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以傳統(tǒng)繪畫理論指導(dǎo)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作
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摘要：伴隨全球化的深入，文化多元化的不斷發(fā)展。傳統(tǒng)山水畫的理論對(duì)現(xiàn)代中國山水畫的創(chuàng)作走向有著直接的影響作用。對(duì)于現(xiàn)代中國山水畫來說，無論怎樣對(duì)其進(jìn)行突破、叛逆以及創(chuàng)新，都還是在繼承傳統(tǒng)文化血脈的基礎(chǔ)之上不斷的地進(jìn)行推陳出新。本文章主要對(duì)我國山水畫在傳統(tǒng)畫的理論中，如何進(jìn)行繼承和發(fā)展進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，并分析了現(xiàn)代山水畫在傳統(tǒng)型的理論指導(dǎo)下，秉承中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行探索。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫;理論;當(dāng)代;山水畫;創(chuàng)作
一、傳統(tǒng)山水畫的精神風(fēng)貌
山水是中國畫的一個(gè)重要主題,中國山水畫的水墨寫意中,充分體現(xiàn)了“以形媚道”和“天人合一”兩大特征。這是中國傳統(tǒng)儒家“天人合一”的思想模式和道家崇尚自然思想的共同產(chǎn)物。中國的山水畫起源甚早，據(jù)史書記載，秦漢時(shí)期已有了山水畫，但實(shí)物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當(dāng)是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節(jié)中已談到，顧愷之的這兩幅畫是以表現(xiàn)人物為主體的，山水只是人物背景的襯托。
中國山水畫在千余年的發(fā)展過程中一直在變，然而真正改變山水畫的題材內(nèi)容、社會(huì)功能與文化觀念，包括學(xué)習(xí)山水畫的方法，還是近百年以來的事。百年來山水畫之變大略經(jīng)歷了以下過程：由畫法之變，到學(xué)畫方法之變，到藝術(shù)源泉之變，到題材內(nèi)容之變，到藝術(shù)功能之變，到畫家身份之變，到山水畫文化觀念之變，再到新時(shí)期方方面面的又一變。
在山水畫的理論中，我國自古就有“十八描”和“十八皴”等一些創(chuàng)作方法的總結(jié)。這些方法經(jīng)過線的長短、虛實(shí)、疏密、縱橫、方圓、虛實(shí)等組合關(guān)系，形成 了多樣化的韻律和節(jié)奏，構(gòu)出很多種美感。但線在操作過程中，還需要注重筆法問題，例如：輕重、巧拙、干濕、藏露、順逆、疾緩、滑澀、老嫩、起止以及剛?cè)岬�，�?gòu)出線的美感，并在線中賦予情和境的藝術(shù)韻味，展現(xiàn)出“移遠(yuǎn)就近，由近識(shí)遠(yuǎn)”的空間意象.觀賞者在欣賞這些有型的顯線的，對(duì)這些線條進(jìn)行由擬象到抽象的體會(huì)，并品味其藝術(shù)趣味的形式和意蘊(yùn)。南朝的山水畫家王微。曾在《敘畫》一篇，提出“以一管之筆，擬太虛之體”之說。所以，從中國山水畫的構(gòu)圖中，可以看出生命靈氣的線式運(yùn)動(dòng)沒有以實(shí)示實(shí)的約束，主要突出由虛麗實(shí)，虛實(shí)相生，把生氣自然而然的在畫中表現(xiàn)出來。這樣，藝術(shù)家們就需要很高的畫底功蘊(yùn)，心持無礙，以實(shí)就虛，容納萬物，在高深曠遠(yuǎn)中，全面展現(xiàn)出生命靈氣的自由流動(dòng)。
韓拙的《論用筆墨格法氣韻之病》中有八大技法要求：石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨。上海大學(xué)教授阮榮春的作品中都冥冥暗合遵循了這些傳統(tǒng)繪畫畫理的技法要求。在他的作品《靜心圖》中，人物和山水融為一體，在欣賞瀑布的場景中，人物有站有坐，參禪悟道，一縷去煙漫出畫外，靜謐中的“道”進(jìn)入的玄秘境界。董源和巨然都是10世紀(jì)下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下游的環(huán)境，不同于曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區(qū)。他們體察自然，并以獨(dú)特的藝術(shù)語言加以描繪。在董源的作品里，很難看到險(xiǎn)峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動(dòng)人景色。董源的代表作是描繪瀟湘地區(qū)風(fēng)景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風(fēng)景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風(fēng)的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現(xiàn)深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個(gè)隱士正在談經(jīng)論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。
二、現(xiàn)代山水畫中的傳統(tǒng)繪畫理論表現(xiàn)
在百年以來的大環(huán)境下，對(duì)西學(xué)的取舍，對(duì)古代形成的“圖真”與“造意”兩種傳統(tǒng)的選擇與變異，導(dǎo)致了山水畫的非線形發(fā)展，形成了更多借古開今或更多引西入中兩種取向的互爭、互補(bǔ)與融合。
