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淺析散畫藝術欣賞及時代價值 散畫欣賞論文
一直在默默注視著“散畫”這個新生的畫類，思考著一些有關的問題。對“散畫”的探討，確實有一種眾說紛紜的局面。程默先生提出“散畫”,決不是偶然的，而是歷史的必然選擇。
本世紀以來，隨著世界市場爭奪和世界體系的建立，各民族之間的主動和被動的交流和接觸，表現為由經濟的生存本能需要到政治的自控意識確立，進而導致更為深層次的文化滲透。在現代社會的政治、經濟、文化格局中，世界上不存在全封閉的社會系統(tǒng)，每一種獨特的文化都具有了世界意義，而世界文化則存在于各色彩斑斕的各類文化之中。
每一種文化體系都受到現代生存意志的挑戰(zhàn)。中國的文化則正經受著命運的挑戰(zhàn)。面臨著中西文化的滲透交流和現代科技水平、生活方式的大文化背景，中國文化必將作出富有生機的選擇，實現現代意義的轉換，這是中國人生存發(fā)展的必然性。中國書畫在這樣的大文化背景下亦在探求著新的發(fā)展緯度，原有古典的書畫系統(tǒng)，正由文化封閉走向文化開放，嘗試著吸收其他藝術養(yǎng)料，來充實著自己的表現力。明智而有高度敏銳的藝術家們日益感到，不能將書畫藝術的探求，局限在古人的經驗之中，應該表現一些新的東西，新的感受，將自己的藝術觸角探入現代多維的審美心靈之中，加入現代中國文化創(chuàng)造行列，讓書畫藝術更具有新的發(fā)展的富有生機的動力，所以“散畫”應時代要求誕生了。散畫的提出，具有了嶄新的意義，具有劃時代的標志！具有著新生事物的力量！
有人提出異議，說程默先生根本不是學院出身的，也不是搞繪畫的，一個邊緣人突然跑到書畫界提出這樣的理論，感覺是不可思議的，或是說是撲風捉影的事情。世界是多元的，人的能力也是不可估量的。很多人畫了一輩子的畫，奮斗終生，也只是一個畫匠，默默無聞，而有的人卻沒有見他怎么畫畫，一拾筆就有精彩出現，這叫畫外功夫。藝術是由兩部分構成的，一部分是技法、筆法方面，屬于技術層次的﹔更高層次的是天賦、格調、境界，是屬于畫外功夫，是屬于上升到哲學層面上的“道”。
有的人，畫外功夫淺的，只能是些小情致，小情調，得到的是“小道”。有的人，畫外功夫厲害深厚的，在外人看來不覺間就達到了“大道”。
沒有畫外功夫，要達到“大道”的是枉然的。程默先生無疑是屬于后者。這樣的例子比比皆是。梵高在 1881年11日在莫奈的指導下畫成第一幅繪畫，此前此后，他沒有接受過任何系統(tǒng)的繪畫訓練，1890年7月27日在麥田里開槍自殺。十年時間成就世界聞名的大畫家。馬蒂斯不但沒有學過畫，對畫還沒有興趣，后來也成為世界級的大畫家。金冬心50歲開始學畫，吳昌碩也是50歲開始學畫畫的。未見過程默先生本人，他對我更是一無所知。我對他的了解和認識完全來自于博客。讀他的小說，他的文字里呈現出了陜北靖邊一帶獨具的風格和魅力，那是他青春時代的文學作品，已經展現出大家之象。他對黃河石的研究和開拓，表現出了不俗的藝術境界和成就。他的軍旅生涯，更加開拓了他的視野、胸懷和境界，對事物的認知，更加多了幾分敏銳和洞達。程默先生胸懷天下，放眼未來，他是有資格有實力擔當起時代的重任，提出散畫理論一說，根本不足為奇。
西方未來主義和超現實主義畫派，都由一位作家或詩人提出創(chuàng)立的，而并非是畫家。未來主義，是現代文藝思潮之一，由意大利詩人、作家兼文藝評論家馬里內蒂于1909年2月在《費加羅報》上發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》一文，標志著未來主義的誕生。
