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論“情”在中國古代文學(xué)藝術(shù)中的原創(chuàng)意義
【內(nèi)容提要】中國古代文化與文學(xué)藝術(shù)“天人合一”的哲學(xué)意識及形成這一意識的體驗型思維，離不開“情”在其中的原創(chuàng)意義。“情”不僅是中國古人對于世界、人生的體驗，“情”更創(chuàng)構(gòu)著中國古人體驗的世界與人生。本文把“情”提到創(chuàng)生中國古代藝術(shù)的母體地位加以評述，又舉要論證了“情”對于中國古代文論的總領(lǐng)性。
【摘 要 題】古代文論研究
【 正 文】
“情”在中國古代文學(xué)藝術(shù)中具有原創(chuàng)意義，它既是中國古代文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，又是這本質(zhì)規(guī)定的由來。
一、體驗的世界與世界的本真
中國古人的世界建立在情感體驗的基礎(chǔ)上，情感體驗的世界是“天人合一”的世界。中國古代藝術(shù)在這樣的世界中形成與發(fā)展。
1.“情”在中國古代文化中的原創(chuàng)性
從藝術(shù)文化學(xué)的角度說，文學(xué)藝術(shù)從屬于文化并規(guī)定于文化，因此，闡釋“情”的文化原創(chuàng)性，同時也就是在揭示“情”的文學(xué)藝術(shù)的原創(chuàng)意義。
原創(chuàng)的含義不僅在于本質(zhì)規(guī)定，更在于本質(zhì)生成。把“情”提到中國古代文化的原創(chuàng)位置，是指認(rèn)中國古代文化的緣“情”而生與緣“情”而立。
緣“情”而生，是說中國古代文化是其先民及后來者情感生活的產(chǎn)物。這涉及生存論及文化學(xué)的基本問題，即中國古人的生存就是情感體驗的生存，中國古代文化也就是情感體驗型文化。
把中國古代文化指認(rèn)為以情感體驗為特征的文化，這可以說是百多年來，中國古代文化學(xué)研究與生存論研究在不少學(xué)者中日漸取得共識的一個基本觀點。如中國現(xiàn)代較早的文化反思者之一梁漱溟，基于對中國傳統(tǒng)文化的深切體驗，提出中國傳統(tǒng)生活與傳統(tǒng)文化的重心在于“家”，在于“家”所特有的情感關(guān)系，由“家”的情感關(guān)系擴(kuò)延至社會，就形成了“中國社會生活中喜歡斟酌情理情面”的生存特性(注：梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，見金元浦、譚好哲、陸學(xué)明主編《中國文化概論》，首都師范大學(xué)出版社1999年版，第143-148頁。)。他這是在為中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行情感的尋根，并把這根確定在“家”的血緣情感上。林語堂在分析中國文化精神時，對比中國與英國民族文化的異同，也得出結(jié)論說：“中國民族之特征，在于執(zhí)中，不在于偏倚，在于近人之常情，不在于玄虛理想。中國民族，頗似女性，腳踏實地，善謀自存，好講情理，而惡極端理論，凡事只憑天機(jī)本能，糊涂了事。……此刻所要指明者，只是說中國文化，本是以人情為前提的文化，并沒有難懂之處。”(注：林語堂：《中國文化之精神》，引自《中國文化概論》，第195頁。)林語堂所說的“憑天機(jī)本能，糊涂了事”，便是難以言說的直覺體驗，這正是中國古人把握世界的基本方式;“以人情為前提”，便是體驗的文化特征了。對中國傳統(tǒng)文化深有研究的當(dāng)代學(xué)者張岱年，將中國文化的基本精神概括為四個要點，即剛健有為、和與中、崇德利用及天人協(xié)調(diào)。細(xì)究他這四個要點，會發(fā)現(xiàn)這些要點的形成，就社會文化心理而言，具出于重行為目的、重行為反饋、重行為體驗的實踐理性，直覺體驗及情感體驗是其基本理性特色。李澤厚在中國傳統(tǒng)文化研究中提出一個“樂感文化”的命題，認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化應(yīng)概括為“樂感文化”，以此與西方的“罪感文化”相對應(yīng)。他對此概括說：“這種智慧表現(xiàn)在思維模式和智力結(jié)構(gòu)上，更重視整體性的模糊的直觀把握、領(lǐng)悟和體驗，而不重分析型的知識邏輯的清晰。總起來說，這種智慧是審美型的。”(注：李澤厚：《中國古代思想史論》，人民出版社1986年版，第311頁。)李澤厚對中國古代文化的“樂感”型、審美型的概括，正是突出了這一文化的情感體驗的本性。我在《中國古代藝術(shù)的文化學(xué)闡釋》一書中，曾專題分析過這個問題，把中國古代文化的本體特征概括為情感體驗特征，并分別對之進(jìn)行了文化特質(zhì)的、文化思維的、文化哲學(xué)的及藝術(shù)論的思考(注：拙著《中國古代藝術(shù)的文化學(xué)闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第32-33頁。)。
2.“情”的本真規(guī)定
