- 相關(guān)推薦
當(dāng)代大地藝術(shù)的自然審美省思論文
在全球化的時代，“自然美學(xué)”（the aesthetics of nature）和“環(huán)境美學(xué)”（the environmental aesthetics）已成為歐美和中國美學(xué)界共同關(guān)注的熱點。當(dāng)今歐美的美學(xué)試圖由此來超越以藝術(shù)為探討中心的“分析美學(xué)”主流傳統(tǒng)，在中國，美學(xué)也在努力發(fā)掘本土傳統(tǒng)中的審美要素，來共建以“自然”為核心的新美學(xué)體系，這似乎都暗示出全球美學(xué)（global aesthetics）研究重心的某種轉(zhuǎn)向。⑴
實際上，在美學(xué)理論聚焦于自然之前，作為“環(huán)境藝術(shù)”（Environmental Art）的延伸，“大地藝術(shù)”（Land Art, i.e. Earth Art or Earthworks）⑵ 早就在“審美之維”積極推動了這種思考。大地藝術(shù)是當(dāng)代歐美藝術(shù)中的重要流派之一，它的獨特之處，就在于以地表、巖石、土壤等作為藝術(shù)創(chuàng)作的原始材料。該藝術(shù)運動起源于20世紀(jì)60年代末，其藝術(shù)觀念發(fā)源地來自于1968年紐約德萬博物館所辦的展覽和1969年康奈爾大學(xué)的Earth Art展。主要代表人物有羅伯特·史密遜（Robert Smithson）、米歇爾·海澤（Michael Heizer）、理查德·朗（Richard Long）、克里斯托（Christo）和珍妮－克勞德（Jeanne-Claude）夫婦、沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）和丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）等等。其中，羅伯特·史密遜還以其觀念上的獨創(chuàng)性，堪稱大地藝術(shù)最重要的宣言發(fā)布者和美學(xué)理論家。
質(zhì)言之，以“回歸于自然”為主旨，大地藝術(shù)參與進(jìn)了“同大地相聯(lián)的、同污染危機(jī)和消費主義過剩相關(guān)的生態(tài)論爭”，從而形成了一種“反工業(yè)和反都市的美學(xué)潮流”。⑶ 但遺憾的是，大地藝術(shù)對自然美學(xué)的深入推進(jìn)，卻被中西美學(xué)探索共同忽視。或許這是因為，大地藝術(shù)畢竟是從藝術(shù)角度來探索自然審美的一種藝術(shù)樣式，而自然美學(xué)恰恰要擺脫藝術(shù)所占據(jù)的傳統(tǒng)霸權(quán)地位。但無論怎樣，大地藝術(shù)的實踐可以引發(fā)出自然美學(xué)的諸多深層思考。
一、大地藝術(shù)的“美學(xué)特質(zhì)”
1．回到“天地有大美”的自然之際
這是大地藝術(shù)首當(dāng)其沖的美學(xué)取向。大地藝術(shù)，首先悖反的，就是藝術(shù)與自然的對峙關(guān)系，亦即畢加索所謂“藝術(shù)就是自然所沒有的”傳統(tǒng)觀念，⑷從而將藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞都置于廣袤的天地之間。
天地自然，在歐洲古典藝術(shù)中出現(xiàn)得較晚，在17世紀(jì)的荷蘭才出現(xiàn)純粹意義上的“風(fēng)景畫”。這是由于，歐洲“在近代生態(tài)學(xué)受注視之前，人們并不把自然看作資本主義活動的目標(biāo)……整個大自然（nature-as-a-whole），卻是不容占有的”。⑸ 因而，在主體性美學(xué)占據(jù)主導(dǎo)的時代，歐洲古典油畫中的風(fēng)景開始只是作為人的背景而出現(xiàn)的，即使后來成為絕對的前景，實際上也始終預(yù)設(shè)了一位看風(fēng)景的“觀照者”潛存在那里。相反，大地藝術(shù)具有一種“反主體性”，它要求藝術(shù)活動脫離主體而走向室外（而非僅僅從室內(nèi)來看室外），即從單純的“室內(nèi)裝飾者”真正走向廣袤的“天地之際”。而傳統(tǒng)的歐洲油畫中的自然，則是將風(fēng)景吸納進(jìn)藝術(shù)家的顏料涂抹之中，鑒賞者還是要到美術(shù)館和博物館來看“畫中的自然”。然而，大地藝術(shù)卻倡導(dǎo)：不僅藝術(shù)家要到廣袤的天地之間去構(gòu)造藝術(shù)，而且，觀賞者要看到這種壯觀景象，也要親自到沙漠、荒原、湖泊去實地觀看，這個巨大的奇特“美術(shù)館”的邊界就是無限延伸的天地自然。
