋒力量跟進(jìn)。縱觀近代直至現(xiàn)當(dāng)代諸種繪畫改革派，其核心問(wèn)題是如何看待以文人畫為特質(zhì)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，是集成還是拋棄，是西化還是繼承;其主要的實(shí)驗(yàn)方式是如何在不喪失傳統(tǒng)趣味的同時(shí)融會(huì)現(xiàn)代的技法和觀念。當(dāng)然，在這一條變革之路上，有的人干脆利索的從內(nèi)部，比如筆墨使用上進(jìn)行徹底的變革，有的人則是在造型和技法上抽象化和觀念化。如今，這些曾經(jīng)引起美術(shù)界巨大爭(zhēng)議和反響的先鋒們，大多已經(jīng)成為中國(guó)繪畫歷史上被公認(rèn)的流派，而他們的歷史地位正影響他們作品的市場(chǎng)價(jià)值。
變革草創(chuàng)，三大派別鼎立 。
海派書畫：
一般看來(lái)，早期大規(guī)模的繪畫變革起始于19世紀(jì)中葉的海上畫派，當(dāng)時(shí)上海成為近代中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化中心，吸引了各地畫家云集滬上，逐漸形成“海上畫派”。寓居上海的名畫家任氏兄弟和吳昌碩等人，他們大都平民出身，以賣畫為業(yè)，題材豐富，清新通俗，深受平民階層的歡迎。與以北京為中心的正統(tǒng)宮廷畫派形成鮮明的對(duì)比。海上畫派對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代國(guó)畫影響深刻，尤其是水墨畫的商業(yè)化突破了水墨畫的文人和宮廷專屬權(quán)。作為一個(gè)地域流派，至今存在興盛不衰。
嶺南畫派：
近代繪畫變革的發(fā)起者大多是由學(xué)習(xí)西畫留學(xué)西方的人發(fā)起。他們既有中國(guó)傳統(tǒng)的根基和熏陶，又受到過(guò)西方繪畫技術(shù)的訓(xùn)練，由他們首先起來(lái)“發(fā)難”是自然而然的事情。
嶺南畫派是為一例。在20世紀(jì)初以嶺南三杰“二高一陳”（高劍父、高奇峰和陳樹人）為代表，主張吸取古今中外尤其是西方繪畫藝術(shù)之長(zhǎng)以改造傳統(tǒng)國(guó)畫，使之朝著現(xiàn)代化、民族化、大眾化方向發(fā)展。其表現(xiàn)形式是折衷中西，融匯古今，最終目的則是通過(guò)藝術(shù)美的陶冶以“改造國(guó)魂”，被稱為“折衷派”。第二代的杰出畫家關(guān)山月、黎雄才、趙少昂等，也風(fēng)格各異。
京津畫派：
相比之下并列三大門派的京津畫派是繼承傳統(tǒng)水墨畫一路�！熬┙蚺伞敝饕副本┖吞旖虻貐^(qū)的畫家。其以“精研古法、博采新知”為宗旨，與“海上畫派”大致相同，沒有統(tǒng)一的藝術(shù)模式，創(chuàng)作自由。民國(guó)時(shí)期的代表畫家有金城、陳師曾、齊白石、蔣兆和、溥儒、劉奎齡、胡佩衡、陳半丁、陳少梅、江采白、姚茫父、王夢(mèng)白、湯定之、王雪濤、董壽平、李苦禪、周懷民、吳作人等。新中國(guó)成立后的代表畫家有李可染、白雪石、田世光、啟功、孫其峰、崔子范、俞致貞、賈又福、劉力上、楊延文等。
徐悲鴻與林風(fēng)眠，寫實(shí)與寫意
以徐悲鴻為代表的用西方寫實(shí)主義的造型觀念來(lái)改造中國(guó)畫的運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)是中國(guó)畫革新實(shí)驗(yàn)中最具社會(huì)影響力、最具有官方色彩的。這種實(shí)踐起先將藝術(shù)作為社會(huì)革命一部分，對(duì)近世中國(guó)畫壇的畫風(fēng)起到具有建設(shè)性的批判作用。徐悲鴻在用“筆墨”來(lái)翻譯西洋素描，具有相當(dāng)寫生成分的畫風(fēng)對(duì)大陸五十至七十年代的中國(guó)畫創(chuàng)作產(chǎn)生了指令性的影響。吳國(guó)亭、李可染式的寫生山水與方增先式的“浙派人物”，都可以說(shuō)是這種實(shí)驗(yàn)的余緒。
