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超現(xiàn)實主義與數(shù)字媒體藝術
超現(xiàn)實主義與數(shù)字媒體藝術【1】
摘 要：我寫本文的意旨是在某些層面上否認一些對于超現(xiàn)實主義藝術的錯誤觀點。
即有人認為弗洛伊德對“夢境”的解析是超現(xiàn)實主義藝術興起的源泉。
而本文較為深入的去探究超現(xiàn)實主義藝術與“詩意”的始末、本源的問題，從而還原了“詩意”對于超現(xiàn)實主義藝術的重要性。
關鍵詞：超現(xiàn)實主義藝術，弗洛伊德，夢境，詩意。
超現(xiàn)實主義者如此贊美“詩意”這個詞，這難道不是讓各種商品用同一個耀眼的術語來表現(xiàn)謊言的一個絕佳例證嗎?……詩歌這個偉大的名字一直被人們利用去處理許多假哲學，假科學，假玄學，假馬克思主義的垃圾。
―― 雷蒙 格諾
在西方藝術史甚至西方的意識形態(tài)史的廣角上。
毫無疑問，從海德格爾所著的《惡之花》問世之后，西方美術領域和美學領域一下子都“亂”了陣腳。
從而派發(fā)出很多形式的對美的理解和再定義或新定義。
這些魚龍混雜的凌亂的現(xiàn)代藝術(這里指從一八八零年到一九六五年的意識形態(tài)時代)中，超現(xiàn)實主義藝術也能像竹筍一樣占有自己的一席之地可真是不容易。
更為重要的原因則是超現(xiàn)實主義藝術本身文化立場的理論奠基和在美術史上有分量的藝術家和活動家們更是如數(shù)家珍。
很多年以來，甚至在當下，很多畫家和正在面臨畢業(yè)的大學畢業(yè)生都還在體驗和嘗試著這起源于上世紀的超現(xiàn)實主義藝術形式所帶來的甜頭。
這一形式的藝術同樣也會一直引起藝術史學家和其他特別關心哲學，心理學，科學，玄學和馬克思主義理論人士的極大興趣，這些理論學者們還把超現(xiàn)實主義藝術推崇到了一個獨一無二的現(xiàn)代藝術運動的位置，此運動直接影響了一系列有意識的評論和做法，甚至于這一概念的形成。
但是，很多人對于超現(xiàn)實主義藝術的頂禮膜拜在一定意義上來說是出于他們對超現(xiàn)實主義藝術的不理解，或者說是誤解。
人們所認為的超現(xiàn)實主義藝術經(jīng)常抱以與著名精神分析學家西格蒙德 弗洛伊德(Smund Frend)的“夢境”聯(lián)系到一起，更有甚者就干脆給畫了個等號，認為超現(xiàn)實主義藝術來源于此。
我認為，這種觀念不見得正確。
實際上也不符合弗洛伊德的精神思想。
盡管如此，繪制夢幻圖畫的實驗的確值得一為。
在所有人的夢境里我們都經(jīng)常產(chǎn)生很奇怪的感覺，會覺得人和物體相互融合，互易錯位。
其中，西方當代著名藝術史學家、美學家和古典學者貢布里希(E.H.Gombrich)是這樣對“夢境”這一現(xiàn)象進行評述的――“我們的貓又是我們的大媽，我們的庭院也可以同時是非洲”。
超現(xiàn)實主義的著名先驅(qū)者之一薩爾瓦多 達利 ( Salvador.Dali )在美國住了很多個年頭，他是超現(xiàn)實主義藝術的代表畫家之一，繪制了很多關于夢境的作品。
他甚至一直企圖去效仿我們夢境之中的奇異的亂象，如其作品《在海濱出現(xiàn)的臉孔和果盤》就是這樣對“夢境”的解析。
他把現(xiàn)實世界中不可能見過甚至不連貫的驚人片段“鳳毛麟角”的混合在一起――畫得跟格蘭特 伍德的風景畫兒那樣細致入微和精確――使我們心頭不由得葷回著一種感覺，仿佛在那外表迷狂的畫面中似乎蘊含有什么刻骨銘心道理，而在《在海濱出現(xiàn)的臉孔和果盤》中，我們會發(fā)現(xiàn)畫面上角如夢如幻的風景，這風景給人的第一感覺絕對是意象的。
