- 相關(guān)推薦
漢代畫像磚石農(nóng)耕圖像的造型特色
漢代畫像磚石是漢代的磚石刻畫裝飾藝術(shù)，主要用于墓葬建造與裝飾的構(gòu)件。
漢代畫像磚石農(nóng)耕圖像的造型特色【1】
提要 我國是世界農(nóng)業(yè)文明發(fā)源地之一，中國原始農(nóng)業(yè)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了包括漢代畫像磚石在內(nèi)的燦爛輝煌的中華傳統(tǒng)藝術(shù)。
而對漢代畫像磚石中農(nóng)業(yè)圖像的獨特藝術(shù)價值至今尚無人專題論及。
漢代畫像磚石中的遠古先民農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與生活的鮮活圖象其造型別具匠心，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)之瑰寶，蘊涵了獨特而深刻的美學(xué)內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞 漢代畫像磚石;農(nóng)耕圖像;以神寫形;形式組合
本文為天津市科技計劃資助項目(編號：07ZLZLZT01700-1)和天津市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃資助項目(編號：TJYS08-009)“近代以來天津特色磚雕藝術(shù)文化研究”的研究成果之一。
漢代畫像磚石是漢代的磚石刻畫裝飾藝術(shù)，主要用于墓葬建造與裝飾的構(gòu)件。
它產(chǎn)生于西漢，盛行于東漢，直至東漢末年漸趨式微，風(fēng)行四百余年。
漢代畫像磚石題材廣泛、內(nèi)容豐富，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)是其作品反映的主要對象之一。
在我國山東、江蘇、山西，陜北及內(nèi)蒙的漢墓里，都發(fā)現(xiàn)了漢代畫像磚石的農(nóng)耕圖像。
一、綿延不絕的農(nóng)耕歷史畫卷
在秦漢以來藝術(shù)實物遺存極少的情況下，漢代畫像磚石以其豐富的題材內(nèi)容、復(fù)雜多變的藝術(shù)手法、生動活潑的藝術(shù)形象，真實地展示了農(nóng)業(yè)社會生活的各個方面，形象地表現(xiàn)了當(dāng)時人們的生死觀和宇宙觀，以現(xiàn)實社會為藍本，反映了漢代以來社會意識形態(tài)的變化，漢代畫像磚石中，所反映的現(xiàn)實農(nóng)業(yè)題材幾乎無所不有，漢代畫像磚石的農(nóng)耕圖像收錄了大量的農(nóng)業(yè)題材。
據(jù)此，可以復(fù)原漢代的耕作技術(shù)、田間管理、積肥、糧食加工與貯藏等生產(chǎn)、生活畫面。
從漢代畫像磚石中，我們可以看到漢代農(nóng)業(yè)繁榮強盛的情形。
漢初的休養(yǎng)生息使人民可以安定地從事發(fā)展農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)活動。
各地的牛耕畫像的普遍出現(xiàn)，表明牛耕技術(shù)的推廣，它不僅為犁耕提供了動力來源，也對提高漢代精耕細作的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)水平起了重要作用。
漢代農(nóng)民已經(jīng)開始使用一些輕便耐用的田器平整土地。
如山東鄒城的一幅畫像磚，表現(xiàn)用田器起土、碎土、平整保墑。
像《齊民要術(shù)》中提及的“深其耕而熟耨之”的旱地精細耕作技術(shù)，在東漢時期的北方已經(jīng)較為成熟了。
農(nóng)業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容是復(fù)雜多樣的，漢代畫像磚石的農(nóng)耕圖像為我們提供了收獲、看谷驅(qū)雀、糧食加工貯藏等活動的生動場面。
畫像(山東滕縣)則在脫粒之后，利用揚扇和彎形彈力裝置反復(fù)拉扯，往返運動，產(chǎn)生持續(xù)風(fēng)源后，以揚去秕糠。
除了上述工具和方式外，還有人專門向倉門搬運糧食，以便長久貯藏。
農(nóng)耕技術(shù)的進步、田間管理技術(shù)日趨復(fù)雜縝密、輕便農(nóng)具的使用使保墑增產(chǎn)成為可能，糧食加工技術(shù)也相當(dāng)成熟。
這一切表現(xiàn)了漢代社會生產(chǎn)力有了極大的提高，物質(zhì)財富極大豐富：“民人給家足，都鄙廩庾盡滿，而府庫余財，京師之錢累百鉅萬，貫朽而不可栓。太倉之粟陳陳相因，充溢露積于外，腐朽不可食�！睜N爛的歷史文化無疑是由勞動人民創(chuàng)造的。
