香港懷舊電影中女性形象生成的社會語境

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　　[摘 要] 本文以香港懷舊電影中的女性為主要論述對象，試圖將影片中的不同分析例證與不同語境結(jié)合，將構(gòu)成懷舊電影的女性人物形象的諸多問題還原到具體的電影之中進(jìn)行解讀，在對其分析梳理之后探討電影中女性形象生成的社會語境。

　　[關(guān)鍵詞] 懷舊影片;女性形象;文化語境

　　電影，猶如一面折射出無限旖旎風(fēng)光的景中之鏡，成為人們層層觀望的繁復(fù)景觀。在這道景觀里，懷舊影片向我們展示了驚人而獨(dú)到的主觀色彩的都市景象，在它這種獨(dú)特的電影姿態(tài)中，或許不僅是一種景觀，應(yīng)該說更是一種奇觀。

　　人，是都市最重要的組成部分，展現(xiàn)都市的景觀，首先就要描繪都市中的人。因而，在懷舊電影中，人物往往是最重要的元素。我們也可以看出，在懷舊影片中，最先凸顯出來的總是女性人物。她們被巧妙、刻意地設(shè)置在電影最光彩也是最獨(dú)特的部分。由于影片具有的濃重主觀色彩，使得影片中的女性人物形象構(gòu)成了一道獨(dú)特的都市人物奇觀。應(yīng)該可以肯定的是，懷舊電影中的女性地位不容忽視。本文探究懷舊電影中女性形象生成的社會語境。

　　導(dǎo)演自身的根源

　　精神分析學(xué)指出個人經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷的歷史性對藝術(shù)家創(chuàng)作有深刻影響。一個人的心理情結(jié)，往往都形成于自己的少年甚至幼年，而它一旦形成，就肯定會伴隨其一生一世。

　　關(guān)錦鵬被認(rèn)為是最能表現(xiàn)老上海風(fēng)情的香港導(dǎo)演，他的懷舊帶著對漸漸逝去的那個年代的哀傷和思念。從《胭脂扣》到《紅玫瑰與白玫瑰》，從《阮玲玉》到《長恨歌》，再到擔(dān)當(dāng)電視劇《長恨歌》的監(jiān)制，窈窕的女人身姿搖曳，絕美的旗袍和昏暗燈光下一閃一滅的煙蒂，還有舊上海燈紅酒綠的社交舞廳……無一不顯示著那個特定年代的美麗與神秘。

　　對舊上海的迷戀情結(jié)很大程度取決于關(guān)錦鵬從小的經(jīng)歷。在關(guān)錦鵬細(xì)膩的記憶中，幼年時有很多上海的生意人都搬到了香港，他們對香港的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生著重大的影響——看的電影是老上海的，雜貨鋪里貼著老上海的月歷海報，上小學(xué)時周圍的同學(xué)也很多來自于上海。關(guān)錦鵬常去那些同學(xué)家里玩，每次都能看見同學(xué)的母親身穿旗袍、腳蹬高跟鞋，衣著筆挺地在家里喝茶聽音樂。而這些來自上海的女人的那種淡描眉輕撲粉的美更給他留下了非常深的印象。

　　正如關(guān)錦鵬所說，那個年代的香港一直被濃重的舊上海風(fēng)情籠罩著，就算放到現(xiàn)在來看，也沒有誰能分清這兩個城市在那時的區(qū)別。“在香港居住的上海人，讓我對上海有了最初的印象。如果說我在用電影拍舊上海的故事，不如說通過舊上海來講述香港，或者對兩個城市的感情早就融在一起，分不清彼此。”[1]

　　同樣善于表現(xiàn)懷舊的王家衛(wèi)的每部影片都刻有鮮明的個人特色和風(fēng)格，無論有意或無意都與他的經(jīng)歷有關(guān)。

　　1958年出生于上海的王家衛(wèi)，5歲隨家人移居香港。因?yàn)槌錾�之地與成長之地的莫大相似——同樣的繁華喧鬧，同樣的華洋雜陳;還因?yàn)閺男【统磷碓谀赣H編織的電影夢中，浸潤于香港的海派文化，所以，這位戲稱自己為“上海制造，香港加工”的導(dǎo)演，在成年后他的電影作品中不知疲倦地述說著自己的“雙城”情結(jié)。