與徐悲鴻相比，林風(fēng)眠的藝術(shù)顯得更具學(xué)者、或者說(shuō)是新文人的品格。從他那風(fēng)格完整的作品中我們可以明顯地感到，他對(duì)中西繪畫的各種樣式有著全面而深刻的理解。他繼承了傳統(tǒng)的中國(guó)畫對(duì)最基本的造型要素。同時(shí)用對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的理解來(lái)重新釋讀中國(guó)的民間藝術(shù)。林風(fēng)眠的藝術(shù)風(fēng)格鮮明，沒有喪失中國(guó)水墨畫那特有的韻味。在對(duì)于中國(guó)水墨畫的變革意義上，林風(fēng)眠留給后人以比徐悲鴻更大的啟迪。
徐悲鴻、林風(fēng)眠是中西融合派的主要代表畫家，由于他們不僅是中西融合的典范，更是所屬時(shí)代畫家中的佼佼者，在整個(gè)近現(xiàn)代畫家中也是名列前茅的�？傮w而言，中西融合派由于代表了所屬時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌，具有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。
吳冠中，革筆墨的命
筆墨是中國(guó)畫創(chuàng)造的重要問(wèn)題，不論從工具、技巧的層面，還是風(fēng)格、格調(diào)或美學(xué)的層面，中國(guó)畫最基礎(chǔ)的條件就是筆墨的使用。關(guān)于中國(guó)畫筆墨問(wèn)題的紛爭(zhēng)連綿不斷，而且可以預(yù)期還會(huì)繼續(xù)下去，大概至少還要爭(zhēng)論幾十年。而吳冠中的獨(dú)樹一幟正在于，他要革掉筆墨的命。早期的西方藝術(shù)教育和油畫創(chuàng)作傳統(tǒng)，使得吳冠中不愿意屈從于傳統(tǒng)水墨畫早已規(guī)定的價(jià)值取向及藝術(shù)趣味。為了盡力創(chuàng)造一種充分體現(xiàn)現(xiàn)代構(gòu)成美的繪畫新格局，他從一開始畫水墨就大膽改革了傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)圖式，強(qiáng)調(diào)的是直接從自然中尋找每一幅畫面的具體結(jié)構(gòu)圖式。吳冠中的彩墨作品創(chuàng)造出的“形式美”在中國(guó)當(dāng)代畫壇風(fēng)格獨(dú)特，自成一派。
百家爭(zhēng)鳴，多種變革并行
當(dāng)今中國(guó)畫壇的出現(xiàn)了前所未有的變革局面，每個(gè)藝術(shù)家之間的風(fēng)格大有差異。
相比嶺南畫派偏重于花鳥畫，建國(guó)初期崛起的“江蘇畫派”則偏重于山水畫，尤其是帶有時(shí)代特征的山水畫更是江蘇畫派的賣點(diǎn)。江蘇畫派以傅抱石為首，吳國(guó)亭等推動(dòng)都有這直接影響。 “長(zhǎng)安畫派”，是于20世紀(jì)60年代成立的以趙望云、石魯、何海霞為代表的西安美術(shù)團(tuán)體，以表現(xiàn)黃土高原古樸倔強(qiáng)為特征的山水畫和勤勞淳樸的陜北農(nóng)民形象的人物畫為主題。此外還包括黃胄、方濟(jì)眾、徐庶之、康師堯、王子武、王西京等成員。新浙派，其實(shí)是廣義“海派”的一部分，上世紀(jì)60年代從海上畫派游離出來(lái)，領(lǐng)軍人物為潘天壽、黃賓虹和陸儼少。