漢代畫像磚石中的農(nóng)耕圖像從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的角度為漢代繁榮提供了另外一種解釋。
漢代是我國歷史上繁榮昌盛的時代，統(tǒng)一的多民族的封建中央集權(quán)國家進一步鞏固和發(fā)展。
“封建社會的基礎(chǔ)是農(nóng)業(yè)”。
這個時期，隨著牛耕技術(shù)的推廣和鐵制農(nóng)具的普遍使用，推動著在全國范圍內(nèi)確立起來的封建制生產(chǎn)關(guān)系更加趨于成熟。
西漢晚期，土地兼并逐步加劇，以致形成東漢時期封建土地所有制的豪強地主經(jīng)濟膨脹發(fā)展。
封建制關(guān)系的發(fā)展引起了意識形態(tài)和社會風(fēng)俗等方面的變化。
二、以神寫形的造型語言
漢代畫像磚石中的農(nóng)耕圖像作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，充分體現(xiàn)了中國造型藝術(shù)情與神會，意與形合，以神寫形，以形傳神，形神兼?zhèn)涞拿缹W(xué)思想。
同時也揭示了漢代藝術(shù)創(chuàng)作中探索、體現(xiàn)和認(rèn)識美的方法和途徑。
在造型藝術(shù)中，“形”與“神”的關(guān)系一直是一個永恒的話題，漢代注重神似是藝術(shù)發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折，在藝術(shù)史中起著承前啟后的作用。
秦代韓非曾講：“客有為齊王畫像者，齊王問曰：‘畫孰最難者?’曰：‘犬馬最難’。
‘孰最易者’?‘鬼魅最易。
夫犬馬，人所知也，旦暮磐于前，不可類之，故難。
鬼魅，無形者，不磐于前，故易之也”。
韓非的言論雖然不是針對繪畫，但指出客觀“形”似的重要性。
漢代在對秦代思想繼承的基礎(chǔ)上，進一步明確的闡發(fā)了“形”“神”之間的關(guān)系，提出注重神似的觀點。
論述雖不如后世明確深入，但卻也是難能可貴，為今后藝術(shù)理論的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。
藝術(shù)創(chuàng)造的過程，是一個物質(zhì)的精神化過程。
藝術(shù)要模仿自然，并不是真去刻劃那自然的表面形式，而是直接去體會自然的精神，感覺那自然憑借物質(zhì)以表現(xiàn)萬象的過程，然后以自己的精神、理想情緒、感覺意志，貫注到物質(zhì)里面制作物象，使物質(zhì)而精神化。
因此以神寫形，以形傳神，其根本的落腳點就是要把對象的精神作為根本，以此貫穿到整個藝術(shù)創(chuàng)作過程，在對于事物外形的局限性有著透徹的了解和把握的基礎(chǔ)上，全力將知覺能力與直覺能力、想象能力相結(jié)合，以揭示對象不可視的內(nèi)部的精神的本質(zhì)。
在構(gòu)思、聯(lián)想、想象中，人的思維活動將主觀和客觀統(tǒng)一起來，物我交融，最終產(chǎn)生一種不僅與本質(zhì)精神相符，并且能夠更有力地表現(xiàn)本質(zhì)的“形”，從而達到神顯則形活，形活則傳神的藝術(shù)境界，使藝術(shù)形象具有了“形神兼?zhèn)洹彼憩F(xiàn)的旺盛的生命特征和動人的精神力量。
漢代畫像磚石中的農(nóng)耕圖像就是“以神寫形”的具體寫照，在藝術(shù)表現(xiàn)上技法古拙而風(fēng)格鮮明，不事細節(jié)修飾，粗筆大線的表現(xiàn)夸張的動作和姿態(tài)，注重整體畫面意向，由此而形成了藝術(shù)的神似。
在造型上，農(nóng)耕圖像所刻畫的人物多是剪影，既無表情的細致刻畫，也無復(fù)雜的環(huán)境，而以生動的動態(tài)和人物情節(jié)成功地表現(xiàn)了人物時代的性格和感情。
隨著作者對事物和生活的觀察與經(jīng)驗在情感上的體現(xiàn)和深化而得以創(chuàng)新，由于畫師們注意神的刻畫，注重大局的安排，使?jié)h代畫像磚石藝術(shù)樸素卻不單調(diào)，粗獷卻不鄙野，深厚卻不凝滯，豪放卻不疏散，“氣魄深沉、雄大”。
漢代農(nóng)耕圖像雖然大都是反映了現(xiàn)實生活，但在表現(xiàn)上不拘泥于現(xiàn)實，為了以“神”取勝，他們可以大膽地夸張、想象，可以打破時空的限制，刀法上抑揚頓挫，表現(xiàn)人物依靠動勢取得栩栩如生的效果。
從各地農(nóng)耕圖像的變形夸張的刻畫中，我們可以感受到人的生命脈搏的動感和大自然生生不息，感受到人們內(nèi)在情感和情緒波動的痕跡，感受到一種精神寄托和對美好生活的向往。
寓形寄意，以神寫形，在漢代畫像磚石的農(nóng)耕圖像中得到了充分的體現(xiàn)。
三、大氣磅礴的飛動之美
漢代畫像磚石中農(nóng)耕圖像除了能以神似取勝之外，還躁動著一種雄渾的律動，近觀則古風(fēng)強勁。
