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我國(guó)南傳佛教壁畫(huà)的現(xiàn)狀分析論文
改革開(kāi)放以來(lái)，隨著邊疆地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁榮和宗教政策的進(jìn)一步落實(shí)，以“賧佛”為中心的南傳佛教活動(dòng)，在很大程度上體現(xiàn)在對(duì)佛寺的翻修或新建上。時(shí)至今日，西雙版納、德宏一帶的佛寺幾乎都進(jìn)行了大規(guī)模的翻修或新建。這一過(guò)程無(wú)疑對(duì)佛寺壁畫(huà)的生存和發(fā)展帶來(lái)重大影響。
在對(duì)諸多南傳佛教壁畫(huà)的考察中，均能看到這樣的情況：許多原有的壁畫(huà)被涂蓋或重畫(huà)，一些年代較遠(yuǎn)、藝術(shù)水平較高的作品被新的壁畫(huà)所替代；新的壁畫(huà)在表現(xiàn)形式、技法和工藝材料等方面發(fā)生了很大的變異；傳統(tǒng)的礦物色顏料逐漸被廣告色、油畫(huà)色、丙烯顏料所代替。雖然畫(huà)面新了，色彩鮮亮了，但從藝術(shù)品質(zhì)來(lái)看，許多壁畫(huà)偏于媚俗、水平不高，失去了傳統(tǒng)壁畫(huà)中質(zhì)樸、稚拙、自然、率真的特色。雖然就裝飾美化佛寺、增加宗教場(chǎng)所氣氛而言，這樣的壁畫(huà)一樣能得到群眾的接受和認(rèn)可，但從文化和民族繪畫(huà)特質(zhì)的角度看，失去了許多優(yōu)秀的作品，使人感到可惜。
如同畫(huà)家高金龍所說(shuō)：“由于時(shí)代和社會(huì)的變遷，傣族佛寺壁畫(huà)的繼續(xù)發(fā)展逐漸停止。并且以難以想象的速度消亡，甚至你都來(lái)不及為它扼腕嘆息�！�
一、佛寺壁畫(huà)保護(hù)與發(fā)展的尷尬。
在面對(duì)佛寺壁畫(huà)的保護(hù)與傳承問(wèn)題上，文化部門(mén)大多是從歷史和遺產(chǎn)的視角，希望能多保存一些古舊寺廟和壁畫(huà)，即便修繕也應(yīng)注重修舊如舊，盡量保存原有的風(fēng)貌。但是，作為佛寺使用的主體的僧人和廣大信徒，卻較少會(huì)從歷史和文化的視角來(lái)考慮問(wèn)題，他們更希望將佛寺修繕一新，或建造更大、更漂亮的佛寺。
事實(shí)上，隨著邊疆地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁榮和生活的富裕，其生存環(huán)境發(fā)生了很大變化，當(dāng)?shù)鼐用窀纳粕罹幼…h(huán)境的愿望十分強(qiáng)烈。如景洪市的曼景蘭，改革開(kāi)放初期還是美麗的傣寨，竹樓映襯在大榕樹(shù)、棕櫚樹(shù)、黑心樹(shù)、香蕉樹(shù)及稻田魚(yú)水池中，在外人眼里別有洞天。但城市化進(jìn)程使其過(guò)去的木構(gòu)桿欄式民居建筑變成了磚混建筑。又如勐�？h城周邊及勐遮鎮(zhèn)、大勐龍鎮(zhèn)的諸多村寨中的民居也大都如此，原來(lái)灰黑色平板瓦構(gòu)成的屋頂，皆被紅、橙、赭、藍(lán)等色彩鮮艷的筒瓦所替代。過(guò)去院子的圍墻是籬笆或仙人掌等構(gòu)成的生態(tài)植物墻，現(xiàn)在變成了與內(nèi)地并無(wú)差異的磚砌院墻。橄欖壩傣族村寨，因?yàn)楸蛔鳛槲麟p版納的重點(diǎn)旅游區(qū)，為了供游人參觀體驗(yàn)，才保留一些傣族的竹樓。
與之相比，佛寺作為宗教活動(dòng)的重要場(chǎng)所，自然也是被重建的重點(diǎn)。以勐�？h勐遮鄉(xiāng)為例，幾乎所有村寨里的佛寺，都是推倒式的重新修建。如勐遮縣的曼宰龍佛寺也新建了主殿，旁邊的僧房由于壁畫(huà)所具有的歷史和文化價(jià)值，被州文物局頒布為市級(jí)文物保護(hù)單位而得以存留下來(lái)（圖1）。對(duì)此，從寺里的僧人到村里的管理者及村民都不以為然，他們認(rèn)為寺廟太陳舊，完全應(yīng)推倒重建。這種現(xiàn)狀一方面是他們對(duì)古舊遺跡所具有的歷史文化價(jià)值認(rèn)識(shí)不足，同時(shí)也緣于在佛寺修建上的一種攀比心理。認(rèn)為舊寺廟丟人，會(huì)使本村人顏面掃地。