進(jìn)而言之，大地藝術(shù)更是一種以自然作為直接材料的藝術(shù)形式。在這種藝術(shù)形式里，“材料的異質(zhì)性已經(jīng)變成一種可能性”⑹，不僅（包括森林、山峰、河流、沙漠、峽谷、平原的）大地材料可以用之，還可以輔之以石柱、墻、建筑物、遺跡等人造物。最著名的大地藝術(shù)品史密遜在美國大鹽湖中創(chuàng)作的《螺旋狀防波堤》，便是由黑色玄武巖、鹽結(jié)晶體、泥土、海藻筑成的1500 ×15呎的巨大的螺旋形。又如，瑪利亞的作品《閃電原野》，是以美國閃電頻發(fā)的平原地帶為地基，用400根長達(dá)6米多的不銹鋼桿，按照每桿相距67.05米的距離擺成16根×25根的矩陣。這樣的“大手筆”并不在于這些鋼桿本身，而是通過杠桿矗立在天地之間，從而將整個天地自然吸納在大地藝術(shù)之內(nèi)（天地都成為藝術(shù)創(chuàng)作的素材）。在雷雨季節(jié)，這些猶如電極的鋼桿能接引雷電，盡顯“溝通”天與地的中介形象。
2．重思“人與天地參”的新型關(guān)系
大地藝術(shù)，重新思考了天、地、人的“三位一體”的關(guān)系。人在其中絕不是“頂天立地”的，而是順應(yīng)自然規(guī)律的，“與天地參”的，從而由此才能發(fā)展出一種所謂“新型的人”和“新型的價值”。
在歐洲藝術(shù)中，人在藝術(shù)中的地位在文藝復(fù)興后被越抬越高。而在大地藝術(shù)里，人不再具有以往那種“主體性”的地位，人決不是要改造自然的“我”（作為個體自我的ego），而是要在整體上與自然保持和諧，甚至被大地藝術(shù)品所傾軋。這是由于，一方面，自然成為藝術(shù)品常常要非常巨大，而并不重視藝術(shù)品的任何細(xì)節(jié)；另一方面，正因為大地藝術(shù)品如此巨大，所以人們只能“遠(yuǎn)觀”而不能“近看”。《螺旋狀防波堤》其巨大程度到了站在地面上難以觀其全貌的程度，只能在飛機(jī)上來俯瞰全景。
按照歐洲美學(xué)傳統(tǒng)，往往是人重于自然，自然內(nèi)滲透著人的力量，強(qiáng)調(diào)人是藝術(shù)的創(chuàng)造主體。但是大地藝術(shù)則不然，天、地、人皆處于和諧的關(guān)系當(dāng)中，人不再是天地的主宰，乃至只是這種藝術(shù)的部分創(chuàng)造者，天、地與人共同參與了藝術(shù)的創(chuàng)造。對大地藝術(shù)的欣賞也是如此，人們在大地藝術(shù)中所見的并非只是人造物，而是將天地自然盡吸納其間。同時，大地藝術(shù)總是盡可能將更多的人們納入其中、參與到藝術(shù)的欣賞當(dāng)中，正因為大地藝術(shù)品的巨大，所以這種參與（漫步于大地藝術(shù)品中間）也要經(jīng)歷一個較長的過程。應(yīng)該說，天、地、人這“三方世界”的關(guān)系，構(gòu)成了大地藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)。這里“人與天地參”的“參”，決不是破壞，而是協(xié)同，人與天、人與地、天與地之間的協(xié)同。
3．自然亦是“無中心”的
按照大地藝術(shù)的美學(xué)原則，自然乃是無限的球體，其內(nèi)在性質(zhì)是，中心位于每個地方，所以四周不在任何地方。