英國史論家大衛(wèi)晏斯特指出：“客觀界限是創(chuàng)造力的前提，并為創(chuàng)造力劃定了范圍。
漢代畫像磚石中農(nóng)耕圖像，正是以獨特的形式和豐富的內(nèi)容形成了某種界限，但這種界限并不是固而不化的，如果對它
凝神久視，則感受到這種界限之下某種力量進發(fā)的愉悅。
縱觀我國的許多石刻圖像遺存，一般都是以敘述和記載的功能而存世，而漢代畫像磚石農(nóng)耕圖像遺存數(shù)量之少，藝術(shù)價值之高尚不多見。
尤其是含有飛動的視覺效果非常明顯。
漢代畫像磚石中農(nóng)耕圖像通常都能以強烈的視覺沖擊力給人留下深刻的印象，這種強力的視感覺，并不是抽象的藝術(shù)行為，它是藝術(shù)創(chuàng)作中，運用對比、轉(zhuǎn)變、夸張和互融等技能和方法，對客觀世界進行意象濃縮的結(jié)果，是物體的物理力向藝術(shù)感染力的一種轉(zhuǎn)變。
這種實際能量與意象的轉(zhuǎn)換，使?jié)h代畫像磚石中農(nóng)耕圖像不僅能以形式和內(nèi)容感染我們，同時也能把力學(xué)的飛動之美傳遞給未來的人類。
例如“弋射收獲”，就充滿著物理力的感覺。
“弋射”的池塘未著邊界，給人以水天一色、浩渺無邊的視覺感受。
“收獲”中人物、鐮刀與稻禾形態(tài)的有機結(jié)合，鐮刀高低揮舞于壟畝形成作用力與反作用力有序組合，目睹其人其狀，颯颯生風(fēng)，嚓嚓之聲仿佛在耳，情景交融、詩畫合一。
以“動”取勢，以動造境是農(nóng)耕圖像主要特征。
動是宇宙的真相，惟有動象可以表示生命，表示精神，表示那自然背后的內(nèi)在精神。
山東滕縣宏道院牛耕圖，畫面雖滿，但滿而不滯，多而不板，反而顯得生動活潑，極其有神，而這個神正是通過“動”顯示出來的。
流動的線條，跳躍的板塊，加強了形象的動感。
山東武梁祠摩田圖……淡化了人執(zhí)的器物，注重表現(xiàn)二人的動作姿態(tài)，使畫面產(chǎn)生無限的張力。
漢代畫像磚石中農(nóng)耕圖像在造型上，它們有的繁富，有的簡約;有的高華，有的素樸;有的神秘，有的明朗;有的飛動，有的沉靜;有的飄逸，有的莊重;有的清秀，有的威猛……充分了表達了人們征服自然的氣魄和內(nèi)在精神意念上的飛動美。
農(nóng)耕圖像的構(gòu)成到處呈現(xiàn)作用的力，其圖勢大氣磅礴、動人心魄，同時具有作用于天地之間的力度之美。
四、有序的形式組合
有序的形式組合以獨特的方式傳達出農(nóng)耕圖像內(nèi)在的精神和情感。
改變了同時代其他題材構(gòu)圖程式化傾向。
漢畫像磚石的一般題材表現(xiàn)形式，諸如歷史故事、神話傳說、音樂舞蹈以及表現(xiàn)統(tǒng)治者奢侈生活畫面組合，多以“滿”構(gòu)成畫面構(gòu)圖，“滿”成為一般題材表現(xiàn)形式的一個主要特征。
農(nóng)耕圖像盡管表現(xiàn)的是農(nóng)業(yè)的內(nèi)容，卻始終含有韻律、均衡、對比、系統(tǒng)連貫一致的變化規(guī)律。
在廣泛吸納文學(xué)、繪畫、民俗等各類藝術(shù)精華為己所用的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作實踐中形成了自己獨有的形式語言，利用點、線、面組合，使對稱、均衡、反復(fù)等變化規(guī)律貫穿其中。
注重有序的形式創(chuàng)造，在有限的空間和靜止的畫面上，運用形式要素的大小、方圓、明暗造成具有主次、虛實、強弱、疏密的空間組合，創(chuàng)造出既有對比又有空間韻律的新形態(tài)。
利用各種形狀，不拘泥細節(jié)，以大的形態(tài)張力，創(chuàng)造出力量和運動所形成的不可抵擋的視覺沖擊力。
以有序的形式組合構(gòu)成農(nóng)耕圖像的獨特的美學(xué)特征。
在以點、線與面為造型手段的農(nóng)耕圖像中，整體畫面有各種不同方向、大小、形狀的塊面組成，塊面的面積以及相互位置的安排服從全局的均衡構(gòu)圖原理，形式要素中的點與線的有機結(jié)合，使其畫面疏密有致，并相互呼應(yīng)，且富有強烈的視覺效果。
如四川彭縣出土的“春米”，其畫面運用幾個動態(tài)人物剪影的塊面作為主體，與人物“舂米”使用的原始工具形成的線形構(gòu)成線面相，形成統(tǒng)一的力感。
在雕刻技法上嫻熟理趣，游刃有余。
江蘇寧雙溝的牛耕圖畫像，將人物、牛的最具典型性的特征提純、簡化到近似剪影的面。
背影以空白形式出現(xiàn)，與包圍的灰調(diào)子形成黑白灰對比。
在給人強烈視覺印象的同時，帶給人們更多是聯(lián)想、想象的自由空間。
其中以線為主的農(nóng)耕圖像中特別突出不同線形的組合作用，無論是曲線還是直線，構(gòu)成大形的線或是散淡飄逸，或是線線相連形成統(tǒng)一的力感。
漢畫農(nóng)耕圖像線條種類和形式非常豐富，表現(xiàn)力度也極強：有充滿張力的線條，有粗放簡約的線條，有纖勁綿密的線條，有婉轉(zhuǎn)流暢的線條。
