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現(xiàn)代詩歌寫作方法
詩歌分為古代詩歌和現(xiàn)代詩歌，你喜歡那種詩歌呢?今天介紹的是現(xiàn)代詩歌寫作方法，希望你能喜歡
現(xiàn)代詩歌寫作方法【1】
第一講詩歌概論
意義：詩歌自由表現(xiàn)了個體生命心靈深處的超越性追求。
年輕人處在理想追求的歲月，寫詩正是百年一遇。
詩歌具有永久的審美生命，是文學(xué)的最高形式
定義：有言志說、緣情說、想像說、感覺說，法度說、押韻說、語言結(jié)構(gòu)說、綜合說等，這些定義都是片面的。
詩歌是一種直接表現(xiàn)創(chuàng)作主體心理活動并有一定語言形式的文學(xué)體裁。
可稱“表現(xiàn)說”。
從根本上來說是要表現(xiàn)人即創(chuàng)作主體的能動本質(zhì)，而不是為著反映創(chuàng)作主體之外的事物的。
為了真實表現(xiàn)詩人的心理活動這一目的，常常不顧心理活動所反映的客觀事物是如何的變形。
詩歌語言
最本色的文學(xué)語言，特殊功能：
A、抒情，接近于描繪功能小的音樂。
B、有機信息系統(tǒng)，一個字，能產(chǎn)生神奇效用。
如“朱門酒肉臭”中的“朱門”，成了統(tǒng)治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。
C、獨立審美價值，可以把玩。
小說可以拋開語言，復(fù)述故事，而詩歌不能離開語言。
D、總的要求是表現(xiàn)個性的心理感受，
具體要求有四： 一是多義性，既有表層義，又有深層義。
主要用象征手法。
如松梅雪竹、長城、百合花等。
傳統(tǒng)象征過于理性，形成僵化的套路。
還有暗示、雙關(guān)、婉轉(zhuǎn)等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。
因為表現(xiàn)心理快速活動。
不要任何介詞、連詞等中介質(zhì)--關(guān)聯(lián)詞。
如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。
還可以邏輯混亂，任意交錯。
如時間和空間交錯。
如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。
三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感(化抽象為具象)。
詩中有畫。
四是音樂性，既有內(nèi)在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環(huán)(押韻、節(jié)奏和聲調(diào))。
對原始感情起一種節(jié)制作用。
節(jié)奏是起決定作用的因素，是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏--呼吸的調(diào)節(jié)及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規(guī)律的安排。
一字一音節(jié)，有獨立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個音組，每組后面有或長或短的停頓。
古詩：五言“二、二、一”。
新詩自由開放，獨特創(chuàng)造，變化中有規(guī)律。
最早的詩都可以唱，詩歌不分。
原始民族的抒情詩，主要的性質(zhì)是音樂。
我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以后，詩從詩歌中開始分化。
但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。
唐詩有不少已被譜曲演唱。
詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節(jié)制作用，使之轉(zhuǎn)化為一種有規(guī)律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。
內(nèi)在音樂性是內(nèi)心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。
外在音樂性主要表現(xiàn)在聲音的回環(huán)上，可以說是一種數(shù)的比例關(guān)系。
主要有:押韻是使相關(guān)詩句末尾一個音節(jié)韻母相同或相似。
對待押韻應(yīng)持開放的態(tài)度，尊重詩人的藝術(shù)追求;只要完美地傳達(dá)出內(nèi)在的情感，可有可無。
無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。
首先要選韻。
同類的韻形成韻部。
現(xiàn)在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發(fā)花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。
每個韻部發(fā)音部位、開口程度不同，音調(diào)音域也不一樣。
有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發(fā)花等。
有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。
要因情選韻，因情變韻。
其次是轉(zhuǎn)韻。
較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現(xiàn)出來。
如果一韻到底，易于給人單調(diào)、疲勞之感。
轉(zhuǎn)韻可以使文氣一振。