先考察一下“情”的字義。“情”，《說文》：“人之陰氣，有欲者。”按陰陽說，陰陽為生命之本并化生人的萬有萬能，說“情”為陰氣，這是將“情”推到了生化生命的本真之處。段玉裁注，情乃喜怒哀樂愛惡欲等情欲，是生理自然需要不學(xué)而能，這又是將“情”歸入人的本真狀態(tài)�！秴问洗呵铩窂�(qiáng)調(diào)“情”的天生自然：“欲有情，情有節(jié)……故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也。”(《呂氏春秋·情欲》)這是在確定“情”的生命自然即直接的感官根據(jù)，是耳、目、口對聲、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活動的自然又是這生命活動的本真�！渡袝�“情”有一見：“天畏fěi@①忱，民情大可見。”(《尚書·康誥》)孔安國《尚書傳》對這一“情”字作“人情”解，即民群的真實感情，“人情”被看作天是否輔助的尺度。此后，“情”便與事物之真、實相關(guān)，與人的自然本性相關(guān)。“小大之獄，雖不能察，必以情”(《左傳》莊公十年);“民之情偽，盡知之矣”(《左傳》僖公二十八年);“魯有名而無情”(《左傳》哀公八年);“余聽獄雖不能察，必以情斷之”(《國語·魯語上》)。這“情”，都是事物、事情的真實情況�！墩撜Z》用“情”兩處，都與人的自然本真相關(guān)：“上好信，則民莫敢不用情”(《論語·子路》);“如得其情，則哀矜而勿喜”(《論語·子張》)。
因為“情”本義于生命本真狀況，所以它常與另一個表生命之本真的字“性”連用，稱為“性情”。荀子說：“性者，天之就也;情者，性之質(zhì)也;欲者，情之應(yīng)也。”(《荀子·正名》)這“天”便是自然，自然天賦。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的關(guān)系，“情”是自然天賦的本質(zhì)，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者關(guān)系的哲學(xué)之思也就逐漸多起來，形成中國古代哲學(xué)的重要范疇之辯——“性情”之辯。
中國古人熱衷于各種社會現(xiàn)象的本真追問，把本真作為文化建構(gòu)、藝術(shù)實踐的基點或出發(fā)點，并在本真追問中把握判斷事物及行為的標(biāo)準(zhǔn)。如儒家先哲孔子與孟子，在推衍他們的人世之道與道德之天時，便從本質(zhì)設(shè)定出發(fā)。“君子恥其言而過其行”(《論語·憲問》)，羞恥感在這里被推為不言面喻的本真標(biāo)準(zhǔn);“乃若其情，則可以為善矣，乃所謂善也”(《孟子·告子上》)，“情”被指定為“性”本善的根據(jù);“聲聞過情，君子恥之”(《孟子·離婁下》)，這是孟子對羞恥感的進(jìn)一步的本真強(qiáng)調(diào)。管子本于“情”的人事道德推衍更為直接，“凡人之情，得所欲則樂，逢所惡則憂，此貴賤之所同有也。近之不能勿欲，遠(yuǎn)之不能勿忘，人情皆然”(《管子·禁藏》);“夫凡人之情，見利莫能勿就，見害莫能勿避”(《管子·禁藏》);“是以明君順人心，安情性，而發(fā)于眾心之所聚”(《管子·君臣上》)。道家進(jìn)行的道德推衍其實也本于“情”，與儒家對“情”的人世社會比附與推入不同的是，道家本于“情”卻比附于“自然”，再由“自然”而推入社會人生;當(dāng)然，道家對于“情”的本真設(shè)定或本真理解也不同于儒家，道家更強(qiáng)調(diào)“情”的自然性。“惠子謂莊子曰：‘人故無情乎?’莊子曰：‘然。’惠子曰：‘人而無情，何以謂之人?’莊子曰：‘道與之貌，天與之形，惡得不謂人?’惠子曰：‘既謂之人，惡得無情?’莊子曰：‘是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡傷其身，常因自然而不益生也。’”(《莊子·德充符》)無情不是否定“情”而是不動情，這里有一種超越喜怒哀樂的更為廣博深厚的“情”，這便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命沖動。至于墨家的“君子進(jìn)不敗其志，內(nèi)究其情”(《墨子·親士》);法家的“民之性，饑而求食，勞而求佚，苦則索樂，辱則求榮，此民之情也”(《商君書·算地》);“人之情性，賢者寡而不肖者眾”(《韓非子·難三》)等，也都可以看出他們按照各自的“情”的本真理解，進(jìn)行各自的“情”的本真推衍與強(qiáng)調(diào)。
二、建構(gòu)體驗世界的心靈方式
在中國古代，本真之“情”涌發(fā)本真之欲，本真之欲又實現(xiàn)于本真的血緣親情關(guān)系。血緣親情關(guān)系是“情”的本真關(guān)系。由此形成的社會意識形態(tài)便也可以說是充分社會化的血緣親情關(guān)系的意識形態(tài)。而建構(gòu)、接受、運用這樣的意識形態(tài)，又必須有與之相應(yīng)的思維形態(tài)或思維方式，這思維形態(tài)或思維方式必然也是血緣親情關(guān)系型的。所謂思維形態(tài)的血緣親情關(guān)系型，即它與血緣親情關(guān)系共同發(fā)生與發(fā)展起來，它以血緣親情關(guān)系為思維對象，在對血緣親情關(guān)系的思維中不斷完善這一思維結(jié)構(gòu)，并思維地解決社會化的血緣親情關(guān)系的各種問題。對這一思維形態(tài)或思維方式，我在《中國古代藝術(shù)的文化學(xué)闡釋》一書中，曾將之概括為情感關(guān)系思維或情感思維，這種思維的特點是：①客觀的感情依據(jù);②思維主體現(xiàn)實體驗向感性對象的融入;③過去經(jīng)驗對于現(xiàn)實感性對象的滲入;④表諸于形象或含有形象因素的一般判斷形式(注：拙著《中國古代藝術(shù)的文化學(xué)闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第152頁。)。