按照大地藝術(shù)的理解，沒有中心與邊緣的區(qū)分，或者說二者的邊界被銷蝕了，因為中心是無所不在的，所以邊緣亦無所不在。這種空間觀念，是對文藝復(fù)興以來歐洲“焦點透視”觀念的反拔，那種以人為中心的透視所得到的“錐形空間”，在大地藝術(shù)的“去中心化”取向當(dāng)中被消解了。而所謂自然之“中心”，恰恰是由于主體性的力量在起決定性的結(jié)果。莊子則認(rèn)為：“萬物皆種也，以不同形相禪。始卒若環(huán)，莫得其倫，是謂天鈞。”⑺ 這意味著，自然中的每個物都是“自然鏈”中的一環(huán)而已，“運運遷流而更相代謝”，⑻它們都具有相互平等的關(guān)系，因而都不可能成為中心。理查德·朗的大地藝術(shù)充分體現(xiàn)出這種“非中心化”的特質(zhì)。他常常通過行走來完成他的大地藝術(shù)創(chuàng)作，如1980年初展示的“走”的記錄作品，充分體現(xiàn)出游走的性質(zhì)。用他自己的話說，“我做了‘行走’這個簡單的動作，把它儀式化，使它成為藝術(shù)。”可見，與歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“靜觀”迥然有別，大地藝術(shù)注重的是“游觀”，這也就是大地藝術(shù)所具有的“以大觀小”的時空特質(zhì)。
4．保存“原天地之美”的“原生態(tài)”
大地藝術(shù)強(qiáng)調(diào)，只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的原初源泉，所以，要保存自然的“原生態(tài)”，反對未經(jīng)深思熟慮來人為重建“第二自然”。
這也是海澤所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的：“大地是最有潛力的材料，因為她是所有材料的源泉。”⑼ 他的作品《孤立的塊/抑揚符號》，就是這一理念的獨特闡釋。這個作品就是在美國馬薩科湖挖出36.6米、環(huán)孔狀的長長的溝渠，這些溝壑被遺留在那片荒原上，靜靜地等待著風(fēng)化乃至完全消失。用藝術(shù)家本人的話說，“我用凹洞、體積、量和空間來表達(dá)我對物體物理性的擔(dān)憂�！绻錾献匀恢髁x者，他會說我這是在褻瀆自然……但事實是，我相信，我的作品不是擺放在那里的，它應(yīng)該是這片土地中的一部分。”⑽ 這種藝術(shù)創(chuàng)作取向，就是要在藝術(shù)創(chuàng)造后，盡量保持自然的原生態(tài)，任由自然按照自身的規(guī)律變化和生滅，讓自然“自然而然”的“在”。在這個意義上，大地藝術(shù)就是“原天地之美”的藝術(shù)。
5．作為“無法之法”的“極度寫實主義”
從藝術(shù)手法上，大地藝術(shù)主張，對自然的界定和攝取，不能如浪漫派風(fēng)景畫那般從主體出發(fā)任意取舍，而是要采取“極度寫實主義”的手法，重新定義“藝術(shù)語境”和“藝術(shù)術(shù)語”。這種藝術(shù)方法，并非如傳統(tǒng)藝術(shù)那般面對天地來加以再現(xiàn)、表現(xiàn)和抽象，而是采取了一種超越傳統(tǒng)藝術(shù)語言的新途徑——“極度的寫實化”與“寫實的極度化”。這指的便是一種順應(yīng)“自然性”規(guī)律的藝術(shù)之法。也就是說，人所創(chuàng)作的只是大地藝術(shù)中的一小部分，而更大的創(chuàng)作，則是由自然天地按照“自然而然”（naturalness）的規(guī)律來完成的。
二、大地藝術(shù)與“自然審美”的三種范式
大地藝術(shù)究竟是在“呈現(xiàn)”自然，還是“改造”自然？就創(chuàng)作而言，大地藝術(shù)家們最反對的，莫過于用藝術(shù)把自然加以粗暴改觀，而只是要求對自然稍加施工或潤飾，在不失自然原貌的基礎(chǔ)上，使欣賞者對所處的周遭環(huán)境重新予以評價。
這種對自然的“略加修改”，并不是要使自然得以徹底改觀，而是要讓人們重新注意那司空見慣的大自然，并獲得“陌生化”的審美效果。反之，當(dāng)那些傳統(tǒng)藝術(shù)品在“藝術(shù)展中被要求劃定界定”之時，所謂“文化拘禁”（Cultural Confinement）現(xiàn)象也就發(fā)生了。⑾ 藝術(shù)家自己雖并沒有拘禁自己，但是他們的作品卻被“藝術(shù)體制”拘禁起來。這樣，“當(dāng)藝術(shù)品被置于展覽館當(dāng)中，它就失去了價值，逐漸成為表面脫離了外部世界的便攜對象”，似乎只有在展覽館的四面白墻內(nèi)，藝術(shù)品才能獲得一種“審美上的逐漸康復(fù)”（esthetic convalescence）。⑿ 大地藝術(shù)正是與這種傳統(tǒng)藝術(shù)體制相抗衡的，因為它所尋求的，是一種外在于“文化拘禁”的世界。換言之，讓藝術(shù)遠(yuǎn)離大城市藝術(shù)中心的“污染”，遠(yuǎn)離畫廊、美術(shù)館和博物館，由此，便可以擺脫藝術(shù)體制和藝術(shù)市場對藝術(shù)的重塑。盡管如此，大地藝術(shù)這種激進(jìn)的反思，仍帶有一種烏托邦式的空想性質(zhì)，因為它畢竟還是在藝術(shù)體制內(nèi)得以認(rèn)同的。