南傳佛教宣揚(yáng)善惡因果報(bào)應(yīng)說(shuō)，主張以“賧佛”積個(gè)人的善行，修行來(lái)世。不管家境如何，無(wú)論貧賤還是富有，只有多“賧”才會(huì)有福。如果村民的住房都蓋得新而漂亮，佛寺卻陳舊不堪，勢(shì)必反映出該村民眾對(duì)佛的不敬。而佛寺建得好，自然也是大家虔誠(chéng)“賧佛”的一種體現(xiàn)。在這樣的心理支配下，壁畫(huà)的保護(hù)與傳承很難用文化或藝術(shù)尺度來(lái)把控，除了極少數(shù)藝術(shù)價(jià)值較高的壁畫(huà)可以依據(jù)文物法進(jìn)行保護(hù)外，其他也只能順其自然。
二、本土畫(huà)工的缺失與壁畫(huà)“外來(lái)化”傾向。
從國(guó)內(nèi)南傳佛教壁畫(huà)的歷史考察看，新中國(guó)成立前，壁畫(huà)的繪制者中雖然沒(méi)有進(jìn)入過(guò)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的專業(yè)畫(huà)家，但各個(gè)村寨都有民間畫(huà)工，專門(mén)從事佛寺修繕和壁畫(huà)繪制活動(dòng)。老百姓很尊敬這些藝人，稱他們?yōu)椤八_拉典”,即畫(huà)師。然而，由于“文革”時(shí)期的宗教活動(dòng)受到禁止，僧人被迫紛紛還俗，致使佛寺和大量的壁畫(huà)被毀，本土畫(huà)工也嚴(yán)重?cái)鄬印?/p>
據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)60年代從事壁畫(huà)繪制的傣族畫(huà)工到今天已屈指可數(shù)。西雙版納州的傣族畫(huà)工刀署明是當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)繪畫(huà)的代表人物之一。刀署明目前已60余歲，是勐海縣景龍村人，11歲入佛寺當(dāng)小和尚，15歲開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，24歲時(shí)他還俗回村務(wù)農(nóng)，同時(shí)從事民族工藝品制作和傣族佛寺壁畫(huà)繪制。1958年10月，勐海縣文化館根據(jù)刀署明的特長(zhǎng)，將他吸收到縣文化館專門(mén)從事美術(shù)工作。1980年起，他帶領(lǐng)多名徒弟為勐�？h一帶塑佛像多座，并繪制了大量的壁畫(huà)和金水圖案。楊八是德宏地區(qū)較為知名的民間藝術(shù)家，據(jù)說(shuō)他的代表作布畫(huà)《公郎巴體》，畫(huà)一婦女化裝外出尋夫，后得仙人幫助而出征獲勝，終得復(fù)仇的故事，表達(dá)了錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)，是繪畫(huà)作品中的精品�？上н@些壁畫(huà)作品現(xiàn)今已不得見(jiàn)。因而，目前的現(xiàn)狀是，一方面，過(guò)去水平較高的畫(huà)工少之又少；另一方面，新的自學(xué)成才的畫(huà)工也寥寥無(wú)幾。這樣的情況使得國(guó)內(nèi)佛寺壁畫(huà)繪制不得不依賴于信奉南傳佛教的泰緬畫(huà)師及其“粉本”.
從諸多寺廟的考察中不難發(fā)現(xiàn)，目前的壁畫(huà)繪制主要有四種途徑：第一，直接聘請(qǐng)緬、泰等境外的畫(huà)師繪制。這種情況一般在較富裕的地區(qū)盛行，特別是一些重要的佛寺多選擇這種途徑（圖2）；第二，有一些繪畫(huà)基礎(chǔ)的僧人和還俗的村民，依照外來(lái)的樣式進(jìn)行繪制，或者參考一些資料并依自己的想法進(jìn)行繪制（圖3）；第三，請(qǐng)受過(guò)高等院校美術(shù)教育、具有良好繪畫(huà)功底的專業(yè)畫(huà)家，依照國(guó)外樣本進(jìn)行的臨摹繪制；第四，各種“賧”的布畫(huà)、幡畫(huà)，多為傣族業(yè)余繪畫(huà)愛(ài)好者繪制，水平參差不齊。
壁畫(huà)的形式風(fēng)格在當(dāng)下盛行對(duì)外來(lái)現(xiàn)代壁畫(huà)樣式的模仿是一種無(wú)奈之舉。雖然模仿行為可解決一時(shí)之急，但長(zhǎng)此以往，不僅會(huì)使具有本土特色和民族風(fēng)格的壁畫(huà)傳統(tǒng)被消解；同時(shí)，也導(dǎo)致有本土特色的、水平較高的畫(huà)工繼續(xù)缺失，不利于我國(guó)南傳佛教壁畫(huà)的良性發(fā)展。
三、佛寺功能的世俗化與壁畫(huà)創(chuàng)作心態(tài)的變化。