要是仔細一點去看，同時意象的風景里又呈現(xiàn)出狗頭的形狀，而狗頭的頸圈又是跨海的鐵路高架橋，這只狗翱翔在半空中，像美國好萊塢大片里的飛行器或者外星球的什么東西。
狗的軀體中部有一個盛著梨的水果盤構(gòu)成，水果盤又融合在一個姑娘的面孔之中，姑娘的眼睛由海灘上的一些奇異的海貝組成，海灘上充滿了神秘莫測的怪形異象。
而恰恰是達利作品里具有這一些特性，人們才普遍的不假思索的把超現(xiàn)實主義藝術跟弗洛伊德聯(lián)系到一起，認為超現(xiàn)實主義藝術就是從弗洛伊德那里來的。
甚至認為弗洛伊德對夢的解析就是超現(xiàn)實主義的理論根源，這是極其片面和沒有依據(jù)的。
因為超現(xiàn)實主義藝術本身有自己的理論根源。
而就這幅畫而言，之所以稱為超現(xiàn)實主義作品，是因為這幅畫本身結(jié)構(gòu)和修辭是“詩意”的。
此作品迎合的是“詩意”這一特性，而非其他。
安德烈 洛特(Andre Lhote)更是公然地反對了繪畫的常規(guī)和技術理論，這一流派的畫家更相信超現(xiàn)實主義藝術填補了現(xiàn)代繪畫的一個空白――詩歌制缺乏。
從此，一些畫家和理論家們把智慧和想象力推崇到了至關重要的境地。
在“現(xiàn)在繪畫即詩性”的理論形成之中，近代的立體主義詩人與理論家皮埃爾.勒維迪的著作起了很重要作用。
勒維迪因現(xiàn)代主義藝術作品的純潔性和自動性，而被大家接受了他的美學理論中一個概念。
就是詩的意義以及由他發(fā)明的用于理解詩是如何在繪畫作品中得到體現(xiàn)的那種基本變化。
按他老人家的觀點，主體主義繪畫――一種自動的美學物體，是詩意思想的具體體現(xiàn)。
他卻極反對繪畫中的詩歌與暗示和想象喚起的傳統(tǒng)之風以及與抒情自我表現(xiàn)之間的平等關系。
為了替代這些概念，他采用了詩意實現(xiàn)這種繪畫概念，并且堅持認為藝術創(chuàng)作從本體論上而言與世界上所有其他事物是相等的――它本質(zhì)就是獨立存在的，無需表現(xiàn)出之存在的事物或現(xiàn)實。
因此藝術作品與純詩情一起完全是一種心靈的創(chuàng)作，它能在觀眾中極其完美無限的純的美與情感。
到此，我們回頭來看雷蒙. 格諾的語言有新的含義。
格諾嘲笑超現(xiàn)實主義以詩意之名“掛羊頭賣狗肉”，嘲笑超現(xiàn)實主義作品是“假哲學、假科學、假玄學、假馬克思主義的垃圾”的同時，還著重強調(diào)了兩次世界大戰(zhàn)之間藝術評論中的主格調(diào)。
而就我們今天看，按某些理論學家內(nèi)心的藝術史敘事的基本構(gòu)架，美國當代著名分析哲學家阿瑟 丹托給我們做了如下的藝術發(fā)展史的表格。
參考文獻：
1、《繪畫現(xiàn)象學》 尼吉爾.溫特奧斯【英】
2、《超現(xiàn)實主義與視覺藝術》 金.格蘭特【英】著 王升才譯 江蘇美術出版社. 2007、3
3、《藝術發(fā)展史》 貢布里�！居ⅰ恐� 范景中譯 天津人民出版社.2004.10
超現(xiàn)實主義與數(shù)字媒體藝術【2】
摘 要：超現(xiàn)實主義近百年來對世界各國的現(xiàn)代藝術產(chǎn)生了深遠的影響，它與當代的數(shù)字媒體藝術之間有著密不可分的廣泛聯(lián)系。
本文將從人文理念和表現(xiàn)風格的角度入手，嘗試論述兩者之間的對應關系。
關鍵詞：超現(xiàn)實主義;數(shù)字媒體藝術;人文理念;表現(xiàn)風格
一、數(shù)字媒體藝術的現(xiàn)狀
不同歷史時期都曾經(jīng)產(chǎn)生過相應的藝術種類，數(shù)字媒體藝術產(chǎn)生于信息時代。