他強調近代的科技和工業(yè)交通改變了人的物質生活方式，人類的精神生活也必須隨之改變。他認為科技的發(fā)展改變了人的時空觀念，舊的文化已失去價值，美學觀念也大大改變了。超現實主義畫派是1924年產生于法國。由法國作家Andre Breton （布列頓）發(fā)起。在巴黎先后發(fā)表兩次《超現實主義宣言》，形成了超現實主義畫派。認為“下意識的領域”，如夢境、幻覺、本能等是創(chuàng)作的源泉，主張從潛意識的思想實際中求得“超現實”。
作品主要描寫潛意識領域的矛盾現象，把生與死、過去與未來、真實與幻覺統(tǒng)一起來，具有恐怖、離奇、怪誕的特點。中國古代的文人畫，或很多的文化運動，也不是專業(yè)人士提出的，不是從政者，就是愛好者提出來(當然那時社會分工也不是那么精細明確，一般都是從政者兼之。)。中國的文化有兩個高峰時期。一是春秋戰(zhàn)國時期的諸子百家出現。二是近代的“五四”時期。
還有一個較大影響而又持久的文化運動，是唐宋時期的“古文運動”。
唐宋古文運動是指唐代中葉及北宋時期以提倡古文、反對駢文為特點的文體改革運動。因同時涉及文學的思想內容，所以兼有思想運動和社會運動的性質。 “古文”這一概念由韓愈最先提出。他把六朝以來講求聲律及辭藻、排偶的駢文視為俗下文字，認為自己的散文繼承了、兩漢文章的傳統(tǒng)，所以稱“古文”。韓愈提倡古文，目的在于恢復古代的儒學道統(tǒng)，將改革文風與復興儒學變?yōu)橄噍o相成的運動。在提倡古文時，進一步強調要以文明道。除唐代的韓愈、柳宗元外，宋代的歐陽修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍等人也是其中的代表性人物。這場運動對文風、文體和文學語言的一場文學革命，與歐洲的文藝復興相似�？错n愈和柳宗元，還是歐陽修等人，都是為官從政者，不只是一介書生，僅會吟唱寫詩弄文者，他們和程默先生一樣，一邊日理萬機忙于政務，一邊思考著藝術人生。
程默先生提出散畫理論，其中最核心的內容是，思想要放開，形式要放活，精神要放松，功利要放下，在繪畫里表達真、善、美的思想。這些核心內容，讓散畫具有了合理性、包容性、長久性。西方人始終要尋找一種理想模式來超越現實模式，而中國人則通過現實模式來追求超越價值。中國文化強調的內在價值實現與西方文化強調的外在價值實現，實際是兩大根本區(qū)別的文化意義系統(tǒng)。書畫藝術因此追求中國文化的道的價值，通過藝術家人生體悟和意境追求，在具體的書畫活動中追尋本性與道的溝通而實現著超越主體的藝術意味。所以中國書畫藝術中的審美境界和藝術意味是存乎于作品之中而超乎于作品之上的超人格的追求，也就是對氣韻的要求。以藝術之氣韻給生命以血性，以藝術之意境提升人生的境界，使之擺脫物欲，重返精神家園。于是藝術靈性成為畫家、詩人、哲人追求的目標。南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫“六法”第一即是“氣韻”。氣韻在我國傳統(tǒng)藝術作品中居首要的地位�！皻狻笔侵缸匀挥钪嫔幌⒌纳��！绊崱保甘挛锼哂械哪撤N情態(tài)�！皻狻薄ⅰ绊崱倍己汀吧瘛毕嚓P，故有“神氣”、“神韻”之說。藝術作品形神兼?zhèn)�，即為氣韻。氣韻，隱藏在藝術性的背后，無法用感官感知，是藝術家和藝術作品的靈魂，是我國傳統(tǒng)藝術作品的最高境界。而散畫理論更加強調突出了這一點。傳統(tǒng)的書畫理論和藝術認識偏重于筆墨技巧，以美為唯一標準。在表達方式上則是心得體會感悟式的直覺描述為多，缺乏理論結構嚴格的邏輯推演。讓藝術作品流于對事物表象的追求模仿上，而不能直達心靈。也就形成了當代書畫界出現了重復古人，重視筆墨線條等技法，固守自封，墨守成規(guī)，已成僵局的困境，散畫的提出一下子把這些全部給解放了，甚至把畫家畫畫就等于在畫人民幣的觀點也給解放了。