當(dāng)代繪畫，變法極致
歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)的變革創(chuàng)新之后，如今的繪畫呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)繪畫或疏理或親密的關(guān)系。當(dāng)代繪畫經(jīng)過(guò)變革、穩(wěn)定、發(fā)展，如今形成一些新的品種概念，比如“新文人畫”、“學(xué)院水墨”、 “抽象水墨”和“實(shí)驗(yàn)水墨”。新文人畫，發(fā)源于江浙一帶，畫家通過(guò)夸張變形的手法，將墨戲文人畫的形式發(fā)展到極致。學(xué)院水墨是從事主流水墨創(chuàng)作的生力軍，這批畫家大多畢業(yè)于國(guó)內(nèi)各專業(yè)美術(shù)院校，一方面曾下苦功研習(xí)過(guò)傳統(tǒng)水墨畫，另一方面又受過(guò)徐悲鴻式寫實(shí)水墨體系的嚴(yán)格訓(xùn)練。他們大多能根據(jù)個(gè)人的學(xué)術(shù)背景與追求的不同，提出各自的繪畫創(chuàng)新方案，能有機(jī)融入西方及民間的一些藝術(shù)處理手法，所以他們很好銜接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，使簡(jiǎn)體、半工半簡(jiǎn)、工筆諸種傳統(tǒng)語(yǔ)體，在新的歷史時(shí)期里，得到了嶄新的發(fā)揮。而 “實(shí)驗(yàn)水墨”或者“抽象水墨”的變革，也可以說(shuō)來(lái)自劉國(guó)松和谷文達(dá)探索的一種延續(xù)，無(wú)論在形式上還是觀念上，他們更具有一種個(gè)人的色彩，而這種局面的出現(xiàn)，是與整個(gè)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，也有邏輯上的關(guān)系。
以上種種畫派，和散畫這個(gè)新的畫派最根本的不同，是沒有海納百川的包容度，和散放的氣度！散畫提倡的是人人可以拿起筆來(lái)畫畫，人人可以用畫畫表達(dá)感情，可以用畫筆來(lái)抒發(fā)心中的感情。散畫不再是象牙塔里走出的繪畫專業(yè)人士的專利，不再只是文人提倡的小資情調(diào)，也不再是所謂的高雅人士的畫，它包涵了更寬更廣更闊的范圍。散畫更貼近大眾，更貼近泥土，是中國(guó)這片古老大地上長(zhǎng)出來(lái)的最古樸的大樹，開出來(lái)的是最艷麗的花朵！（我無(wú)比欣喜地仰望著它結(jié)成最甜美的果子�。�
當(dāng)代有很多書畫家們，有繼往開來(lái)的野心，卻沒有繼往開來(lái)的能力。終日不是用心去做事，而是孜孜以求地去包裝，去跑名頭，去炒作，費(fèi)盡心機(jī)地去制造泡沫，一心奔的是名和利！比那些真正騙子們的手段還高明，這種書畫家在目前情形下，越來(lái)越多，結(jié)果形成一種風(fēng)氣，便是以庸俗惡俗代替健康純凈的風(fēng)氣。
程默先生不僅有高瞻遠(yuǎn)矚的目光，而且是地道的實(shí)干家。他既是散畫理論的提出者，還是散畫理論的實(shí)踐者。看他的博客，已經(jīng)創(chuàng)作了大量的散畫，他的散畫可分為兩類，一類是對(duì)人生，對(duì)社會(huì)的感悟，給人以深思，給人以驚醒。通常很多人參觀某某類畫展，看完后，彼此問(wèn)，還記得哪些繪畫？或是對(duì)哪幅畫有印象？恐怕很多人有同樣的回答，不知道，或是不記得了。而對(duì)程默先生的繪畫，就不會(huì)有如此的感覺，他的繪畫里帶著一種新鮮而清新的氣息！