不同質(zhì)感線條的使用，不僅增強物像本身的表現(xiàn)力度，同時畫面能洋溢出生機勃勃的活力。
漢畫中農(nóng)耕圖像的線條不僅在于塑造形象，而且起著營造畫面氛圍、組織畫面形式作用。
如山東滕縣宏道院牛耕圖，以線立骨，畫面上對線條粗細、轉(zhuǎn)折、頓挫的把握相當(dāng)純熟，線條極具表現(xiàn)力。
在布局上以自由曲線的造型方式，虛實相生的自由曲線之間相互作用，構(gòu)成自由、奔放的空間效果，使畫像魅力四射。
江蘇二牛牽引雙直轅犁圖，運用較為細弱的曲線與面塊交織將內(nèi)容形象巧妙穿連一體，布局自然柔美，增強了自由曲線的魔力。
從漢闕和畫像磚石中的蹴鞠圖像解析漢代蹴鞠文化【2】
【摘要】在中國漢代的考古史和美術(shù)史中，一些出土的畫像磚石中就出現(xiàn)了蹴鞠――現(xiàn)代的“足球”圖像。
這不得不讓我們思考蹴鞠源流在哪里，它又是在什么情況下產(chǎn)生的，以及它的歷史意義。
本文就以上問題進行了論述。
【關(guān)鍵詞】漢闕 畫像磚石 蹴鞠圖像 蹴鞠
闕是中國古代用于標(biāo)志建筑群入口的建筑物。
啟母闕位于河南登封縣嵩山南麓，距離縣城二公里的嵩山萬歲峰下。
1961年中華人民共和國國務(wù)院公布為全國重點文物保護單位。
啟母闕為啟母廟前的神道闕，與太室闕、少室闕并稱“中岳漢三闕”。
漢三闕是中國現(xiàn)存最古老和保存最好的闕，是封禪祭祀文化的實物見證。
它既有石構(gòu)建筑的典型風(fēng)貌，又在屋頂?shù)燃毑可戏从沉四緲?gòu)建筑的若干特點。
其上的畫像和銘文也十分精美。
啟母闕西闕現(xiàn)存高3.17米，東闕現(xiàn)存高3.18米，兩闕間距6.80米，闕頂已經(jīng)部分遺失。
闕身用長方形石塊壘砌而成，上面有長篇小篆銘文，記述了夏禹及其父親鯀治水的故事，字體遒勁俊逸，是漢代書法中的精品，一直為國內(nèi)外金石學(xué)家所注重。
闕的下部是東漢嘉平四年(175年)中郎將堂溪典所書《請雨銘》，字體為隸書，只是大部分已經(jīng)剝落。
闕身的四周雕刻有宴飲、車馬出行、百戲、蹴鞠、馴象、斗雞、獵兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋兒”等歷史故事畫像六十余幅，啟母闕和少室闕都有蹴鞠畫像，其中的少室闕的蹴鞠圖，刻畫有一個頭挽高髦的細腰女子，穿長袖舞衣，雙足跳起正在踢球，舞動的長袖輕盈飄揚，女子兩旁各站立一人，一人穿長衣手執(zhí)鼓桴擊鼓，一人跪坐著伴奏。
再現(xiàn)了漢代蹴鞠運動的真實場面。
一：蹴鞠的起源
古代把踢足球稱為蹴鞠，在古文獻中“蹴”字亦作“蹙”，其義為踢、踏，《漢書枚乘傳》顏師古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韋為之，中實以物，蹴鞠為戲樂也�！庇行┕偶氧砭嫌謱懗商＞希鉃橛媚_踢球的游戲。
關(guān)于蹴鞠的起源現(xiàn)在主要有下列兩種觀點：
第一種觀點認(rèn)為蹴鞠起源于原始社會末期的“黃帝時代”。
這種觀點所根據(jù)的依據(jù)是漢代劉向的《別錄》所記載的:“蹴鞠，黃帝所造。
或云起于戰(zhàn)國，古人蹋蹴以為戲”。
�、贇v代一些學(xué)者都沿用劉向這一說法。
巧的是1973年，考古工作者在湖南省長沙市馬王堆漢代墓中發(fā)掘出土了《經(jīng)法十大經(jīng)》，其中有“充其胃以鞠，使人執(zhí)(踢也)之，多中者賞”②，也反映出上古傳說的蹴鞠的原始形式。
第二種觀點認(rèn)為蹴鞠起源于殷商時代。
持這種觀點的學(xué)者的主要依據(jù)是對《殷虛文字類編前編》一條卜辭所作的一種新考證和解釋。
卜辭:“庚寅卜，貞，乎舞，從雨�！庇行⿲W(xué)者根據(jù)自己對上述卜辭的新考證和解釋，再結(jié)合對少室石闕畫像拓片的分析和探究，認(rèn)為:“舞就是殷商時代的蹴鞠舞(即足球舞)，這種舞有球、有鞠室、有兩隊的人追逐競賽把球踢入鞠室。
……”有的學(xué)者認(rèn)為，殷商時期人們祭神求雨時，無論男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一邊縱情唱歌，一邊翩翩起舞，表演踢足球的姿態(tài)。
這種足球舞蹈與宗教儀式有著密切的歷史淵源關(guān)系，具有濃厚的巫術(shù)色彩。
考古工作者在殷商一些遺址中發(fā)掘出不少小石球。
當(dāng)時所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片編織成的，里面塞滿野草或毛發(fā)。③
上述兩種說法，只是一些學(xué)者的推測，缺乏充足可靠的史料作為依據(jù)。
蹴鞠起源之謎，至今尚未徹底揭曉。