對(duì)山水畫的表現(xiàn)最終還是在畫中的筆墨中體現(xiàn)出來的。五代畫家荊浩曾這么說過：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆” 。在這里，就已經(jīng)很明確的說明了筆和墨才是營造氣韻的基本方法。
而在表現(xiàn)的形式中，黃賓虹認(rèn)為的“內(nèi)美”是用含蓄而渾厚華滋的筆墨語言表達(dá)出畫家內(nèi)心對(duì)自然的審美觀點(diǎn)。也是畫家用渾厚的筆墨層次，筆墨效果表達(dá)出山水和自然的豐富內(nèi)心感受以及視覺的印象，進(jìn)而，創(chuàng)作出新的畫面效果。在黃賓虹的作品中，我們可以看到他的用筆和用色以及用墨都達(dá)到了最好的效果。所說的平、留、圓、重、變五種用筆方法也是他長期實(shí)踐的總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。在他的《湖舍晴初》中，就可以看出畫的山石、雜樹的用筆變化無窮。這些不經(jīng)意的墨點(diǎn)，可以表現(xiàn)出他的畫功所突出抽象審美的內(nèi)涵。除此而外，他的筆和形都有機(jī)的結(jié)合在一起，強(qiáng)化了用筆本身的抽象審美意味，在用墨的技法上，也勝出一籌。
著名實(shí)驗(yàn)水墨畫家劉子鍵則嘗試突破“筆”和“墨”的束縛，用標(biāo)識(shí)“黑色空間”的主題展示逃離傳統(tǒng)“線性論”的審美規(guī)范。不過，畫家對(duì)傳統(tǒng)的繼承還沒有湮沒在表面的反叛中。只是他們用一種比較雜亂無章的墨色組合，形成了工版的東方神秘主義表達(dá)的最好注腳，不過，還是有一些“黑色”寓意令人們窒息。例如梁銓的作品，就鮮明的強(qiáng)調(diào)了“空”的概念，有的人對(duì)它有“空靈”的認(rèn)識(shí)，不過從實(shí)際角度進(jìn)行分析，這種觀點(diǎn)是不正確的。這個(gè)“空”帶有一點(diǎn)虛無主義的色彩，并不是一種真正意義上的空瀠的背景，這位畫家好像要在“筆墨”的氛圍中保持幾分佛家的“靜”態(tài)審美取向。從自然中取得意境，并在自然中進(jìn)行感悟，最終得到抽象意識(shí)和傳統(tǒng)天人全一的宇宙觀。要想得知這樣的方法是否有效，還要從欣賞者們的評(píng)價(jià)中得取。
很多知名畫家都對(duì)中國山水畫的黑白觀高度重視。畫家李可染就認(rèn)為不能只依靠“常識(shí)，停留在常人的水平中，要有成見的去發(fā)現(xiàn)和探索常人看不到的地方，來“對(duì)景久坐”，認(rèn)真的去研究自然美的規(guī)律。他認(rèn)為要看到常人看不到的，發(fā)現(xiàn)他們沒有發(fā)現(xiàn)的美。所以在表現(xiàn)空間時(shí)，常用到“近談遠(yuǎn)重”的方法，這種逆光表現(xiàn)形式的選擇幾乎成為他表達(dá)語言的特色。在他的山水畫的神韻中，他還最大限度的融入自然、融入現(xiàn)代、融入自我，在山水畫從形態(tài)到內(nèi)涵都進(jìn)行了人文性和時(shí)代性的拓展，這也是李可染的一大貢獻(xiàn)。
三、現(xiàn)代山水畫中的傳統(tǒng)繪畫理論的創(chuàng)新
隨著新時(shí)期的到來，我國當(dāng)代的山水畫，發(fā)展抽象水墨的同時(shí)，也注重寫實(shí)并在傳統(tǒng)水墨畫的基礎(chǔ)之上融入現(xiàn)代的思想。近二十年來，山水畫又在改革開放的條件下，接受了新一波外來文化的刺激，在反思百年得失中發(fā)生了開拓與復(fù)歸并行的又一變。中國藝術(shù)研究院的郎紹君教授在《20世紀(jì)山水畫的“承”與“變”》一文中也指出，20世紀(jì)的山水畫發(fā)生了諸多變化，如清代以來“正統(tǒng)”山水畫的沒落與變異，對(duì)宋元山水畫的推崇與學(xué)習(xí)，“北宗”的復(fù)興與南北的融合趨勢，對(duì)明清個(gè)性派山水畫的研究與提倡，以寫生為主要途徑的新山水畫的出現(xiàn)，以移植西方風(fēng)景畫為基本特點(diǎn)的彩墨風(fēng)景的興起，此外還有諸多具有特別值得關(guān)注的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。但是當(dāng)前好多山水畫存在著好看而不耐看的問題，當(dāng)代山水畫筆法與畫法的舛誤，已使筆墨失去了耐人品味的精神內(nèi)涵，而境界的迷失又使不耐久觀的當(dāng)代山水畫更加顯得粗糙乏味，如何解決“新奇形式”與“完美形式”的矛盾，是當(dāng)代山水畫的當(dāng)務(wù)之急。藝術(shù)評(píng)論家王南溟的《“新中國畫”對(duì)筆墨的誤導(dǎo)》，對(duì)所謂“新中國畫”提出了更為嚴(yán)厲的批評(píng)。他認(rèn)為“新中國畫”雖然也大談筆墨，但是這種筆墨已經(jīng)離筆墨自身的要求越來越遠(yuǎn)而變成了一種空洞的口號(hào)。以徐悲鴻、李可染、黃胄、張仃為案例來說明筆墨是如何在“新中國畫”中一步步被速寫樣式所取代，從而導(dǎo)致了“新中國畫”的筆墨與黃賓虹在筆墨認(rèn)識(shí)上的根本性背離。現(xiàn)代中國畫較之古代中國畫少了些“天人合一”“靜觀神與骨，合是山中人”的境界。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳傳席.《中國山水畫史》.江蘇美術(shù)出版社出版,
[2]轉(zhuǎn)引自舒仕俊.《當(dāng)代中國畫的歷史抉擇》.載《榮寶齋》，2006.5.
[3]冷家榮.《筆墨意象—中國畫的造型形式表示》.載《藝術(shù)教育》，2006.12.
[4]思忖.《離經(jīng)叛道與解構(gòu)傳統(tǒng)：訪山水畫家賈又福教授》.載《美術(shù)觀察》，2009年4期.
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