在這樣的思維形態(tài)中，“情”有了本真之外又一重原創(chuàng)意蘊(yùn)，即它是中國古人建構(gòu)與把握世界的心靈方式。經(jīng)由這樣的思維形態(tài)，中國古人日常社會文化生活活動與藝術(shù)活動有直接的關(guān)聯(lián)——社會文化活動直接關(guān)系著藝術(shù)活動，藝術(shù)活動也直接關(guān)聯(lián)著日常社會文化活動，甚至不少時候，社會文化活動就是藝術(shù)活動。
且看《呂氏春秋》這段話：
故治世之音安以樂，其政平也;亂世之音怨以怒，其政乖也;亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂，通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣，觀其政而知其主矣。故先王必托于音樂以論其教。清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而嘆，有進(jìn)乎音者矣。大饗之禮，上玄尊而俎生魚，大羹不和，有進(jìn)乎味者也。故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將教民平好惡、行理義也。(《呂氏春秋·適音》)
由音樂而民俗民風(fēng)，由民俗民風(fēng)而理義之行、國家之治。對這段文字的解讀，不僅要注意它指出了藝術(shù)與人倫政治的關(guān)系，更要注意它對于藝術(shù)與人倫政治的情感關(guān)系的揭示，它們面對同一的情感關(guān)系，把握同一的人倫情感世界，所以它們才能由此及彼地互相指認(rèn)互相通達(dá)。藝術(shù)與人倫世界的同一關(guān)系，在孔子論詩、莊子寓言、韓柳論文中都被作為通則而運用，這不是他們對于藝術(shù)的誤解與偏見，而恰恰是他們對藝術(shù)與現(xiàn)實生活情感思維同一性的深悟。
對“情”的思維形態(tài)意義，中國古人多有論述。如《淮南子》，從“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，雖過無怨;不戴其情，雖忠來惡。”(《淮南子·繆稱訓(xùn)》)漢代從石渠閣奏議到白虎觀奏議，涉及“情”的思維規(guī)定性，并以此作為制定國家等級制度的根據(jù)：“情性者何謂也?性者陽之施，情者陰之化也。人稟陰陽氣而生，故內(nèi)懷五性六情。情者靜也，性者生也。此人所稟六氣以生者也。故《鉤命訣》曰：‘情生于陰，欲以時念也;性生于陽，以理也。陽氣者仁，陰氣者貪，故情有利欲，性有仁也。’”(《白虎通德論·情性》)這指出情是陰化、靜也、貪也、利欲也;性為陽施、生也、理也、仁也，二者在生存的心靈活動中各有所重，各有其活動特點，又相輔相成地展開心靈活動的過程。東漢王充基于情性陰陽之說，指出要更好地運“性”用“情”，就必須注意對之制約與調(diào)節(jié)：“故厚情性之極，禮為之防，樂為之節(jié)。性有卑謙辭讓，故制禮以適其宜;情有好惡喜怒哀樂，故作樂以通其敬;禮所以制，樂所以作者，情與性也。”(《論衡·本性》)這實際上是揭示了禮樂乃“性”、“情”思維的結(jié)果，因此禮樂才能反轉(zhuǎn)來制約與調(diào)節(jié)性情。劉勰基于“情”的過程性理解，進(jìn)一步作了“情”的藝術(shù)思維的揭示：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”(《文心雕龍·體性》)這指出“情”組織文學(xué)語言，使之由隱而顯的表現(xiàn)功能。“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)”(《文心雕龍·物色》)，這是揭示“情”的文學(xué)發(fā)生過程。“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”(《文心雕龍·神思》)，這是在講“情”與藝術(shù)想象的關(guān)系。