關(guān)于蹴鞠有確切記載的有《戰(zhàn)國策齊策》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、踏鞠者�！背蓵诠岸兰o(jì)的《史記蘇秦列傳》也記述到：“蘇秦因東說齊宣王曰：‘……臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博踏鞠者。
臨淄之途，車轂擊，人肩摩……揮汗成雨，家殷人足，趾高氣揚�！� ’”可知在距今二千三百年前的我國臨淄(今山東淄博市)就已經(jīng)較為廣泛地開展了足球運動。
無論以上的傳說，還是文字記載，都說明我國是世界上足球起源最早的國家。
桓寬寫的《鹽鐵論》中說：“西漢社會承平日久，貴人之家，臨淵釣魚，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗雞為樂，百姓也是在康莊馳逐，窮巷蹋鞠�！笨梢娢鳚h初年，蹴鞠得到了貴族階級的喜愛。
《漢書》上也記載，漢武帝經(jīng)常在宮中舉行斗雞、蹴鞠比賽的“雞鞠之會”。
漢武帝的寵臣董賢的家中還專門養(yǎng)了會踢球的“鞠客”，在陜西綏德和南陽的漢畫像中有較多的蹴鞠圖象。
河南南陽出土的畫像石上，一女子蹴鞠者正在舞樂伴奏下兩腳各蹋一鞠。
其高髻長袖，與其他樂舞表演者同臺表演，更顯姿態(tài)優(yōu)美。
而在當(dāng)時能夠做到一人同時蹴蹋兩鞠，應(yīng)是表演技巧熟練者。
可見，在西漢時期，蹴鞠活動在全國范圍內(nèi)已經(jīng)很流行了。
二：漢代蹴鞠活動的形式
漢代的蹴鞠有兩種形式一種是作為消閑娛樂活動的、以表現(xiàn)個人技巧為主的、非對抗的表演性質(zhì)的蹴鞠，就是古代不設(shè)球門的散踢，俗稱白打。
唐宋時期也盛行白打。
最初白打是兩個人對著踢，后來演變?yōu)橛腥私翘�，四人、五人輪踢以至十人輪踢的白打�?/p>
白打只需要小片場地，活動方便，踢時不受場地限制。
在漢畫像石、畫像磚上，常常見到這類圖案，而且以表現(xiàn)女子蹴鞠的畫面為主。
這種踢法流行范圍廣，在宮廷、官宦家庭、城市和農(nóng)村都有。
像河南南陽出土的一批漢代畫像磚石上就有表現(xiàn)這種表演娛樂形式的蹴鞠，地方一般是室內(nèi)的樂舞百戲場面，有一人踢，也有二人對踢等形式。
第二種是帶球門的,競技性很強的蹴鞠比賽，漢代的蹴鞠設(shè)有六個球門，雖然漢畫中很少這類蹴鞠的圖像，但是漢代李尤曾經(jīng)寫過一首一共只有十二句的《鞠城銘》鏤刻在球場奠基石上:
鞠城銘
員鞠方墻，放象陰陽。
法月衡對，二六相當(dāng)。
建長立平，其列有常。
不以親疏，不有阿私。
端心平意，莫怨其非。
鞠政猶然，況乎執(zhí)機。
他說比賽的場地是正方形的，雙方各設(shè)六個球門，而且各有六個守門員，雙方人數(shù)對等，還有正副裁判，要求執(zhí)法公正、公平，這種公平競爭的法則，成為競技性體育文化形態(tài)的主要特點。
這類蹴鞠形式不僅有鍛煉身體、學(xué)習(xí)軍事技能和戰(zhàn)術(shù)的作用，而且也有很強的觀賞性。
三：漢代蹴鞠的歷史意義
漢代的蹴鞠不僅具有鍛煉身體的作用，還具有很強的觀賞性，甚至在軍事上發(fā)揮了重要作用。
戰(zhàn)國以后，車騎兼用的戰(zhàn)斗形式已經(jīng)逐漸被淘汰，而漸漸的以步兵為主的步騎聯(lián)合作戰(zhàn)形式開始流行開來。
這種戰(zhàn)斗形式的變化使謀略戰(zhàn)策在戰(zhàn)爭中顯得格外的重要與迫切;而且對士兵體質(zhì)、處理問題的速度、耐力、能力和靈活多變等身體素質(zhì)體格方面都提出了更高的要求。
在這種歷史形勢下，漢代蹴鞠就作為訓(xùn)練士兵作戰(zhàn)意識和培育身體素質(zhì)的手段登上一個新的歷史舞臺，發(fā)揮其作用。
劉向在其《別錄》中就說:“蹴鞠，兵勢也，所以煉武士，知有材也，皆因嬉戲而講練之。” 蹴鞠是漢代軍隊選才和訓(xùn)練士兵的重要手段，在漢代以至后來的軍事歷史上發(fā)揮了它特殊的作用。
漢代李尤《鞠城銘》對蹴鞠的活動形式有很扼要又很清晰的描述:“員鞠方墻，放象陰陽。
法月衡對，二六相當(dāng)。
建長立平，其列有常。
不以親疏，不有阿私。
端心平意，莫怨其非。
鞠政猶然，況乎執(zhí)機�！闭f明了漢代蹴鞠是在一個長方形的球場上進行的，雙方各有六個鞠域; 參賽人數(shù)雙方都是十二人，其中有六個人是固定的守門員，另外六個人為進攻者。
這種安排和競技原則在軍事上有著非常特殊的意義。
因為軍事上的選人和訓(xùn)練特別注重戰(zhàn)士勇氣和謀略，尤其在漢代對外多采取“和親”政策，對內(nèi)采取修養(yǎng)生息的做法，在考慮用兵、備戰(zhàn)、打仗時更是十分慎重，也更加注重士兵智勇謀略的訓(xùn)練。
蹴鞠的競技規(guī)則和《孫子兵法》中的一些計謀和對策有驚人的相似之處，或者說蹴鞠是按照《孫子兵法》的某些內(nèi)容來訓(xùn)練軍士的。
《孫子兵法計篇》說：“兵者，詭道也。