散畫是心畫，(楊雄語，書，心畫也。)是一種繪畫形式。散畫可分為廣義和狹義的解釋，其中，廣義的散畫最容易辨識與定義的方式，是“松散”的筆墨來直接繪畫，不著重講究線條、皴法等技法，沒有任何束縛及限制的繪畫表達，盡情地用圖畫方式表達個體心中要表達的思想，所有好的繪畫(文人畫、油畫、鋼筆畫、指畫、鉛筆畫，寫意畫，工筆畫，還有西方的油畫等等)里都存在著“散”的形式。狹義的散畫，單指筆墨松散，不講究繪畫技巧表達心靈的繪畫作品。散畫作品通常有著豐富的人生哲學意義或抒發(fā)廣闊的胸懷，展現宏偉壯闊的大自然。
散畫體現著漢文化最本質的精神和文化象征，它來自于傳統(tǒng)，講究道、氣、韻、意，而又超越于傳統(tǒng)，更加以開放的形式建構起新的文化視野，給書畫界注入了新的生機和力量。散畫雖然和以往畫派比，不重視筆墨線條，但是依然是以筆墨線條來構圖的，只是用“松散”的筆墨線條來運筆的。很多現代畫派，是隨著人類知識空前膨脹，電腦和數據庫的廣泛運用，科技高視闊步導致了合法化危機。這一狀況反過來深刻地規(guī)范著人類的心理機制和行為模式，導致一種反文化、反美學，反文學的極端傾向。
生命的意義和藝術的深度同時消失，消費意識的滲透使自然與人類意識這兩個領域日益商品化，高雅文化與通俗文學文化的對立在此已經失效。表現在繪畫中，是完全拋棄了傳統(tǒng)上的精華，主要使命要顛覆傳統(tǒng)，顛覆靈性，顛覆美，或是說表現在繪畫中，絕對不講究筆墨線條，而以丑陋、怪異、惡俗的繪畫來吸引人的眼球。散畫的提出，一是為了對抗已經僵化的、固守不前的，不能跟隨時代發(fā)展前進的、只在回歸中追尋古代傳統(tǒng)的一類畫派。
二是對抗只講究創(chuàng)新，全部拋棄傳統(tǒng)的現代派。散畫以更加昂揚的精神面貌展現出新的繪畫天地，更加重視吸收傳統(tǒng)中的精華，是在繼承傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新和發(fā)揚！表現人類最閃光的精神層面，突出表達、抒發(fā)真、善、美的思想和情懷。以團塊、光影、透視色彩所構成的西洋畫，以對現實盡善盡美的摹仿為能事，顯得那樣的板滯和了無趣味，從而打破透視規(guī)律，以線條取代立體光影，以水墨暈染代替色彩涂抹，以線性筆意的抽象打破團塊結構的具象，于是心得繪畫中，而真正強化了中國書畫的風神意態(tài)和筆情墨意。
現在很多繪畫立意平庸，構圖單調，筆墨概念千篇一律，靠市場機遇，商業(yè)炒作走紅的畫家，一只眼緊盯著商家的錢袋子，一只眼緊盯著管家的印把子，他們俗不可耐，簡直是地痞流氓惡霸的行徑，但卻在小范圍內，讓社會上某些不明事理，盲目跟風者樂得追捧。畫價決定了身價，畫家堪比商家。你追我趕比畫價，層出不窮小動作。畫家庸俗化，地痞流氓化，繪畫垃圾化，市場泡沫化。少數畫家玩世不恭，多數畫家徒嘆無奈。散畫創(chuàng)立者程默先生深刻的感悟到這些，才感覺非常有必要提出自己的新觀點來應對當前的書畫界的惡俗傾向，向書畫界吹來清新的春風！讓書畫界沐浴著春風，迎接春天的到來！
程默先生更清醒地認識到，去學習古人，無為而為之，自然散放心懷，抒發(fā)真情，表達真、善、美！我們知道古人是多么偉大，他們開始是不會把這個當做藝術，當做這個院體派、文人畫派或是什么這畫派，那畫派的。在他們面前的是一個大道，是人對山川自然的認識。最純粹的表達抒發(fā)自己心中的感想或感情，對于繪畫的認識才能到達一個高度，而我們今天更多的是刻意，是功利，是雜念，是目的，與繪畫本身背道而馳，而且是越來越遠了。散畫提出了“四放”的核心，放開來盡情的畫心中的畫。這就是抓住繪畫的本質，山水如何以形態(tài)來媚道，悟通散畫，悟通繪畫，乃至悟通大道！