　　20世紀(jì)八九十年代香港導(dǎo)演拍出了大批關(guān)于老上海的懷舊電影，受同時期香港文藝電影中懷舊風(fēng)潮的影響，王家衛(wèi)拍攝的影片《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》《愛神之手》中也充滿了對20世紀(jì)60年代香港的懷舊情結(jié)。在王家衛(wèi)的女性形象中那些懷舊年代中的女性給人印象深刻，而這類東方女性形象同樣與導(dǎo)演幼年的成長環(huán)境關(guān)系密切。王家衛(wèi)電影中的60年代香港，像某種欲望對象成為一個符號，載著其特定內(nèi)容而貫穿在王家衛(wèi)的作品中，作為懷舊電影的王家衛(wèi)60年代的電影，沒有標(biāo)志60年代的大事件，沒有捕捉60年代的文化、社會符號，而是直指20世紀(jì)的舊上海風(fēng)情。上海在電影中或者是故事發(fā)生的地點(diǎn)，或作為整個故事遙遠(yuǎn)的歷史背景，或提供了 敘述故事的整體基調(diào)。而王家衛(wèi)電影似乎是后兩者。正如王家衛(wèi)所言：“我絕對不是要精確地將六十年代重現(xiàn)，我只是想要描繪一些心目中主觀記憶的前景�！盵2]王家衛(wèi)懷舊電影從表面上來看講述的完全是香港的故事，但在鏡像的歷史深處卻若隱若現(xiàn)地浮現(xiàn)著舊上海的影子。電影中雖是香港情事，但女性的旗袍、上海話，卻顯然滲透著一種難以割舍的20世紀(jì)三四十年代的舊上海氛圍，應(yīng)該說，王家衛(wèi)的電影更注重影片情調(diào)，而非真實(shí)歷史，其中含蓄的東方女性也是導(dǎo)演重溫自己童年和青春記憶的絕好方式。

　　特定歷史背景

　　香港是中國的一部分，在文化上一脈相承，但以粵語文化為主;而另外，香港在歷史上曾經(jīng)是英國的殖民地，曾是一個獨(dú)立的自由港，深受西方文化影響。這種復(fù)雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土化。

　　香港是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時也是商業(yè)電影發(fā)達(dá)的地區(qū)之一。在香港電影之中，男性中心文化是處于其內(nèi)在電影體制之中的。從其1909年第一部故事短片開始，香港銀幕上敘述的基本都是男尊女卑、男性當(dāng)?shù)赖墓适�，弘揚(yáng)的主題基本都是男性的俠義、正氣等陽剛美德。在這其間雖有溫柔、賢淑等女性角色不計(jì)其數(shù)，但歸根到底，女性的存在只是男性的陪襯。

　　直到20世紀(jì)70年代大眾文化的普及、西方女性主義的盛行開始，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性逐步走向精神獨(dú)立，“香港電影中的女性角色才逐漸擺脫了“被看”而具有主動“看”的意識。”[3]至此，香港電影的女性形象有了“質(zhì)”的提升，男性導(dǎo)演也開始將女性形象納入到創(chuàng)作的主體之中。女性作為主動的表達(dá)者與被表達(dá)者的雙重身份也越來越多地介入影像世界。

　　關(guān)錦鵬一直是香港影壇別具一格的導(dǎo)演。他的作品偏離于香港傳統(tǒng)商業(yè)電影的作風(fēng)，善于將人物的愛恨糾纏放置于大時代變遷的宏大敘事體中進(jìn)行解構(gòu)。解讀關(guān)錦鵬，就等于看清楚香港的一個側(cè)影。

　　80年代初，是香港正處蓬勃發(fā)展的黃金時代，一批深受西方電影藝術(shù)沖擊的電視創(chuàng)作者，掀起了一輪香港電影工業(yè)的“新浪潮”運(yùn)動。

　　新浪潮電影有兩大特點(diǎn)，一是本土導(dǎo)演對香港都市題材的社會寫實(shí)反映，二是他們在電影工業(yè)中尋找多元表現(xiàn)空間的努力。相較其他新浪潮導(dǎo)演，關(guān)錦鵬的定位比較特別，故意在商業(yè)與獨(dú)立之間游走。他的電影表面上充滿了商業(yè)元素，但實(shí)質(zhì)上卻保持著商業(yè)電影中一份獨(dú)立的人文精神，堅(jiān)守著對藝術(shù)形式與主題的追求。

　　以1988年拍攝的電影《胭脂扣》為例。隨著《中英聯(lián)合聲明》的簽署，80年代后期的香港邁入了一個歷史大變動的過渡時期。在過渡期間，隨著中英雙方關(guān)系的變化，一個殖民時代即將逝去，香港人在未來面前倍感困惑。另一方面，社會和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，卻使香港在經(jīng)濟(jì)上成長為國際的大都會，香港電影整體生態(tài)環(huán)境也相應(yīng)地充斥著紙醉金迷的商業(yè)味道。香港人于大時代前的躁動不安，就此矛盾地與經(jīng)濟(jì)奇跡的神話并存在于復(fù)雜的時空中。在拍攝這部影片時，關(guān)錦鵬也面臨著在內(nèi)心意愿與外圍環(huán)境之間如何取舍的角力。據(jù)說，電影攝制過程中，嘉禾公司期望關(guān)錦鵬可以拍出更商業(yè)化的大戲。而關(guān)錦鵬則堅(jiān)持認(rèn)為，在電影的形式表現(xiàn)上，并不能因?yàn)楹灱s大公司就迫使自己融入主流當(dāng)中，而放棄獨(dú)立電影的精神�！峨僦�扣》所要表達(dá)的，是借一個女子穿越兩個時空兩種文化的鬼魅愛情，帶出香港于歷史轉(zhuǎn)折時期對過往歲月的懷舊以及香港人對過去、現(xiàn)在和將來這組時間關(guān)系的思考。沖突之下，關(guān)錦鵬在夾縫中尋找平衡，一面迎合電影工業(yè)的喜好，一面又保持著適度的距離，在商業(yè)和娛樂的范疇中注入獨(dú)立自主的個人精神。