故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之遠，遠而示之近，利而誘之，亂而取之，實而備之，強而避之，怒而撓之， 卑而驕之，佚而勞之，親而離之。
攻其無備，出其不意�！� 《孫子兵法虛實篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趨下;兵之形，避實而擊虛。
水因地而制流，兵因敵而制勝。
故兵無常勢，水無常形。
能因敵變化而取勝者，謂之神�！� 在蹴鞠活動中，如果要攻擊第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域態(tài)勢，致使對方作出錯誤的判斷，讓對方被蒙騙繼而突然改變攻擊方向，讓對方措手不及。
虛虛實實，出其不意，迷惑對方。
毫無疑問的，蹴鞠為訓(xùn)練士兵的隨機應(yīng)變的能力提供了一個重要場所，蹴鞠競賽也就成為鍛煉士兵這種能力最好的方式。
另外，在蹴鞠活動中，參賽者必須作出跑跳、避讓、攔截等技巧以贏得比賽，這樣的結(jié)果是直接鍛煉了他們的體力、靈敏、速度、機智等身體素質(zhì)，這些不正是一個民族、一個國家多保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士身體的必備要求嗎?蹴鞠古代的蹴鞠競賽不僅有很強的娛樂性，而且它的競技性在培育士兵作戰(zhàn)素質(zhì)上又有著特殊的寓煉于樂的功效。
漢代蹴鞠的練兵功效，直至三國時期還在延續(xù)。
這也無怪乎蹴鞠在漢代以及后來的歷史上長久不衰，而藝術(shù)圖像上蹴鞠圖像的屢見不鮮也見怪不怪了。
注釋：
�、偎抉R遷:《史記蘇秦列傳第九》〔卷六九)注引劉向《別錄》.
�、诤鲜〔┪镳^、中國科學(xué)院考古研究所:《長沙馬王堆二、三號漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1974年第7期.
�、哿至铡豆糯砭显戳鳌�,《文史雜志》2003年第五期，21頁.
漢代畫像磚、畫像石藝術(shù)【3】
摘 要：漢代是中華文明的重要組成部分，漢代的藝術(shù)以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)價值，在中國藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。
漢代的畫像磚、畫像石在中國繪畫藝術(shù)的長河中，起著承上啟下的重要作用。
本文從畫像磚、畫像石產(chǎn)生的社會背景、藝術(shù)特點等方面進行分析，希望能夠進一步認(rèn)識漢代形成的雄渾樸實的中國審美藝術(shù)。
關(guān)鍵詞：漢代 畫像磚 畫像石 藝術(shù)
一、漢代畫像磚、畫像石藝術(shù)的淺析
古代中國進入階級社會，產(chǎn)生了社會分工，在業(yè)余的工匠中產(chǎn)生了專業(yè)的畫工。
從藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，第一位走上美術(shù)舞臺的是民間畫工，之后是宮廷畫師和文人畫家。
可以說畫工畫是宮廷畫和文人畫根植的沃土。
經(jīng)過了千年繪畫藝術(shù)的發(fā)展，到了漢代，已經(jīng)達到了中國民間美術(shù)較為輝煌燦爛的時期，在這一時期，產(chǎn)生了畫像石、畫像磚。
畫像石、畫像磚可謂是中國時間最久、分布最廣、作者眾多、品種最豐、受眾最多的藝術(shù)形式之一。
漢代漢王朝建立之初總結(jié)亡秦的教訓(xùn)，實施與民休養(yǎng)生息的政策，奉行黃老哲學(xué)。
漢初的各項政策，使社會環(huán)境相對寬松，因此戰(zhàn)爭破壞的經(jīng)濟得到了一定程度的恢復(fù)和發(fā)展。
漢初經(jīng)濟和政治都有所發(fā)展和繁榮，漢武帝時期推行“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的國策，因此這一時期在政治、外交和思想上都達到空前的統(tǒng)一和繁榮。
畫像磚、畫像石是我國古代服務(wù)于喪葬禮俗的一種特殊的藝術(shù)形式，具有濃郁的民族特色和時代特點。
所謂畫像石實際上是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建筑上雕刻畫像的建筑構(gòu)石。
畫像磚則是用拍印和模印方法制成的圖像磚。
首先從材質(zhì)和制作方法上來講，二者有比較清楚的區(qū)別。
畫像石是漢民采集石料雕刻上圖畫形成的。
畫像磚則是用黏土為料，在燒制的前后進行印模壓印、彩繪、雕刻等工序制作而成的。
畫像磚和畫像石使用于祠堂、碑闕、墓壙甚至是建筑。
從功能上來看，二者既是建筑結(jié)構(gòu)的一部分，又是一種室內(nèi)裝飾。
漢代的畫像石、畫像磚生動地記錄了漢代的政治、經(jīng)濟、思想、民俗等諸多方面，完全可以視之為“漢代的百科全書”。