古希臘神話中的巨人安泰俄斯，每次與人格斗時，只要身不離地，就能不斷地從大地母親的身上汲取力量，因此他所向無敵。中國的古老書法藝術之所以具有頑強的再生力和無與倫比的延續(xù)性，就是因為它不斷地從中華民族的文化中汲取營養(yǎng)，從而使自己在漢文化圈里成為最具有特色的藝術形式。民族性是保證藝術青春常駐的原因所在。只有民族色彩濃郁的藝術品才能跨越時空，為不同時代、不同國度的人們接受。如莫言的小說，失去了他中國式的獨有的“紅高粱”，也就失去了他小說的魅力！愛斯摩人的剪紙、阿旃陀石窟、伊朗的細密畫，日本的浮士繪、中國的書法等之所以讓觀眾激動不已，最重要的原因是蘊藏在作品里熠熠生輝的民族色彩！
中國的書畫也不例外，人類藝術經歷由簡到博，由博返約的過程，當人們懷著對宇宙、自然、對人生的探求中……散畫創(chuàng)立者，程默先生已經深深感悟到這些，因此以最廣闊最有深度的容納萬物的胸襟和氣魄來散！散畫把根深深扎進我們民族的土壤中，讓散畫具有頑強的生命力！具有了新生的力量！具有了劃時代的進步意義！讓中國的書畫展現出無比嶄新的面貌和朝氣蓬勃的生機！
有人認為不管是散畫、文人畫，還是什么畫派的畫，每一個畫派，每一種體式，堅守自己的藝術宗旨和標準就可以了。甚至有人認為只把畫畫好了就行了�，F在中國畫，是沒有區(qū)分不同體式的生存現狀。我們總是籠統(tǒng)講“中國畫”，這是不行的。古代是分畫派的。文人畫，院體畫，還有民間畫�，F在一講到中國畫，就講筆墨，一講山水畫就要講意境。如果要使我們中國畫真的健康發(fā)展，保持一個和諧的狀態(tài)，就應該在創(chuàng)作、理論、教學上區(qū)分不同體式來進行�？纯船F在全國美展的中國畫越辦越糟，問題出在用一種現代院體畫的標準來衡量，來選畫。書畫家們也就在僵局中困惑、停滯、迷�！渌蓜e的中國畫在體制內沒有了生存空間，更不要說去發(fā)展了。
有的人認為散畫和文人畫差不多，或是說散畫是文人畫中的一種新的形式。追求氣韻，抒發(fā)靈性，發(fā)現美，表達情趣。（上面已經提過了）好的文人畫也有散的形式，散畫所包涵的容量更加廣闊，包括了所有的畫類品種中散放有度的繪畫。
文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也�！贝苏f影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善�！蓖ǔ！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿�、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟�！睔v代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當大的影響。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。
它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。它是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹一幟。
再看歷史上出現的其它畫派的派別，我們可以更清楚地感受到散畫所包涵的容量，它所提出著不同點和著重點。
書畫必須變革，這是20世紀以來幾代人普遍的共識，只是問題在于如何變革。吳冠中堪稱20世紀中國書畫變革的斗士，在他之前不乏變革先輩，在他之后也不斷有先鋒力量跟進�？v觀近代直至現當代諸種繪畫改革派，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統(tǒng)繪畫，是集成還是拋棄，是西化還是繼承；其主要的實驗方式是如何在不喪失傳統(tǒng)趣味的同時融會現代的技法和觀念。當然，在這一條變革之路上，有的人干脆利索的從內部，比如筆墨使用上進行徹底的變革，有的人則是在造型和技法上抽象化和觀念化。如今，這些曾經引起美術界巨大爭議和反響的先鋒們，大多已經成為中國繪畫歷史上被公認的流派，而他們的歷史地位正影響他們作品的市場價值。