壁畫(huà)是宗教活動(dòng)中的重要賧品，是信眾虔誠(chéng)敬佛心理和宗教情感的產(chǎn)物。南傳佛教認(rèn)為，以個(gè)人的純潔勞動(dòng)進(jìn)行準(zhǔn)備的賧品才是至上的賧品。因此，從專門(mén)的壁畫(huà)畫(huà)師，到具有一定佛畫(huà)基礎(chǔ)的還俗僧人或民間藝人，再到制作紙?jiān)�、幡�?huà)（包括剪紙、刺繡）的信眾，自古以來(lái)都懷著虔誠(chéng)的敬佛之心來(lái)進(jìn)行“賧品”的制作。這種具有明確宗教信仰的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，幾百年來(lái)一直保持著平和有序的運(yùn)作。然而在今天，南傳佛教本身經(jīng)歷了一個(gè)由被動(dòng)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)求變的過(guò)程，其中變化最大的方面就是在原來(lái)傣族宗教世俗化的基礎(chǔ)上，又急劇加速了這種世俗化的程度。例如，神圣的佛殿更加走向世俗人間，變得更加寬容、更加富有人情味，對(duì)信眾投射更多人性的關(guān)愛(ài)。而佛教作為信眾精神文化的支柱，人們不僅對(duì)物質(zhì)方面的欲求更加強(qiáng)烈，這種結(jié)果使人們對(duì)賧佛及其儀式投入更大的消費(fèi)；同時(shí)由于商業(yè)文化的影響，在“賧佛”消費(fèi)中，世俗文化也成為宗教活動(dòng)的重要內(nèi)容，如在賧佛儀式中增強(qiáng)娛樂(lè)性、趣味性等。從“賧佛”消費(fèi)為特征的各種儀式上，可以看出神圣與世俗的交融已達(dá)到空前，南傳佛教的神圣與現(xiàn)今的世俗交織在一起，促使佛寺功能發(fā)生明顯變化。
佛寺的這種變化在壁畫(huà)繪制中也有所反映。如在不少佛寺壁畫(huà)中都開(kāi)始注意簽姓留名。有兩種情況，一種是作者自己畫(huà)完后的簽名；另一種是出資人所“賧”壁畫(huà)要留下其名。按理說(shuō)在寺廟里繪制壁畫(huà)或出資人請(qǐng)人畫(huà)的“賧”畫(huà)，都是一種“賧佛”行為，是一種敬佛、積公德、做善事的好事，不留名在過(guò)去是一種共識(shí)或習(xí)俗。然而，現(xiàn)今的簽名留姓，反映出宗教活動(dòng)世俗化的一些特點(diǎn)：前者如同畫(huà)家要留名簽字蓋章，體現(xiàn)出個(gè)人的價(jià)值；后者表示由自己出資出錢(qián)繪制，以體現(xiàn)某種功利意識(shí)。
當(dāng)然，傣族佛寺的修建和壁畫(huà)的繪制，歷來(lái)都不是政府出資，而主要靠信眾捐資�！百y”佛捐資繪制壁畫(huà)也是傣族的慣例，如表現(xiàn)不同的故事情節(jié)時(shí)，畫(huà)工會(huì)將墻面分成若干塊或分成大小不等的格子，并計(jì)算出每一大小面積所需的費(fèi)用，誰(shuí)出資畫(huà)了這一面積，那么畫(huà)師就會(huì)在這幅畫(huà)的下角寫(xiě)上出資者的名字和所“賧”的錢(qián)數(shù)。某種意義上看，這種出于全體村民的捐資“賧”畫(huà)行為，是一種傣族集體意識(shí)的反映，也是無(wú)可非議的。不過(guò)，由于功利思想的影響，目前一些富裕的村民表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)，他們以自己或家庭的名義來(lái)“賧”畫(huà)，有的地方甚至出現(xiàn)由個(gè)人捐資修建主殿或整座寺廟并留下大名以彰顯個(gè)人功德的情況。此情形使佛寺修建和壁畫(huà)繪制罩染上了一層濃重的功利色彩，這對(duì)傣族社會(huì)所形成的和諧融洽、淳樸善良的民風(fēng)和人人平等的人際關(guān)系是不利的。
結(jié)語(yǔ)。
在商業(yè)大潮特別是佛寺功能極度世俗化的影響下，繪制壁畫(huà)的畫(huà)工無(wú)疑也會(huì)受到現(xiàn)實(shí)的影響，在意識(shí)上染上某種功利的色彩。那么，作為凝結(jié)和傳遞著歷史記憶、情感、經(jīng)驗(yàn)和智慧，作為構(gòu)成南傳佛教文化和信徒精神家園重要組成部分的壁畫(huà)，又會(huì)在一種什么樣的心態(tài)和情狀中得以繪制，這也是我國(guó)南傳佛教壁畫(huà)發(fā)展所將面臨的問(wèn)題。
參考文獻(xiàn)：
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