歷史學(xué)家翦伯贊先生在《秦漢史序》中，曾高度評價畫像石、畫像磚是“除了古人的遺物以外，再沒有一種史料比繪畫、雕刻更能反映出歷史上的社會之具體形象。
同時，在這個歷史上，也在沒有一個時代比漢代更好在石板上刻出當(dāng)時現(xiàn)實生活的形式和流行的故事來”。
魯迅先生也稱贊它“氣魄深沉雄大”，并且多次高度評價畫像石、畫像磚的藝術(shù)價值。
一、畫像石、畫像磚的產(chǎn)生
嚴(yán)格來說，畫像石、畫像磚的起源并不在漢朝，而是從戰(zhàn)國就已經(jīng)初具雛形。
所謂“秦磚漢瓦”說明了畫像磚在秦朝時就已經(jīng)出現(xiàn)。
畫像石、畫像磚的流傳時間很長，主要的流行年代是在漢武帝之后的三百年間，在某些地區(qū)一直延續(xù)到宋代。
畫像石、畫像磚發(fā)展的高峰時期，在漢朝無疑。
1.堅實經(jīng)濟基礎(chǔ)。
漢朝的建立，結(jié)束了秦朝以來的經(jīng)濟凋敝、民怨沸騰的年代。
在“漢承秦制”之上，漢代的統(tǒng)治者吸取了秦之滅亡的教訓(xùn)，輕徭薄賦、休養(yǎng)生息，經(jīng)濟終于發(fā)展起來。
西漢在武帝時期達到了鼎盛，此時社會穩(wěn)定，經(jīng)濟富足，《史記平準(zhǔn)書》記載：“至今上(武帝)即位數(shù)歲，漢興七十余年之間，國家無事，非遇水旱之災(zāi)，民則人給家足，都鄙國家無事，非遇水旱之災(zāi)，民則人給家足，都鄙廩庾皆滿，而府庫余貨財。
京師之錢累巨萬，貫朽而不可校。
太倉之粟陳陳相因，充溢露積于外，至腐朽不可食。”同時，從漢朝的中期開始，大地主階級發(fā)展壯大，地主經(jīng)濟得到發(fā)展，特別是東漢時期，土地兼并嚴(yán)重，地主豪強、富商巨賈都壯大起來。
在《后漢書》中有這樣的描寫：“豪人之室，連棟數(shù)百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計�！睆倪@些描述中可以得出結(jié)論，漢朝的發(fā)展為厚葬提供了經(jīng)濟基礎(chǔ)。
2.畫像石、畫像磚產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。
漢武帝時期，武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，以孝為仁之本的儒家思想受到統(tǒng)治者的推崇和重視，而“孝”的首要表現(xiàn)就是為親人奉行厚葬。
“崇飭喪紀(jì)以言孝”崇尚對先人的喪事極盡奢華，大操大辦以求孝名。
社會上流行“厚葬為德，薄葬為鄙”。
漢武帝在位的第二年就開始為自己修筑陵墓，上行下效，王公諸侯、權(quán)貴皇親、地主巨賈都競相模仿。
王符曾在《潛夫論浮侈篇》描繪道：“今京師貴戚，郡縣豪家，生不極養(yǎng)，死乃崇喪。
或至金縷玉匣，■梓■楠，良田造瑩，黃壤肢葬，多埋珍寶偶人車馬，造起大冢，廣種松柏，廬舍祠堂，崇奢上僭�！痹凇笆滤廊缡律钡暮裨嶂L(fēng)愈演愈烈的趨勢中，畫像磚墓也隨之大量涌現(xiàn)出來，這些畫像的意義，在一定程度上是隨葬品的代替、擴展或延伸。
漢朝的文化更多的繼承了楚漢的浪漫主義思想，保持了南楚故地的鄉(xiāng)土本色。
藝術(shù)作品中流露出一種朝氣蓬勃、豪邁灑脫、渾然一體的風(fēng)格。
從原始社會發(fā)展起來的對神靈的崇拜延續(xù)到漢朝，“天人合一”“死即是生”等觀點出現(xiàn)，徹底改變了當(dāng)時人們對于死亡的看法，轉(zhuǎn)變?yōu)榱怂篮髮ι衩鲿r間的向往和憧憬。
當(dāng)時的人們認(rèn)為，人死之后，靈魂生活在陰間，等待轉(zhuǎn)世。
人在陽間生活需要什么，靈魂在陰間依然需要什么。
所以，生前的一切都要帶走，以便在陰間舒適的生活。
比如妻妾奴仆，當(dāng)然不能夠帶走，但在生活中又十分的必要，那么只能夠在磚、石上呈現(xiàn)。
二、漢代畫像磚、畫像石的藝術(shù)特征
漢朝的畫像磚、畫像石產(chǎn)生的原因和目的，是為了給墓主人提供舒適的生活環(huán)境，由這一點，就決定了畫像磚、畫像石的藝術(shù)特征。
1.畫像磚、畫像石的內(nèi)容特色。
住宅是人生活所必需的，住宅同時也是墓主人生前闊綽生活的體現(xiàn)。
四川德陽漢畫像磚《甲第》，就是再現(xiàn)了墓主人豪華的住宅。
畫面正中是一個高大的門樓，三個房頂上的瓦楞紋路清晰，主門樓鋪設(shè)的是雙層瓦，門樓下面是粗大的柱子，非常氣派。
在主建筑的后面，有幾株茂盛的樹木，幾只小鳥或停在樹上，或在空中飛舞。
整個建筑生機盎然，金碧輝煌。
在漢畫像磚、畫像石中，守門人是建筑的一部分，和建筑一同出現(xiàn)。
在名為《門吏》的畫像磚、畫像石中，就呈現(xiàn)了不同的守門人。
守門人的形象多樣，有執(zhí)笏門吏、執(zhí)戟門吏、執(zhí)棒門吏，等等，造型生動，為墓主人守護著家園。