變革草創(chuàng)，三大派別鼎立 。
海派書畫：
一般看來，早期大規(guī)模的繪畫變革起始于19世紀中葉的海上畫派，當時上海成為近代中國經濟、文化中心，吸引了各地畫家云集滬上，逐漸形成“海上畫派”。寓居上海的名畫家任氏兄弟和吳昌碩等人，他們大都平民出身，以賣畫為業(yè)，題材豐富，清新通俗，深受平民階層的歡迎。與以北京為中心的正統(tǒng)宮廷畫派形成鮮明的對比。海上畫派對中國近現代國畫影響深刻，尤其是水墨畫的商業(yè)化突破了水墨畫的文人和宮廷專屬權。作為一個地域流派，至今存在興盛不衰。
嶺南畫派：
近代繪畫變革的發(fā)起者大多是由學習西畫留學西方的人發(fā)起。他們既有中國傳統(tǒng)的根基和熏陶，又受到過西方繪畫技術的訓練，由他們首先起來“發(fā)難”是自然而然的事情。
嶺南畫派是為一例。在20世紀初以嶺南三杰“二高一陳”(高劍父、高奇峰和陳樹人)為代表，主張吸取古今中外尤其是西方繪畫藝術之長以改造傳統(tǒng)國畫，使之朝著現代化、民族化、大眾化方向發(fā)展。其表現形式是折衷中西，融匯古今，最終目的則是通過藝術美的陶冶以“改造國魂”，被稱為“折衷派”。第二代的杰出畫家關山月、黎雄才、趙少昂等，也風格各異。
京津畫派：
相比之下并列三大門派的京津畫派是繼承傳統(tǒng)水墨畫一路�！熬┙蚺伞敝饕副本┖吞旖虻貐^(qū)的畫家。其以“精研古法、博采新知”為宗旨，與“海上畫派”大致相同，沒有統(tǒng)一的藝術模式，創(chuàng)作自由。民國時期的代表畫家有金城、陳師曾、齊白石、蔣兆和、溥儒、劉奎齡、胡佩衡、陳半丁、陳少梅、江采白、姚茫父、王夢白、湯定之、王雪濤、董壽平、李苦禪、周懷民、吳作人等。新中國成立后的代表畫家有李可染、白雪石、田世光、啟功、孫其峰、崔子范、俞致貞、賈又福、劉力上、楊延文等。
徐悲鴻與林風眠，寫實與寫意
以徐悲鴻為代表的用西方寫實主義的造型觀念來改造中國畫的運動，可以說是中國畫革新實驗中最具社會影響力、最具有官方色彩的。這種實踐起先將藝術作為社會革命一部分，對近世中國畫壇的畫風起到具有建設性的批判作用。徐悲鴻在用“筆墨”來翻譯西洋素描，具有相當寫生成分的畫風對大陸五十至七十年代的中國畫創(chuàng)作產生了指令性的影響。吳國亭、李可染式的寫生山水與方增先式的“浙派人物”，都可以說是這種實驗的余緒。
與徐悲鴻相比，林風眠的藝術顯得更具學者、或者說是新文人的品格。從他那風格完整的作品中我們可以明顯地感到，他對中西繪畫的各種樣式有著全面而深刻的理解。他繼承了傳統(tǒng)的中國畫對最基本的造型要素。同時用對西方現代藝術的理解來重新釋讀中國的民間藝術。林風眠的藝術風格鮮明，沒有喪失中國水墨畫那特有的韻味。在對于中國水墨畫的變革意義上，林風眠留給后人以比徐悲鴻更大的啟迪。
徐悲鴻、林風眠是中西融合派的主要代表畫家，由于他們不僅是中西融合的典范，更是所屬時代畫家中的佼佼者，在整個近現代畫家中也是名列前茅的�？傮w而言，中西融合派由于代表了所屬時代的藝術風貌，具有其獨特的藝術價值和歷史價值。
吳冠中，革筆墨的命