更重要的是，對大地藝術(shù)的觀照，與“自然審美鑒賞”（the aesthetic appreciation of nature）的方式是息息相關(guān)的。艾倫·卡爾松（Allen Carlson）在《鑒賞與自然環(huán)境》一文中，曾提出了欣賞自然的三種不同的重要范式：⒀
（1）“對象范式”（the object paradigm），就是把“自然的延展”視為類似于一件藝術(shù)品。具體來解釋，就是按照“藝術(shù)形式化”的要求觀照自然，比如將自然“看做”一座雕塑，欣賞這座“雕塑”的感官屬性、突出式樣乃至表現(xiàn)性等等。如果說，藝術(shù)創(chuàng)造需要“剪裁”的話，那么，這種觀照也是對自然的一種接受意義上的“剪裁”。
�。�2）“風(fēng)景或景色模式”（the landscape or scenery model）則退了一步，它將自然直接當(dāng)作“風(fēng)景畫”來加以觀照。這種觀照的范式，就好似拿一個事前定好的“畫框”置于眼睛與自然之間，將畫框里面被吸納進(jìn)來的部分看作是一種“風(fēng)景”。正如藝術(shù)社會學(xué)所證明，17世紀(jì)以來的風(fēng)景畫遺產(chǎn)已深刻地影響了歐洲人的審美觀。所以，當(dāng)許多欣賞者在觀照三維自然的時候，頭腦里常常閃現(xiàn)出的卻是二維的風(fēng)景畫面。在中文里，“風(fēng)景如畫”這樣的贊語亦很常見，與拉丁詞pictor有淵源關(guān)系的pittoresco（意大利文）、picturesque（英文）、pittoresque（法文）也都意指“如畫的”這個審美概念。其實，風(fēng)景與風(fēng)景“畫”的差異就在于：風(fēng)景畫要求保持“審美距離”，人與被再現(xiàn)自然之間總是隔著一層畫布，而真正置身于風(fēng)景則不然，自然本身的色、香、味可謂俱足，在其中全方位的真實感受同站在美術(shù)館里的感受能相同嗎？
�。�3）“環(huán)境范式”（the environmental pardigm），按照諾埃爾·卡羅爾的解釋，“這個模式的關(guān)鍵就在于把自然當(dāng)成自然（regards nature as nature）。它把自然的延展及其組成部分同更廣闊環(huán)境語境之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)當(dāng)成根本性的”，⒁從而克服了上述兩種范式的局限性。比較而言，范式（1）只將自然當(dāng)成藝術(shù)，范式（2）雖然把風(fēng)景當(dāng)作圖畫，但畢竟還是看作為風(fēng)景畫，同樣也阻礙了對真實風(fēng)景的“全面注意”。范式（3）則不然，它關(guān)注到了“自然力”（natural forces）本身的交互作用，比如風(fēng)化現(xiàn)象作用于巖石給人的美感，就呈現(xiàn)出“風(fēng)”與“石”之間自然力的有機(jī)互動。
這三種范式內(nèi)的“自然”，我認(rèn)為可以簡單地概括為：① 作為“藝術(shù)屬性”的自然；② 作為“風(fēng)景畫”的自然；③ 作為“自然”的自然。
首先，大地藝術(shù)極力反對第一種范式，大地藝術(shù)雖力圖打破藝術(shù)與自然的邊界，但大地藝術(shù)的重心在“大地”而非“藝術(shù)”。“對象范式”的基本取向，則是將自然“視為”藝術(shù)，這里的“視為”實際上就是一種替換或攝取，或者說自然為藝術(shù)所“榨干”。在第一種自然審美范式中，人的“主體性”最強(qiáng)，不僅可以將自然屬性直接看作為藝術(shù)形式，而且，還能在自然中看到非形式的情感、本能、表現(xiàn)等等。如此這般所見的自然，是被主體性的“移情”所浸漬的自然，就本質(zhì)而言，人們在其中要觀照的自然并不在場，而只能觀照到主體性自身。