如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉(zhuǎn)，委婉纏綿。
再次是押韻方式。
主要有連句韻--每行都押、隔句韻--古代就有“一三五不論，二四六分明”的要求、隨韻--兩句一換如信天游、交韻--第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。
其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。
這是西方十四行詩的正宗韻格。
聲調(diào) 發(fā)音過程中音高和音長的變化。
沈約《四聲譜》最早研究這個問題。
新詩只能注意而已。
特別是在朗誦詩歌需要時。
節(jié)奏 本是音樂術(shù)語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。
在大自然和生活中，任何事物都有節(jié)奏。
詩歌的節(jié)奏是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏--呼吸的調(diào)節(jié)及運動感覺的反映。
詩歌節(jié)奏是音組和停頓的有規(guī)律的安排。
在漢語中，一個字一般是一個音節(jié)，有獨立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個音組，每組后面有或長或短的停頓。
古詩的節(jié)奏：五言“二、二、一”;七言“二、二、二、一”。
新詩的節(jié)奏：自由開放，獨特創(chuàng)造;每行大致相當(dāng)，變化中有規(guī)律。
第三講 詩歌分行
新詩沒有古詩詞的固定音樂規(guī)定，引進(jìn)西方分行，加強節(jié)奏感和旋律感以達(dá)到音樂性的效果。
A、分行適應(yīng)詩情而長短、疏密、參差。
詩行遵從詩歌內(nèi)在律--情緒節(jié)奏，其外形是將內(nèi)心情緒視覺化展示出來的結(jié)構(gòu)形式。
惠特曼表現(xiàn)開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。
馬雅可夫斯基表現(xiàn)了十月革命的劇變，詩行呈現(xiàn)樓梯形，起伏大，參差不齊。
B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)意義。
如上下詩行并置產(chǎn)生新意：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。
C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節(jié)奏。
這是在閱讀中產(chǎn)生的效果。
連在一起讀就無法顯示節(jié)奏。
D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。
要求：A、注意行與行有機組合。
關(guān)鍵是跨行--一句話占兩行以上。
這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行--強調(diào)最有價值、最光彩的語言。
B、分行是發(fā)展變化的，應(yīng)有獨創(chuàng)性。
如傳統(tǒng)的情緒圖案，變?yōu)橄笮螆D案和會意圖案。
C、分行更重視詩的視覺效果，從“聽覺藝術(shù)”變?yōu)椤耙曈X藝術(shù)”。
這是因為新詩內(nèi)在的復(fù)雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達(dá)，只能用文字排列來保持詩意。
卡勒(美)認(rèn)為，一段文字是否是詩，未必取決于語言本身，而是取決于文字排列即視覺形式。
一條新聞可以排列成詩： 昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時 猛撞在一棵法國梧桐上 車上四人 全部 死亡
視覺上強調(diào)了關(guān)鍵詞語。
如“猛撞”，包含較多心理容量。
“死亡”，突兀而至，觸目驚心。
現(xiàn)代詩歌寫作方法【4】
第四講 辯證技巧
詩歌更為重視辯證技巧。
詩歌是藝術(shù)生命，只有辯證技巧才能寫好它。
舉例：從主客體關(guān)系上有主觀與客觀、有我與無我等; 從藝術(shù)構(gòu)思上有形與神、虛與實、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復(fù)雜、夸張與寫實等;從藝術(shù)表達(dá)上有疏與密、曲與直、斷與續(xù)、出與入、正與反、抑與揚、巧與拙、生與熟等;從藝術(shù)風(fēng)格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強烈與沖談、陽剛與陰柔、沉著與飄逸等。
重點：
1.有我與無我：我，是自我意識。
無我，是對自我的超越，而非取消個性。
無我，一是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在一起，達(dá)到物我兩忘的境界;二是指大我，指國家、民族和時代。
有我才能真誠，有個性。
無我才能不受限制并有普遍感和歷史感。
2.有限與無限：有限指具體的詩句;無限指詩句中的內(nèi)涵。
關(guān)鍵是寫好有限。
3.虛與實：實是通過對客觀形象的描繪而直接傳達(dá)給讀者的信息。
虛是讀者通過聯(lián)想和想象而間接獲得的信息。
虛實結(jié)合一是化實為虛，如“化景物為情思”，二是化虛為實，把抽象感情與哲理賦予具體而生動的形象，運用比喻。
4.小與大：小與大指的是描寫對象。
一味寫小會限于瑣屑;一味闊大則流于張狂。
浪漫主義比較闊大。
愛情詩易于瑣屑。
毛詩過“大”。
一是應(yīng)當(dāng)小大相形，如“飄飄何所似?