筆墨是中國畫創(chuàng)造的重要問題，不論從工具、技巧的層面，還是風格、格調或美學的層面，中國畫最基礎的條件就是筆墨的使用。關于中國畫筆墨問題的紛爭連綿不斷，而且可以預期還會繼續(xù)下去，大概至少還要爭論幾十年。而吳冠中的獨樹一幟正在于，他要革掉筆墨的命。早期的西方藝術教育和油畫創(chuàng)作傳統(tǒng)，使得吳冠中不愿意屈從于傳統(tǒng)水墨畫早已規(guī)定的價值取向及藝術趣味。為了盡力創(chuàng)造一種充分體現現代構成美的繪畫新格局，他從一開始畫水墨就大膽改革了傳統(tǒng)水墨畫的藝術圖式，強調的是直接從自然中尋找每一幅畫面的具體結構圖式。吳冠中的彩墨作品創(chuàng)造出的“形式美”在中國當代畫壇風格獨特，自成一派。
百家爭鳴，多種變革并行
當今中國畫壇的出現了前所未有的變革局面，每個藝術家之間的風格大有差異。
相比嶺南畫派偏重于花鳥畫，建國初期崛起的“江蘇畫派”則偏重于山水畫，尤其是帶有時代特征的山水畫更是江蘇畫派的賣點。江蘇畫派以傅抱石為首，吳國亭等推動都有這直接影響。 “長安畫派”，是于20世紀60年代成立的以趙望云、石魯、何海霞為代表的西安美術團體，以表現黃土高原古樸倔強為特征的山水畫和勤勞淳樸的陜北農民形象的人物畫為主題。此外還包括黃胄、方濟眾、徐庶之、康師堯、王子武、王西京等成員。新浙派，其實是廣義“海派”的一部分，上世紀60年代從海上畫派游離出來，領軍人物為潘天壽、黃賓虹和陸儼少。
當代繪畫，變法極致
歷經一個世紀的變革創(chuàng)新之后，如今的繪畫呈現出與傳統(tǒng)繪畫或疏理或親密的關系。當代繪畫經過變革、穩(wěn)定、發(fā)展，如今形成一些新的品種概念，比如“新文人畫”、“學院水墨”、 “抽象水墨”和“實驗水墨”。新文人畫，發(fā)源于江浙一帶，畫家通過夸張變形的手法，將墨戲文人畫的形式發(fā)展到極致。學院水墨是從事主流水墨創(chuàng)作的生力軍，這批畫家大多畢業(yè)于國內各專業(yè)美術院校，一方面曾下苦功研習過傳統(tǒng)水墨畫，另一方面又受過徐悲鴻式寫實水墨體系的嚴格訓練。
他們大多能根據個人的學術背景與追求的不同，提出各自的繪畫創(chuàng)新方案，能有機融入西方及民間的一些藝術處理手法，所以他們很好銜接了傳統(tǒng)與現代，使簡體、半工半簡、工筆諸種傳統(tǒng)語體，在新的歷史時期里，得到了嶄新的發(fā)揮。而 “實驗水墨”或者“抽象水墨”的變革，也可以說來自劉國松和谷文達探索的一種延續(xù)，無論在形式上還是觀念上，他們更具有一種個人的色彩，而這種局面的出現，是與整個中國前衛(wèi)藝術的發(fā)展，也有邏輯上的關系。
以上種種畫派，和散畫這個新的畫派最根本的不同，是沒有海納百川的包容度，和散放的氣度！散畫提倡的是人人可以拿起筆來畫畫，人人可以用畫畫表達感情，可以用畫筆來抒發(fā)心中的感情。散畫不再是象牙塔里走出的繪畫專業(yè)人士的專利，不再只是文人提倡的小資情調，也不再是所謂的高雅人士的畫，它包涵了更寬更廣更闊的范圍。散畫更貼近大眾，更貼近泥土，是中國這片古老大地上長出來的最古樸的大樹，開出來的是最艷麗的花朵�。ㄎ覠o比欣喜地仰望著它結成最甜美的果子�。�
當代有很多書畫家們，有繼往開來的野心，卻沒有繼往開來的能力。終日不是用心去做事，而是孜孜以求地去包裝，去跑名頭，去炒作，費盡心機地去制造泡沫，一心奔的是名和利！比那些真正騙子們的手段還高明，這種書畫家在目前情形下，越來越多，結果形成一種風氣，便是以庸俗惡俗代替健康純凈的風氣。
程默先生不僅有高瞻遠矚的目光，而且是地道的實干家。他既是散畫理論的提出者，還是散畫理論的實踐者�？此牟┛�，已經創(chuàng)作了大量的散畫，他的散畫可分為兩類，一類是對人生，對社會的感悟，給人以深思，給人以驚醒。通常很多人參觀某某類畫展，看完后，彼此問，還記得哪些繪畫？或是對哪幅畫有印象？恐怕很多人有同樣的回答，不知道，或是不記得了。而對程默先生的繪畫，就不會有如此的感覺，他的繪畫里帶著一種新鮮而清新的氣息！如《等待對手》、《大補》、《聽酒》、柴門無鎖值萬金》、《順心來》、《不做軟蛋》、《心中的太陽》、《不知》等等繪畫，都是用極為簡省的筆墨，以一種真、拙、樸、美的方式而取勝的，它們給人留下的是一種值得回味，值得思考的空間概念。人們在看這些繪畫的時候，無意識的就能考慮到現實人生，從而上升到哲學意義的層面上。