體驗情感型思維形態(tài)關(guān)注現(xiàn)實與歷史的各種情感關(guān)系，包括人與人的情感關(guān)系，人與社會的情感關(guān)系，人與自然的情感關(guān)系;長于對這類情感關(guān)系進(jìn)行豐富復(fù)雜的情感體驗，并以真切細(xì)膩地表現(xiàn)這類情感體驗為思維目的。這一思維的藝術(shù)成果便是創(chuàng)造出生動地表現(xiàn)各種情感關(guān)系與情感體驗的藝術(shù)形式。李澤厚、劉綱紀(jì)主編的《中國美學(xué)史》在進(jìn)行中國古代美學(xué)與西方古代美學(xué)的對比時，也特別強(qiáng)調(diào)了這一點——“盡管古希臘美學(xué)也并不否認(rèn)藝術(shù)對人的情感的影響和作用，但從整體上看，它更為強(qiáng)調(diào)的畢竟是藝術(shù)對現(xiàn)實的再現(xiàn)的認(rèn)識作用。而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則首先是藝術(shù)的情感方面，它總是從情感的表現(xiàn)和感染作用去說明藝術(shù)的起源和本質(zhì)。這種不同，也分明地表現(xiàn)在東西方藝術(shù)的發(fā)展上。”(注：李澤厚、劉綱紀(jì)主編：《中國美學(xué)史》第一卷，中國社會科學(xué)出版社，1984年版，第26頁。)
由此可見，“情”確實是中國古人情感關(guān)系地建構(gòu)與把握世界(包括藝術(shù)世界)的思維形態(tài)與心靈方式。 三、創(chuàng)生藝術(shù)的母體
強(qiáng)烈的抒情要求形成中國古代藝術(shù)不同于西方的明顯差異。突出的抒情特征的形成，則源于中國古代文藝史中抒情藝術(shù)的早熟及對于各種文藝形式的創(chuàng)生。
中國古代最早形成自覺并走向成熟的藝術(shù)是音樂，音樂的抒情本質(zhì)早已不言而喻。
固然，不僅中國，在世界藝術(shù)史中，音樂也是出現(xiàn)最早的藝術(shù)，這已被很多學(xué)者認(rèn)同。不過，最早出現(xiàn)的藝術(shù)與最早形成自覺并走向成熟的藝術(shù)并不是一回事。
《周禮》有一段話，證明至少在周初，音樂的創(chuàng)作與應(yīng)用便已進(jìn)入自覺階段：“大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉。……以樂德教國子中和祗庸孝友。以樂語教國子興道諷諭言語。以樂舞教國子舞云門、大卷、大咸、大磐、大夏、大@②、大武……”。(《周禮·春官·宗伯》)盡管有資料證明，“禮”的觀念周初已開始形成，但“禮”在當(dāng)時生活中的作用卻無法與“樂”相比。“樂”所感受并表現(xiàn)的秩序與和諧進(jìn)一步理性化，才明確為“禮”。“禮”是規(guī)定了的秩序與和諧。對此，中國古人早有認(rèn)識——“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。……禮者，殊事合敬者也。樂者異文合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。”(《禮記·樂記》);“樂者天地之和也，禮者天地之序也。”(《禮記·樂記》)“樂”先于“禮”又通于“禮”，“樂”、“禮”共同規(guī)定與生發(fā)中國古代各門類藝術(shù)。“樂”、“禮”作為中國古代文化的情感體驗與情感理性形態(tài)，滋潤與繁榮中國古代文學(xué)藝術(shù)，形成了中國古代文學(xué)藝術(shù)的抒情特征。
而詩在中國古代文學(xué)中的早熟，也證明著中國古代文學(xué)藝術(shù)的“情”的根基。
中國古詩“情”的根基與“樂”相通，中國古代文藝史不乏詩樂舞原本一體的記載。如劉勰說：“或葛天樂辭，玄鳥在曲;黃帝《云門》，理不空弦”(《文心雕龍·明詩》)，孔穎達(dá)說：“大庭有鼓之器，黃帝有《云門》之樂，至周尚有《云門》，明昔音聲和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是詩也。”(《詩譜序正義》)詩生于歌舞，亦即詩生于“情”。
“樂”與“詩”這類抒情藝術(shù)在中國古代率先自覺并成熟，在于它們是中國古代文化根基——人倫情感的藝術(shù)形態(tài)，它們表現(xiàn)出的藝術(shù)感召力和普通有效的接受效果，使統(tǒng)治者與施教者把它們用作人倫教育的得力手段。中國古代抒情藝術(shù)率先發(fā)展與自覺，是人倫文化建構(gòu)的必然。這個過程中，孔子以“樂教”、“詩教”為核心的藝術(shù)觀同時也是文化觀，起了重要的理性指導(dǎo)作用。李澤厚、劉綱紀(jì)主編的《中國美學(xué)史》對此作過分析，透視了其中血緣親情的文化根基(注：李澤厚、劉綱紀(jì)主編：《中國美學(xué)史》第一卷，中國社會科學(xué)出版社，1984年版，第152頁。)，很有說服力。
總之，中國古代文學(xué)藝術(shù)根基于中國古代人倫文化，中國古代文化的人倫情感本質(zhì)就自然成為中國古代文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì);由于“樂”、“詩”抒發(fā)人倫情感方面很早便自覺與成熟，也由于孔子的理性概括與引導(dǎo)，使的“樂”、“詩”的“情”的本質(zhì)規(guī)定成為后來因“樂”、“詩”而生發(fā)的其他門類的文學(xué)藝術(shù)也獲得了“情”的本質(zhì)規(guī)定。
四、文論諸范疇的總領(lǐng)
文論是文學(xué)實踐的理論形態(tài)。“情”的文學(xué)藝術(shù)的原創(chuàng)意義體現(xiàn)在文論中，則在于它具有范疇總領(lǐng)意義。也可以說，“情”的文論諸范疇的總領(lǐng)意義，正證明它的文藝原創(chuàng)性。