是現(xiàn)代人文理念、藝術潮流、商業(yè)走勢和制造技術等綜合因素共同作用的結(jié)果。
所謂數(shù)字媒體藝術通俗講就是數(shù)碼藝術，電腦圖形圖像是它的主要表現(xiàn)手段，即許多業(yè)內(nèi)人士所說的CG。
這種新的藝術門類以光學媒介和電子媒介為基本載體，其核心基礎建立在現(xiàn)代數(shù)字技術之上。
目前它主要是指那些利用錄像、計算機、網(wǎng)絡、數(shù)字技術等最新科技手段作為創(chuàng)作媒介的藝術品類。
數(shù)字媒體藝術可以概括地分為藝術創(chuàng)作和藝術設計兩大類別。
它綜合了繪畫、攝影、電影、數(shù)碼錄像等藝術形式。
視覺因素是欣賞數(shù)字媒體藝術的先導，思維過程由畫面到音響、由場景到情景、由直觀到聯(lián)想。
這既是讀圖時代的信息傳播方式，也是數(shù)字媒體藝術自身的屬性特征。
二、超現(xiàn)實主義的意義
超現(xiàn)實主義發(fā)端于第一次世界大戰(zhàn)后的法國，當時的歐洲社會經(jīng)濟蕭條、生活困苦、情緒悲觀。
為逃避困頓的處境和尋求精神解脫，一些藝術家開始反思現(xiàn)實、否定正統(tǒng)。
當初超現(xiàn)實主義的理論依據(jù)，主要有法國主觀唯心主義哲學家伯格森的“直覺主義”，奧地利精神病理學家佛洛伊德的“潛意識”學說。
1924年法國作家布勒東在巴黎發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，對超現(xiàn)實主義的觀念作了字典格式的定義：“超現(xiàn)實主義，名詞。純粹的精神自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語，文字或其他任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德偏見。”
超現(xiàn)實主義思潮，對于當時的正統(tǒng)意識形態(tài)而言，是叛逆性和破壞性的運動。
對于現(xiàn)代人文思想的興起，是創(chuàng)造性和建設性的實踐。
超現(xiàn)實主義主張，既是社會意識形態(tài)的變革，在文學藝術領域的客觀反映。
也是藝術學科本身，在演進過程中求新圖變的主觀體現(xiàn)。
其人文價值的內(nèi)涵是多方面的，對各類現(xiàn)代藝術流派的興起和變遷都有啟發(fā)性的影響。
三、人文理念的影響
藝術人文價值是允許持不同主見的個體自由表達自己的觀點，并在一定程度上認可每一個表達者的自我價值。
盡管有些觀點過于偏激或看似癲狂。
倫理說教的理性論證與世俗生活的膚淺體驗，遮蔽了世人潛意識中的直覺反應，內(nèi)心本能的缺失使人無從感知現(xiàn)實世界的真實。
達利超現(xiàn)實主義畫作中顯現(xiàn)的異常情景與虛幻的掙扎，喚醒了觀眾對內(nèi)心本我狀態(tài)的超凡體驗。
超現(xiàn)實主義以藝術的視角，對人的思維模式進行了形象化解構(gòu)與重組。
另一位超現(xiàn)實主義畫家瑪格利特，被布勒東稱為“最清晰的超現(xiàn)實主義”。
他在1928年創(chuàng)作的《虛假的鏡子》，用虛幻的形象組合進行了哲學式的思考。
畫面中清澈的眼睛，看到了明亮的天空，但那只不過是主觀認知的結(jié)果，客觀存在的現(xiàn)實也許是另一番景象。
四、表現(xiàn)風格的延續(xù)
超現(xiàn)實主義作為一種文藝運動，在第二次世界大戰(zhàn)之前就已經(jīng)結(jié)束了。