畫像磚、畫像石還再現(xiàn)了墓主人生前豐富多彩的內(nèi)容，有宴樂、百戲、起居、庖廚、出行、狩獵、戰(zhàn)爭、講經(jīng)、謁見以及儀仗車馬、消遣娛樂等，無不齊備。
著名的作品《樂舞雜技畫像石》構(gòu)思就頗為巧妙，畫面的正中是一個高高的燭臺，畫面表現(xiàn)的是燭臺下面的空間。
作者采用的是四等分的構(gòu)圖，畫面左上方是一個跪著奏樂的人，他的下方也是一個跪著奏樂的樂師。
畫面的正中是一位踏歌而舞的人，帽子上的飄帶飛舞起來，非常有律動感。
畫面的下方是正在游戲的兩人，畫面的右上方則是觀看游戲的觀眾。
整個畫面構(gòu)圖奇特，場景再現(xiàn)十分生動，讓我們對墓主人的生活可見一斑。
生產(chǎn)也是墓主人的重要活動之一。
在畫像磚、畫像石之上，我們能夠看到農(nóng)耕、狩獵、捕魚、釀酒、采集等活動。
在畫像磚、畫像石發(fā)展了一段時間之后，內(nèi)容逐漸由寫實轉(zhuǎn)向神話故事。
在畫像磚、畫像石的內(nèi)容中，還出現(xiàn)了歷史故事，例如古代帝王、將相圣賢、孝子烈女、高士刺客，等等。
另外則是神話，例如出現(xiàn)最多的就是伏羲女媧的故事，還有玉兔蟾蜍，金烏日神，仙女天人，等等。
2.畫像磚、畫像石的藝術(shù)風(fēng)格。
貢布里希在《探索文化史》中，描述埃及墓室的浮雕和壁畫時寫道：“這些浮雕和壁畫給我們提供了極為生動的生活畫面，跟幾千年前埃及的實際生活情況一樣”，“當(dāng)時最要緊的不是好不好看而是完整不完整”，“藝術(shù)家的任務(wù)，就是要把進入畫面的一切東西絕對清楚地表現(xiàn)出來”。
貢布里希對埃及墓室壁畫和浮雕的分析，完全適用于漢代的畫像磚、畫像石。
漢代畫像磚、畫像石表現(xiàn)的原則是要絕對的完整和清晰。
畫像磚、畫像石在構(gòu)圖方面，幾乎沒有留白，內(nèi)容必須將畫面充滿，多而且完整的畫面，代表著取之不盡，用之不竭，才能夠讓墓主人盡可能多的享用物品，同時也能夠彰顯墓主人的富足和氣派。
在現(xiàn)存的畫像磚、畫像石中，我們不難領(lǐng)會到古拙的繪畫風(fēng)格。
從藝術(shù)效果來看，這樣的風(fēng)格生動異常。
作者運用簡單的線條舍棄了細節(jié)的描繪，只著力表現(xiàn)事物的特征。
比如說對鶴的描繪，作者甚至不畫眼睛和翅膀，只用寥寥數(shù)筆勾勒出了鶴怡然自得的體態(tài)，但是卻能夠讓觀看者感受到鶴的靈動。
漢代的畫像磚、畫像石具有豐富的文化內(nèi)涵，高度的藝術(shù)成就，廣泛的社會內(nèi)容名聲斐然，成為中國古代藝術(shù)中的瑰寶。
漢代畫像磚、畫像石，是時代的產(chǎn)物，是通過多方面的時代因素影響而產(chǎn)生的藝術(shù)文化形態(tài)。
它從不同的角度反映著漢代的藝術(shù)精神和審美理念。
參考文獻：
[1] 翦伯贊.秦漢史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1983.
[2] 郭向平.漢代畫像磚石中的社會現(xiàn)象初探[J].西北農(nóng)林科技大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2003.
[3] 謝菲.生命律動的藝術(shù)脈搏[D].曲阜師范大學(xué)，2009.
[4] 孔令偉.中國美術(shù)簡史[M].上海：上海美術(shù)出版社，2005.
[5] 姚義斌.六朝畫像磚研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2004.
[6] 牛曉春.榆林漢代畫像石探究[D].陜西師范大學(xué)，2008.
[7] 張卓遠.南陽山東兩地漢代畫像墓葬之比較[J].中原文物，2012.
[8] 楊顯.漢代神話特征淺析[J]. 西南交通大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2012.
[9] 王洪震.漢代往事：漢畫像石上的史詩[M].天津：百花文藝出版社，2012.
[10] [日]林巳奈夫著、唐利國譯.刻在石頭上的世界：畫像石述說的古代中國的生活和思想[M].北京：商務(wù)印書館，2010.
【漢代畫像磚石農(nóng)耕圖像的造型特色】相關(guān)文章：
南陽漢代畫像石刻對動物裝飾教學(xué)的現(xiàn)實意義藝術(shù)論文03-24
關(guān)于漢代的推恩令10-01
漢代的統(tǒng)治思想學(xué)說10-05
《原始農(nóng)耕生活》教案03-31
漢代園林藝術(shù)論文10-08
漢代院落建筑形式探析論文10-11
瓷磚石材銷售公司廣告詞10-09
燒結(jié)普通磚石灰爆裂現(xiàn)象及消除途徑10-08
磚石材料在壇廟建筑規(guī)劃的禮制10-26