“情”的范疇總領(lǐng)意義可以從思維形態(tài)、文論范疇發(fā)生及范疇構(gòu)成角度加以論證。
①中國古代文論諸范疇都是情感體驗思維的產(chǎn)物。
中國古代文學(xué)，作為中國古代文化的生成物，分有情感關(guān)系的本體屬性并運用與發(fā)展著情感體驗型思維。所不同的是，文化與日常生活世界的創(chuàng)生與建構(gòu)，由于社會實踐的物質(zhì)規(guī)定性，情感體驗型思維常因?qū)嵺`對象的客觀定性而難以充分施展;即是說，對象的客觀性不以主體意志為轉(zhuǎn)移，它否定體驗的主觀性。這時，活躍的便只能是主體的認(rèn)知而非主體的情感。在文學(xué)中，對象的客觀定性消融于文學(xué)創(chuàng)作主體，情感體驗的特征性思維有了充分實現(xiàn)的條件。充分實現(xiàn)的情感體驗思維，創(chuàng)造著情感體驗的中國古代文學(xué)，也形成與之相應(yīng)的文論范疇。由此說，中國古代文論諸范疇也是情感體驗型思維的產(chǎn)物，是這一思維形態(tài)的理性成果。“情”在情感體驗型思維中具有發(fā)生、運作、課題與衡定意義，“情”的生理與心理規(guī)定直接成為思維規(guī)定。作為范疇的“情”正以文藝的情感活動為對象，以揭示情感活動規(guī)律為旨?xì)w，因此，“情”范疇的研究也是情感體驗型思維本身的研究。文論其他范疇孕生于情感體驗型思維，所以也正在“情”范疇的研究之中。換句話說，“情”的情感體驗型思維研究自然蘊(yùn)含著文論其他范疇的研究，而且在文論其他范疇的研究中處處見出“情”的規(guī)定。
就拿“理”來說，在西方，“理”與“情”是對舉的兩個范疇，它們經(jīng)常在二元對立的情況下運用。在中國古代文論，“理”卻是“情”的構(gòu)成范疇，“理”主要是揭示“情”的發(fā)生、運作及表現(xiàn)根據(jù)。如劉勰所說“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也”(《文心雕龍·體性》)，葉燮所說“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”(《原詩·內(nèi)篇》)等，都是在講“情”、“理”相一的關(guān)系。李澤厚則把這種“情”、“理”相一相融的關(guān)系概括為“中國的傳統(tǒng)精神”，“中國的智慧”(注：李澤厚：《中國古代思想史論》，第311頁。)。
�、谥袊糯恼撝T范疇都是“情”的生發(fā)
如前所述，最充分地體現(xiàn)“情”的本體意義的藝術(shù)是樂與詩，樂與詩的最先自覺與成熟，決定了它的理性形態(tài)“情”范疇是最早提出的藝術(shù)論與文論范疇之一。
《國語》記載周王與單穆公、伶州鳩關(guān)于聲樂與聲樂接受效果的對話，雖沒有直接就“情”字展開，但二人由聲樂大小、強(qiáng)弱、疾緩作用于感官引起的體驗與感受的分析，及對這種微妙、復(fù)雜的體驗與感受所喚起的道德感與所引起的道德行為的分析，都已深刻涉及情感心理學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，都能從中看到較豐富的情感喚起與情感運用的經(jīng)驗(《周語下》)。《國語》還有一段“情”與“文”的對話，涉及“情”、“貌”、“言”的關(guān)系：“陽處父如衛(wèi)，反，過寧，舍于逆旅寧贏氏。……(寧贏氏)曰：‘吾見其貌而欲之，聞其言而惡之。夫貌，情之華也;言，貌之機(jī)也。身為情，成于中。言，身之文也。言文而發(fā)之，合而后行，離則有釁。今陽子之貌濟(jì)，其言匱，非其實也。”(《國語·晉語五》)這段記述提出了“情”與其外部表現(xiàn)相合相離的問題，也涉及“情”的話語表述問題。這類問題對此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等藝術(shù)論與文論研究，都具有重要的開啟作用。此后文論眾多范疇課題的提出與展開，如“詩言志”課題、“性情”課題、“形神”課題、“神思”課題、“比興”課題、“象”與“象外之象”課題、“旨味”課題、“虛實”課題、“言意”課題、“意境”課題等，無不與“情”的文學(xué)發(fā)生意義、“情”的范疇延展意義密切相關(guān)。
“情”對于“志”、“禮”、“性”、“心”、“德”、“神”這類中國古代文化與文論的基本范疇的發(fā)生意義，更可以由孔子及其后學(xué)對于《詩》的多元解釋見出。對藝術(shù)深有造詣的孔子，對《詩》卻經(jīng)常作非“詩”的解釋，這類解釋看似出格，其實，理解了中國古代文化是以情感體驗思維為特征的，文化系統(tǒng)的眾多方面、眾多范圍都與“情”相通，可以互相生發(fā)彼此轉(zhuǎn)化，就會少一些大驚小怪，這類解釋只是順“情”成章。如孔子說“誦《詩》三百，授之以致，不達(dá);使于四方，不能專對;雖多，亦奚以為?”(《論語·子路》)治《齊詩》的匡衡總論《風(fēng)》詩時說：“室家之道修，則天下之理得，故《詩》始《國風(fēng)》，禮本冠婚。始乎《國風(fēng)》，原情性而明人倫也;本乎冠婚，正基兆而防未然也。”(《漢書》卷八十一《匡衡傳》)這都是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與各種社會活動的情感同一性，藝術(shù)與各種社會活動都是“情”的生發(fā)。這一點在《毛詩》序中說得更為清楚也更為具體。如《召南·草蟲》序，說這是“大夫妻能以禮自防也”;《鄭風(fēng)·將仲子》序則說是“刺莊公也，不勝其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大亂焉。”這類讀解，不管距當(dāng)時詩歌創(chuàng)作的實際情況是近是遠(yuǎn)，有一點可以肯定，即孔子以降，確有很多哲人與文論家悟及“情”在生活中在文學(xué)與文論中具有重要的發(fā)生意義。