天地一沙鷗”。
二是以小見大，“紅杏枝頭春意鬧”，“窗含西嶺千秋雪”。
現(xiàn)代詩歌寫作方法【5】
第五講 詩歌模式
模式對教學(xué)作用很大。
有人不贊成，認(rèn)為束縛作者。
這是片面的，甚至可以說沒有掌握創(chuàng)作和教學(xué)的要領(lǐng)。
文體就是模式。
不過初學(xué)者不必照搬，創(chuàng)作一段時間后要有意識地拋開模式，發(fā)揮創(chuàng)造力，任意起草。
詩歌模式大致有九種。
象征模式
這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字符號的視覺層面上給人以形像， 同時在聯(lián)想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內(nèi)容) 盡可能無限的概括和包涵。
象征體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統(tǒng)理性所規(guī)定的，如梅蘭松竹、長城等。
而被象征的本體卻是隱蔽的、模糊的。
兩者關(guān)系要有任意性，便于發(fā)揮創(chuàng)造性。
天才詩人把表面上風(fēng)馬牛不相及的內(nèi)外意象通過類似聯(lián)想起來，形成令人稱奇的構(gòu)思。
關(guān)鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠(yuǎn)越好。
中心方法是選擇形象，形成象征意象。
意象， 又稱藝術(shù)形象，可以說是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)大系統(tǒng)的細(xì)胞。
意——人的意識(包括情感。
從根本上來說是人的審美需要和認(rèn)識需要)，最終在文學(xué)藝術(shù)上表現(xiàn)為作者個體生命的投射和表現(xiàn)。
象——客觀事物， 外在于作者，但最終為作者生命本質(zhì)所對象化。
兩者結(jié)合為意象，而兩者成分的多少及關(guān)系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創(chuàng)作方法，即重意的浪漫主義和重象的現(xiàn)實主義， 也成為表現(xiàn)論和反映論的淵源。
象征意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。
最佳象征意象，其涵義是無限的，盡可能表現(xiàn)作者內(nèi)心世界，成為一個藝術(shù)個性的宇宙。
一般來說，這類詩歌標(biāo)題就寫出了象征體(甚至是人物)。
但是，內(nèi)層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。
空 氣
好一會屏息靜氣，
我多想聽到你!
可你安然靜謐，
你有怎樣的話語?
伸出顫栗的手指，
我多想撫摸你!
可你無影無蹤，
你有怎樣的形體?
睜大渴望的雙眸，
我多想看到你!
可你透明無色，
你有怎樣的美麗?
可是我清清楚楚，
我一刻也離不開你!
我的生命里有你，
你隨著我的一呼一吸……
在這首小詩中，空氣成為結(jié)構(gòu)中心的象征意象。
安然靜謐、 透明無光、無影無蹤的空氣， 卻蘊含了作者的無盡心意——既是純真高尚的愛情又是無限的人生追求， 那樣真切地支配著作者的生命，又那樣緲遠(yuǎn)，可望而不可及。
大多數(shù)人何嘗不是如此!
現(xiàn)代詩歌寫作方法【6】
第六講 詩歌模式
【橫斷模式】
這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發(fā)作者感情，表現(xiàn)作者的意識。
許多寫景詩正是這樣。
要盡可能創(chuàng)造意境。
如杜甫的《春望》。
【縱貫?zāi)Ｊ健?/p>
這類詩歌以作者觀察點的推進(jìn)為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。
如賀敬之的《回延安》。
這類詩歌一般較長，多是敘事詩。
【升華模式】
這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，后邊翻出新意，造成引人注目的突進(jìn)，使情思與意境升華到一個新的高度。
“言志”的舊體詩詞大都采用這種模式，前邊寫景，情景交融， 后邊寫“志”，志中有情。
如毛澤東的《沁園春.雪》。
【串珠模式】
這類詩歌由幾個并列的相同結(jié)構(gòu)并有部分相同詩句的部分組成。
反復(fù)詠嘆。
《詩經(jīng)》較多這類詩歌。
現(xiàn)代詩歌的寫作方法
頂部
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第七講 詩歌講座
【自白模式】
直接抒發(fā)感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。
淵源流長，浪漫主義大都采用抒情化議論，即自白。
政治詩、哲理詩許多屬于這種“傳統(tǒng)自白”。
這種自白不容易寫好，首先作者必須達(dá)到一個時代最高層次的認(rèn)識及體驗的水平。
在西方現(xiàn)代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟后，大量使用自白，以至于美國詩歌自50年代后以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據(jù)主流地位。
我國80年代“第三代”詩歌大部分都屬于“自白”詩。
與前期浪漫主義自白不一樣，當(dāng)代詩歌中的自白可以稱為“反傳統(tǒng)的自白”：有意擺出反傳統(tǒng)——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子里。
多用第一人稱，不拘格律，以日�？谡Z袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進(jìn)行某種程度的批判。
“自白”詩歌對語言、形式和意味更加強調(diào)，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為“玩”詩歌。
作為詩歌整體的一種探索，“自白詩”可以說有從社會批判意義轉(zhuǎn)為個體生命肯定意義的歷史作用。
2 詩歌寫作技巧(下)
【象形模式】
詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。
如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。
又如臺灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠(yuǎn)離山林湖水的一株絲杉。
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