如實說，繪畫看來很簡單，寥寥幾筆，構思精巧而縝密，包涵更多的哲學意味。就拿最近的《春回大地》這幅繪畫來說吧，作者簡單的勾勒出一位半身的知識女性形象來喻為“春回大地”，它所包涵的意義是多義性的，也是多層次的。用來表達春天的內容廣泛的多了，為什么單單用一位女人來表達春天的到來？春天是嫵媚靚麗的，是百花爭艷的時節(jié)，通常說女人如花。女人的長發(fā)淹沒在萬花叢中，突顯了一位知識女性，這是時代的進步！男女平等的真正標志！所有的花朵都沒有女人更加美麗！
春天，代表著生機，代表著生命力！女性代表著母性！代表著母親的偉大！春回大地意味深長，感人至深！很多博友可能認為此畫僅僅是為了畫一個美女而已，現在畫壇最流行的美女不是穿丁字褲，就是露出女人的“事業(yè)線”，或是干脆赤裸！這是美嗎？中國傳統(tǒng)的美，就是一種朦朧的美，含蓄的美！
在我看來，先生用筆寓意不是某個具體的女人，著重點是落在“知識女性”上，擁有知識的女人，擁有智慧的女人，才能擁有無與倫比、永恒的魅力和美麗！《蒙娜麗莎》的多義性、藝術性，決定了它成為世界名畫，先生的用筆高度，是否如此？不得而知。
另一類是贊美了祖國山河的焦墨畫。中國書畫歷來講究布局，但那是在棋盤上的布局，文字內容要求布局只能在縱行橫列的規(guī)范中施展，它的最高智慧便是在格中求破格。他的焦墨畫作品尤其注重的是布局，超出常規(guī)的破格成就了他筆下的山水繪畫呈現出宏大的格局。遠古伏羲得天道的過程“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是乃作八卦，以神明之德，以類萬物之情。”（《周易·系辭下>》程默先生以這種縱觀天地的氣度，得神明指點地隨手萬變，任心所成，盡情地渲染著他心中的山水，用一種開天辟地的勇氣和信心，開闔有度形成了他筆下獨有的山水！
先生筆墨蒼茫，氣韻沉古，所謂絢爛之極，別有天機，不是力學所能達到的境界！先生胸思幽曠，堪為山靈寫照。他的焦墨山水畫，給人整體的感覺：古樸雄渾，渾厚茂密，嚴整端莊，骨力挺拔！
以翰墨淋漓的筆墨渲染，以洶涌磅礴的氣勢取勝，給人以壯美的震撼！真誠有力地抒發(fā)了自己闊大宏偉的胸懷和對祖國山河的一片摯愛之情。也由此創(chuàng)立了自己獨特風格的散放大山水畫！
程默先生的繪畫已經取得了不菲的成績，帶動了很多人在說散畫，談散畫，畫散畫……我們真誠地關注著散畫地成長。
注明：第一點，《也說散畫》一文，當時因為控制字數，而不能夠盡情發(fā)揮，文章存在著厚度不足，力度不夠、深度欠缺、廣度不達的問題。這次提筆補充，卻發(fā)現依然還存在以上的諸多問題，這是自己學養(yǎng)（美學、哲學、文學、邏輯學、美術史等等學科知識的欠缺造成的）不足的癥結所在。第二點，我與程默先生未曾謀過面，交流也不多，很多觀點不一定那么契合，如果是因為本人的文章而涉及的某些派別的利益或觀點不同，可以直接找我談，不要輪著矛頭亂指。
第三點，本文沒有指出借用某某文章（依賴的是網絡上的閱讀和平日里的思考、做筆記），很多畫派的派別也沒有被美學史準確的定義，很多畫派的界定是模糊的，混沌的，甚至是混亂的，而在這里我指出來的，定義的，很可能是不完整，或是不確切，這是本人的學養(yǎng)問題，和歷史還沒有沉淀的問題，并不是一個人能夠解決了的，還望海涵，并期待著提出寶貴的建議。
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