③“情”對文論諸范疇的構(gòu)成
“情”對文論諸范疇的構(gòu)成，是指文論諸范疇都合于“情”的定性，都分有“情”的性質(zhì)。由于文論范疇為數(shù)眾多，無法逐一分析，這里只能舉諸范圍之要，擇幾個基本范疇，進(jìn)行“情”的構(gòu)成性闡釋。
a.“意”與“情”
“意”是中國古代文論的基本范疇，它是文學(xué)創(chuàng)作的所欲表達(dá)，文學(xué)作品的已然表達(dá)，文學(xué)接受的理應(yīng)獲取。
“意”的提出與運用由來已久�！兑讉�·系辭》中有“子曰‘書不盡言，言不盡意’，然則圣人之意其不可見乎?子曰：‘圣人立象以盡意……’”的說法。此說法后來廣為引用，它不僅提出了言、意、象的關(guān)系，更重要的是提出了“意”不可盡言的屬性�！肚f子，天道》說：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”《莊子·外物》又說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”這些說法都認(rèn)為“意”是有一定認(rèn)知內(nèi)容的心理活動，它要經(jīng)由語言而表述，但語言又無法對“意”充分地表述。
陸機(jī)大概是最先在文論中運用“意”范疇的，他的《文賦》可以說就是為了解決“意不稱物，文不逮意”這一問題而作。此后，范曄的“情志所托，以意為主”(《獄中與諸諸甥侄書》);杜牧的“意能遣辭，辭不能成意”(《答莊元書》);邵雍的“煉辭得奇句，煉意得余味”(《論詩吟》);劉熙載的“意在筆先”(《藝概·文概》)等，都非常強(qiáng)調(diào)“意”之于文學(xué)的重要性，但也都認(rèn)為雖則“意”之于詩文絕對不可或缺，但詩文又難于盡“意”。“意”的無可盡言，是中國古代文論對于“意”范疇的普遍看法。
那么，“意”為何物?為什么它如此重要卻又言說不盡或言說不清?對這個問題，范曄的一段話說得很精當(dāng)：“文患其事盡于形，情急于藻，義牽其旨，韻移其意。雖時有能者，大較多不免此累，政可類工巧圖績，竟無得也。常謂情志所托，故當(dāng)以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見;以文傳意，則其詞不流;然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千條百品，屈曲有成理，自謂頗識其數(shù)。嘗為人言，多不能賞，意或異也。性別宮商，識清濁，斯自然也。”(《獄中與諸甥侄書》)從這段話可以看到，范曄從“意”的心理發(fā)生角度體悟到，“意”乃“情”與“志”的統(tǒng)一，是創(chuàng)作主體有感于生活而形成的“情志所托”的體驗，這類“情志所托”的體驗釀成具體的文學(xué)創(chuàng)作之“意”，這“意”便是具體化了的“情”、“志”融合的心理活動。“文”不能盡“意”，在于構(gòu)成“意”的“情”的活動變化極為微妙，“其中體趣，言之不盡;弦外之意，虛響之音，不知所從而來，雖少許處，而旨態(tài)無極。”(《獄中與諸甥侄書》)對“意”的“情志所托”的心理發(fā)生過程，范曄之前的陸機(jī)曾進(jìn)行形象地描述，揭示了“意”發(fā)生的感官依據(jù)，在“意”的發(fā)生中有“志”的萌動，有“史”的感悟與“文”的陶冶，而這一切又都涌蕩“情”的波流，這才“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”(《文賦》)。
正是情感體驗的渾然而動和微妙之動，正因為“情”包融著感性、心志、既往的文史修養(yǎng)與現(xiàn)實的情境激發(fā)，這一切都難于為語言所分解所確定地指認(rèn)，這就決定了“情志所托”的“意”的非盡言性——“意”的非盡言性來于“情”的構(gòu)成。
b.“風(fēng)骨”與“情”
“風(fēng)骨”是中國古代文學(xué)創(chuàng)作的高標(biāo)準(zhǔn)追求，也是很高層次上被運用的鑒賞與批評標(biāo)準(zhǔn)。
“風(fēng)骨”的不易求，一個重要原因是“風(fēng)骨”意蘊(yùn)的不易把握。這種不易把握與“風(fēng)骨”追求所必然伴隨的“情”的活動分不開。“情”一經(jīng)融入，大量無可言說的東西便活躍起來，更何況“風(fēng)骨”本身就是一種情感體驗，就是一種情感體驗效果。與構(gòu)成抒情作品內(nèi)容的情感不同，“風(fēng)骨”的情感體驗是對于作品的情感體驗內(nèi)容所進(jìn)行的表現(xiàn)的體驗。