它從叛逆的反理性、反體制開端，變成了被體制吸納、被觀眾推崇的新的學院派樣板。
后期的超現(xiàn)實主義逐步變成了一種以表現(xiàn)想象力而聞名的現(xiàn)代主義藝術流派，它的自動性也變成一種美學模式載入藝術理論的史冊。
但是，歷史并未對超現(xiàn)實主義畫上句號，它的影響已廣泛深入到現(xiàn)代藝術的各個層面之中。
我們 看到超現(xiàn)實主義的理念和形式，已經(jīng)在當代數(shù)字媒體藝術中得到了充分的體現(xiàn)。
這既是超現(xiàn)實主義思想在當代歷史條件下的傳承，也是具有叛逆意識的藝術家們對現(xiàn)實窘境的自覺反應。
在早期的數(shù)字媒體藝術作品中，加拿大攝影家杰夫.沃爾(Jeff.Wall)的“假電影”表現(xiàn)形式，與其說是新現(xiàn)實主義的圖像，倒不如說是超現(xiàn)實主義的思維。
他的藝術理念和創(chuàng)作實踐，潛移默化地體現(xiàn)著直覺主義和潛意識理論的思想特征。
在眾多活躍于網(wǎng)絡傳播媒介的數(shù)字媒體藝術家中，我們經(jīng)�？吹矫绹敶鷶�(shù)字藝術家Josh Sommers的作品。
從人物到動物、從自然風光到城市景觀、從達利的夢幻到埃舍爾的矛盾空間。
作品所涉及的題材非常廣泛，數(shù)量也相當可觀。
Josh Sommers是photoshop影像處理的高手，通過數(shù)碼照片的后期制作來表達自己超現(xiàn)實主義的奇思異想。
中國的數(shù)字媒體藝術起步于二十世紀八十年代末至九十年代初，原中央美院教師張俊先生，可以說是最早從西方引進傳播數(shù)字媒體藝術的第一人。
為中國早期的數(shù)字媒體藝術起步做了卓有成效的貢獻。
張俊等藝術家當時創(chuàng)作的電腦美術作品有《遠古的回聲》、《兵馬俑》等，從表現(xiàn)風格上看也同樣帶有超現(xiàn)實主義的特征。
可見中國的數(shù)字媒體藝術從開始階段就自覺或不自覺地融入了超現(xiàn)實主義理念和形式。
當代世界各國有特色的數(shù)字媒體藝術家還有很多，雖然他們所處的意識形態(tài)和文化背景存在著差別，而且，每個藝術家探求方向和表現(xiàn)題材也各不相同。
但是，超現(xiàn)實主義藝術思想對他們的影響是顯而易見的。
五、結(jié)論
數(shù)字媒體藝術體系始終處在一個動態(tài)的發(fā)展過程中。
隨著現(xiàn)代數(shù)字圖形圖像技術提高，數(shù)字媒體藝術的表現(xiàn)形式還會發(fā)生相應的改變。
但是，技術只是藝術的媒介和手段，對人文思想的探求才是數(shù)字媒體藝術發(fā)展的原動力。
數(shù)字媒體藝術的人文內(nèi)含是多方面的，其中超現(xiàn)實主義理念可以說是一個相當重要組成部分。
超現(xiàn)實主義的本質(zhì)，在于思想意識的開拓進取和思維方式的特立獨行。
超現(xiàn)實主義在表現(xiàn)形式上的新奇別致，也為數(shù)字媒體藝術確立了耳目一新的形象特征。
從兩者對應關系的角度說，數(shù)字媒體藝術延續(xù)了超現(xiàn)實主義的藝術追求，超現(xiàn)實主義成就了數(shù)字媒體藝術的發(fā)展。
參考文獻：
[1] 《數(shù)字媒體藝術概論》 李四達 編著 清華大學出版社 2005年11月第1版
[2] 《新媒體論：CCTV.com的第一個十年》作者：劉連喜 中國國際廣播出版社 2007年1月1日出版 ISBN：9787507827606
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