如《等待對(duì)手》、《大補(bǔ)》、《聽酒》、柴門無(wú)鎖值萬(wàn)金》、《順心來(lái)》、《不做軟蛋》、《心中的太陽(yáng)》、《不知》等等繪畫，都是用極為簡(jiǎn)省的筆墨，以一種真、拙、樸、美的方式而取勝的，它們給人留下的是一種值得回味，值得思考的空間概念。人們?cè)诳催@些繪畫的時(shí)候，無(wú)意識(shí)的就能考慮到現(xiàn)實(shí)人生，從而上升到哲學(xué)意義的層面上。如實(shí)說(shuō)，繪畫看來(lái)很簡(jiǎn)單，寥寥幾筆，構(gòu)思精巧而縝密，包涵更多的哲學(xué)意味。就拿最近的《春回大地》這幅繪畫來(lái)說(shuō)吧，作者簡(jiǎn)單的勾勒出一位半身的知識(shí)女性形象來(lái)喻為“春回大地”，它所包涵的意義是多義性的，也是多層次的。用來(lái)表達(dá)春天的內(nèi)容廣泛的多了，為什么單單用一位女人來(lái)表達(dá)春天的到來(lái)？春天是嫵媚靚麗的，是百花爭(zhēng)艷的時(shí)節(jié)，通常說(shuō)女人如花。女人的長(zhǎng)發(fā)淹沒在萬(wàn)花叢中，突顯了一位知識(shí)女性，這是時(shí)代的進(jìn)步！男女平等的真正標(biāo)志！所有的花朵都沒有女人更加美麗！春天，代表著生機(jī)，代表著生命力！女性代表著母性！代表著母親的偉大！春回大地意味深長(zhǎng)，感人至深！很多博友可能認(rèn)為此畫僅僅是為了畫一個(gè)美女而已，現(xiàn)在畫壇最流行的美女不是穿丁字褲，就是露出女人的“事業(yè)線”，或是干脆沒穿衣服！這是美嗎？中國(guó)傳統(tǒng)的美，就是一種朦朧的美，含蓄的美！在我看來(lái)，先生用筆寓意不是某個(gè)具體的女人，著重點(diǎn)是落在“知識(shí)女性”上，擁有知識(shí)的女人，擁有智慧的女人，才能擁有無(wú)與倫比、永恒的魅力和美麗！《蒙娜麗莎》的多義性、藝術(shù)性，決定了它成為世界名畫，先生的用筆高度，是否如此？不得而知。
另一類是贊美了祖國(guó)山河的焦墨畫。中國(guó)書畫歷來(lái)講究布局，但那是在棋盤上的布局，文字內(nèi)容要求布局只能在縱行橫列的規(guī)范中施展，它的最高智慧便是在格中求破格。他的焦墨畫作品尤其注重的是布局，超出常規(guī)的破格成就了他筆下的山水繪畫呈現(xiàn)出宏大的格局。遠(yuǎn)古伏羲得天道的過(guò)程“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是乃作八卦，以神明之德，以類萬(wàn)物之情。”（《周易·系辭下>》程默先生以這種縱觀天地的氣度，得神明指點(diǎn)地隨手萬(wàn)變，任心所成，盡情地渲染著他心中的山水，用一種開天辟地的勇氣和信心，開闔有度形成了他筆下獨(dú)有的山水！先生筆墨蒼茫，氣韻沉古，所謂絢爛之極，別有天機(jī)，不是力學(xué)所能達(dá)到的境界！先生胸思幽曠，堪為山靈寫照。他的焦墨山水畫，給人整體的感覺：古樸雄渾，渾厚茂密，嚴(yán)整端莊，骨力挺拔！以翰墨淋漓的筆墨渲染，以洶涌磅礴的氣勢(shì)取勝，給人以壯美的震撼！真誠(chéng)有力地抒發(fā)了自己闊大宏偉的胸懷和對(duì)祖國(guó)山河的一片摯愛之情。也由此創(chuàng)立了自己獨(dú)特風(fēng)格的散放大山水畫！
程默先生的繪畫已經(jīng)取得了不菲的成績(jī)，帶動(dòng)了很多人在說(shuō)散畫，談散畫，畫散畫……我們真誠(chéng)地關(guān)注著散畫地成長(zhǎng)。
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