因為“風(fēng)骨”是對一定內(nèi)容的表現(xiàn)情況的體驗，所以有“風(fēng)骨”研究者認(rèn)為這是一個內(nèi)容與形式關(guān)系的范疇(注：黃侃：《文心雕龍札記·風(fēng)骨》、寇效信：《論風(fēng)骨》、周振甫：《文心雕龍注釋》，都持“風(fēng)骨”乃內(nèi)容與形式的說法。);也有學(xué)者注意到“風(fēng)骨”的情感體驗性質(zhì)，把“風(fēng)骨”理解為情感傾向與思想傾向(注：張海明：《經(jīng)與緯的交結(jié)》，云南人民出版社1995年版，第257-265頁。)，并將之納入道德規(guī)范。
宗白華曾深入地研究“風(fēng)骨”，他的看法被情感傾向與思想傾向論者所引證。這里且把宗白華有代表性的一段話摘引如下：“我認(rèn)為‘骨’和詞是有關(guān)系的。但詞是有概念內(nèi)容的。詞清楚了，它所表現(xiàn)的現(xiàn)實形象或?qū)τ谛蜗蟮乃枷胍睬宄恕?lsquo;結(jié)言端直’就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達(dá)，就產(chǎn)生了文骨。但光有‘骨’還不夠，還必須從邏輯性走到藝術(shù)性，才能感動人。所以‘骨’之外還要有‘風(fēng)’。‘風(fēng)’可以動人，‘風(fēng)’是從情感中來的。中國古典美學(xué)既重視思想——表現(xiàn)為‘骨’，又重視情感——表現(xiàn)為‘風(fēng)’。”(注：宗白華：《美學(xué)與意境》，人民出版社1997年版，第399頁。)這段話確實指出了“風(fēng)”從情感中來，“骨”從思想中來這一層意思，但從什么中來并不意味著這來者就是什么。說“他從家中來”，這來者是他而不是家。這是簡單的類比。“‘風(fēng)’從情感中來”，“風(fēng)”未必就是情感或情感傾向。“骨”也是一樣。
那么“風(fēng)”、“骨”是什么?還是前面那句話，“風(fēng)”、“骨”是對于情感體驗內(nèi)容所進(jìn)行的表現(xiàn)的情感體驗。所表現(xiàn)的情感體驗內(nèi)容自然含有一定的情感傾向與思想傾向，自然也有一定的道德規(guī)范在其中，但宗白華并未止于此，他強(qiáng)調(diào)的是如何表現(xiàn)這一定的情感傾向與思想傾向。他分析劉勰的“結(jié)言端直”，說這“就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辨”;他說“必須從邏輯性走到藝術(shù)性，才能感動人”，毫無疑問，這都不是說表現(xiàn)什么而是說如何表現(xiàn)，是就表現(xiàn)特點與表現(xiàn)效果而言。
從中國古人長于進(jìn)行的類比思維來說，他們總習(xí)慣于把某種言說不清的屬性、功能、效果等通過形象比喻加以述說。這種類比思維的要點在于被述說的東西與用來述說的東西，必在比與被比的基本點上能喚起認(rèn)知與體驗的一致性。“風(fēng)”取空氣流動的自然現(xiàn)象，它的最基本的特征性類比，當(dāng)是自然流動，無所阻礙。“骨”取于人或動物的機(jī)體之骨，它的最基本的特征性類比，當(dāng)是堅實鮮明，剛正硬朗。不管對“風(fēng)骨”的具體內(nèi)容做出多少解釋，都應(yīng)該就類比的基本特征展開。劉勰“風(fēng)骨”論的意蘊(yùn)正是在如是的特征性中展開的，“是以怊悵述情，必始乎風(fēng);沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸;情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉;意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”，“故練于骨者，析辭必精，深乎風(fēng)者，述情必顯。捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也”，“情與氣偕，辭共體并，文明以健，guī@③璋乃騁。蔚彼風(fēng)力，嚴(yán)此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳”(《文心雕龍·風(fēng)骨》)。這些類比的精言妙語，確乎有些撲朔迷離，但根據(jù)類比思維的一般規(guī)律，抓住基本的類比特征，仔細(xì)地思索與體驗進(jìn)去，則不難發(fā)現(xiàn)，“風(fēng)”者確實講的是情感抒發(fā)所達(dá)到的自然流動、無所阻礙的表現(xiàn)境界;“骨”者確實講的是思想闡發(fā)所求得的堅定鮮明、剛正硬朗的表述效果。不過，無論情感抒發(fā)達(dá)到的表現(xiàn)境界也好，思想闡發(fā)求得的表述效果也好，都是共見于表現(xiàn)的;而且，對這種表現(xiàn)境界或者效果的追求與接受，又都依憑于情感體驗。
既然如此，既然“風(fēng)骨”是以其表現(xiàn)性而見于情感體驗的范疇，“情”對這一范疇的構(gòu)成性，當(dāng)毋庸贅言。
�、�“味”與“情”
“味”在中國古代文論中是一個廣泛使用的范疇。這一范疇的文論意義存于文學(xué)文本與讀者的接受關(guān)系中，是在這接受關(guān)系中讀者對文本所形成的讀解感受。對這樣的讀解感受，出于類比思維，中國古人覺得這就像嗅到或嘗到的令人陶然的美味，“味”便于讀解感受聯(lián)系起來，成為這類感受的指代，“味”也便逐漸被用做文學(xué)與文論的接受范疇。