　　香港是個商業(yè)社會和金融中心，從20世紀(jì)60年代開始，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，但殖民統(tǒng)治的歷史使大部分香港人缺乏歷史感。又因特殊的地域位置，令香港人缺乏國家、民族觀念和歸屬感�；�于這些因素，香港形成了兼容并蓄，中西合璧，重技術(shù)、技巧，著眼娛樂的電影特色。20世紀(jì)末，香港處在一個經(jīng)濟(jì)、政治、文化等轉(zhuǎn)型的時期，對“九七”回歸的敏感、身份曖昧的焦慮、文化認(rèn)同的危機(jī)成了香港人普遍的心態(tài)。因此當(dāng)時懷舊中的香港電影對上海的書寫，隱隱散發(fā)著鄉(xiāng)愁的韻味。一位學(xué)貫中西的學(xué)者李歐梵曾就相關(guān)現(xiàn)象對兩個城市提出了一個顯赫而響亮的命名：雙城記。在將二者拉入文化研究視野中引出讓人耳熟能詳?shù)恼摂啵骸吧虾：拖愀刍�為‘�?他)者’，老香港是上海這個傳奇大都會的可憐鏡像，而現(xiàn)在的上海則是‘鏡像的鏡像’——對香港的現(xiàn)代及后現(xiàn)代復(fù)印。”[4]同時在香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的懷舊電影里，懷舊的“所指”呈現(xiàn)為漂泊感、無根、寂寞、孤獨(dú)、感傷等符號。“演員本身已是一個充滿戀舊意識的符碼”(洛楓語)。懷舊電影既是個人化的，又是符號化的，以種種視覺符號試圖還原一個歷史中的世界。而與此同時，它的產(chǎn)生又與導(dǎo)演的個體創(chuàng)作體驗(yàn)血肉相連，帶著自己的烙印。

　　由于香港特殊的地理和歷史位置，使得香港文化東西交融。不同的歷史背景會導(dǎo)致不同的文化背景，而相同歷史背景下電影導(dǎo)演的創(chuàng)作也會有很大的不同。同被香港影人歸為“第二新浪潮”的香港導(dǎo)演王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬的懷舊視野相似，懷舊電影符號的“所指”都具有香港地域文化特征，二者懷舊電影中的女性對象都或隱或現(xiàn)地指向舊上海，但影像中女性形象卻迥然不同。臺灣評論家焦雄屏曾指出：由于王家衛(wèi)與深諳舊上海又最具代表性的張愛玲，有著相似的中西文化品位與經(jīng)歷，所以“王家衛(wèi)恐怕是中國導(dǎo)演中最接近張愛玲氣味的”[5]。關(guān)錦鵬懷舊中的刻意其實(shí)沒有真正捕捉到舊上海的真正質(zhì)感和神韻，“反而王家衛(wèi)不經(jīng)意地發(fā)揮了張愛玲的都會風(fēng)情和浮世戀曲�！盵5]

　　香港的懷舊電影是具有香港特色又超越地域特色的。它植根于香港本土，展示了過渡時期香港人尋找歷史、文化和身份位置的整體心理狀態(tài)。因此，可以說在這些華麗的都市懷舊影片中，懷舊年代的女性地位也是獨(dú)特的。

　　新世紀(jì)的今天，當(dāng)我們慢慢拂去過往的表面塵土，試圖梳理懷舊電影中的女性形象時，我們會驚喜地發(fā)現(xiàn)，懷舊電影中的群體女性形象沒有隱藏在男性陰影之中，她們?nèi)缯渲榘愕厣⒙洌�同樣鮮活地詮釋和記錄著香港社會的變遷及女性的生存狀態(tài);她們在影片中的經(jīng)典魅影，散發(fā)出永恒而動人的光芒，不失為懷舊電影中難得的集體影像記憶。我們探求懷舊電影女性形象生成的社會語境，為中國電影的發(fā)展提供可資借鑒的成功案例。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　[1] 胡凌竹.關(guān)錦鵬與白先勇的懷舊情結(jié) 一曲“長恨歌” 一座“牡丹亭”[EB/OL].中國經(jīng)濟(jì)網(wǎng)，2006-04-21.

　　[2] 旭光.電影文化之維[M].上海：三聯(lián)書店，2007：290.

　　[3] 張燕.“看”與“被看”——香港電影中的女性形象透視[J].電影藝術(shù)，2003(02).

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