最早取譬于“味”者，大概是《左傳》載晏子論“和與同異”(《左傳·昭公二十年》)。晏子以“味”喻一種特殊的音樂接受效果，即“聲樂如味”。這種接受效果來于音調(diào)與節(jié)律的相成與相濟(jì)，亦即和諧，產(chǎn)生的直接接受效果是平心，進(jìn)一步的效果便是和德，即協(xié)調(diào)人倫之序。由這段最早的取譬于“味”的文字，起碼能找出“味”的三點規(guī)定：“味”生于“聲”與“聽”的相互作用中;“聲”被“聽”而得“味”，又并非所有的“聲”都能有“味”，有“味”之聲必是音調(diào)節(jié)律相成相濟(jì)之“聲”，這是被接受的藝術(shù)一方的規(guī)定;“味”的接受效果，是接受主體的平心和德。再進(jìn)一步分析，合于這三點規(guī)定而成“味”，就在于被“味”者能喚起一定的情感體驗。為什么把這接受的規(guī)定確定于一定的情感體驗?可以拿出三點根據(jù)：首先，音樂作為特殊的藝術(shù)門類，就是情感體驗的藝術(shù)，它無法表述更多的認(rèn)知內(nèi)容，它是通過聲音變化喚起情感體驗，所以，產(chǎn)生“味”的這種“聲”與“聽”的相互關(guān)系就是一定的情感體驗關(guān)系;其次，“聲”被“聽”而得“味”，這能“聽”出“味”的“聲”其實就是能喚起某種情感體驗的“聲”，“聲”的喚情作用，不同“聲”的不同喚情效果，當(dāng)下心理學(xué)已進(jìn)行了很細(xì)致的研究，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了聲音喚起情感的生理根據(jù);再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感體驗的效果，根據(jù)情感心理學(xué)，和諧音樂的接受，可以平和焦慮、放松緊張，主體可由此進(jìn)入安適寧靜的心境，這正是情感效果。可見，“味”的最初提出，便是意指情感體驗的接受過程與接受效果。
此后“味”被引入文學(xué)與文論，它的情感體驗性質(zhì)也就一并被引入。文論中經(jīng)典的“味”論者有三人，即劉勰、鐘嶸、司空圖。此三人談“味”都不離開情感體驗，也可以說，對他們的“味”論都應(yīng)作“情”的理解。
如劉勰說：“是以四序紛回，而入興貴閑;物色雖繁，而析辭尚簡。使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。”(《文心雕龍·物色》)“入興貴閑”，“析辭尚簡”，講的就是由“文”而“味”的喚情規(guī)定。鐘嶸說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”(《詩品序》)這里的“興”、“比”、“賦”不僅被視為作詩的基本手法，這同時也是手法對于相應(yīng)內(nèi)容的要求與規(guī)定。“興”與“比”表現(xiàn)“意”與“志”，“意”與“志”都是一定的情感體驗，這情感體驗生發(fā)于“物”，“物”又靠“賦”而入詩，所以詩的“比”、“興”離不開“賦”。作詩的關(guān)鍵就是協(xié)調(diào)“興”、“比”、“賦”三種手法，即所謂“宏斯三義，酌而用之”。這樣，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者無極”�？梢姡�嶸的“味”同樣是情感體驗的接受效果。
司空圖談“味”更恍惚一些：“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。……《詩》貫六義，則諷諭、抑揚、tíng@④蓄、溫雅，皆在其間矣。……倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣。”(《與李生論詩書》)在司空圖看來，“味”是一種難于指陳的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空圖便把“味”更充分地交付給情感體驗，因為從心理接受根據(jù)而言，惟有情感體驗才能超象超知甚至超驗地接受來自內(nèi)部及外部的微妙信息。對此，國外的格式塔學(xué)派、瓦爾堡學(xué)派及現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)派已多有揭示。司空圖當(dāng)然未達(dá)到這些當(dāng)代心理學(xué)的專門程度，但司空圖憑豐富的藝術(shù)經(jīng)驗對此卻有所感悟。至于司空圖此段文字所提出的單一之“味”與調(diào)和之“味”的差異，對調(diào)和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的贊美，則是對“味”的情感接受關(guān)系及情感體驗進(jìn)行了更細(xì)微的區(qū)分，提出了更高的情感體驗要求。
字庫未存字注釋：
@①原字為非下加木
@②原字為艸加(氵加隼去十加又)
@③原字為王加圭
@④原字為氵加亭
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