其次，大地藝術(shù)與第二種范式也彼此迥異，后者恰恰成為前者要從藝術(shù)鏈條上所要擺脫的對象。大地藝術(shù)，就是要回到大地自然本身的藝術(shù)，這里的自然并不是被畫、被雕、被攝的自然，而是真正的自然本身。但在“風(fēng)景或景色模式”里，作為自然摹本的風(fēng)景畫，卻成為了柏拉圖意義上的“模仿的模仿”或“影子的影子”。⒂ 這里的關(guān)鍵是，前兩種范式的真正缺陷，在于其“限制性過強(qiáng)從而無法容納自然的所有方面，而這些方面都可能成為審美關(guān)注的真正對象”。⒃ 由此可見，第二種范式的主體性也相當(dāng)強(qiáng)，看似人在風(fēng)景畫面中并不存在，或者只是風(fēng)景的“背景”，但究其實質(zhì)，人的框定力量在其中卻是占支配性的。
再次，大地藝術(shù)可以成為第三種自然審美范式的典范。因為，大地藝術(shù)才是真正地“讓自然成為自然”的藝術(shù)樣式。自然既不是裝飾，也不是風(fēng)景；既不是藝術(shù)屬性的對象化，也不是風(fēng)景畫的聚焦點。如果說，前兩種范式都折射出“我”在那里，那么，大地藝術(shù)則是要——讓自然“在”那里！大地藝術(shù)對自然的輕微改動，目的在于使人去觀照：所觀照的不是藝術(shù)，而是自然本身；所觀照的不是被改的，而是未被改動的（或者說那些按自然規(guī)律而變的）。這種自然美學(xué)的思路，居然同中國原始道家的“道法自然”——The way models (fa) itself to that which is so on its own——的思想內(nèi)在相通！
同時，還有至關(guān)重要的一點，那就是大地藝術(shù)和環(huán)境范式皆注重“互動”。第三種自然審美范式關(guān)注的是“自然力的整體”，而不是由視覺上的凸現(xiàn)而攝取的自然片斷。如果說，“景色范式提出自然是個靜態(tài)的序列”，那么“自然環(huán)境的方法則承認(rèn)自然的動態(tài)性”。⒄ 同樣，大地藝術(shù)認(rèn)定，“話語和巖石都包含一種語言”，⒅它凸現(xiàn)了自然力本身之間的動態(tài)交互作用。如許多大地作品在完成后，都佇立在原地，等待時間的流逝和考驗。時間會慢慢地來繼續(xù)塑造大地藝術(shù)品。自然本身是動態(tài)的，大地藝術(shù)也隨之而動。在此意義上，大地藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的發(fā)展將是對話的，而非形而上學(xué)的”。⒆ 換言之，人與自然的平等對話和交往，在大地藝術(shù)創(chuàng)作中是居于核心地位的，而非像歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)或者前兩種自然審美范式那樣，強(qiáng)加人的某種理念于自然之上。
三、大地藝術(shù)與“自然美學(xué)”
實質(zhì)上，大地藝術(shù)提出了一種獨特的“自然美學(xué)觀”。大地藝術(shù)所引發(fā)出的深層思考不可回避：藝術(shù)與自然究竟是何種關(guān)系？藝術(shù)品與自然物的邊界又在哪里？20世紀(jì)90年代之后，由于諸種原因，大地藝術(shù)只能在規(guī)劃圖上得以實現(xiàn)，這是否偏離了大地藝術(shù)的初衷？大地藝術(shù)能引發(fā)“藝術(shù)的終結(jié)” 嗎？未來的藝術(shù)真能終結(jié)在自然之中嗎？這些問題都有待于進(jìn)一步探索與反思。
就整體而言，大地藝術(shù)家們都普遍相信：藝術(shù)與生活、藝術(shù)與自然之間沒有嚴(yán)格的界線。這預(yù)示著，在人類的生活時空（還有自然時空）里，處處應(yīng)存在著藝術(shù)。這一觀念傾向，可以稱之為“藝術(shù)的自然化”與“自然的藝術(shù)化”�；蛘哒f，大地藝術(shù)家希望，在自然與藝術(shù)相融與同構(gòu)的“另一類時空”里，人們能夠幸福地存在。正因如此，大地藝術(shù)家們才要“尋求與自然的對話，與自然力中固有的物質(zhì)矛盾彼此互動——就像自然有時陽光四射，有時暴風(fēng)驟雨一樣”。⒇
誠如史密遜那段著名的大地藝術(shù)宣言所述：“路和大部分的景觀都是人造的，但是我們?nèi)圆荒芊Q之為藝術(shù)品。另一方面，對我而言這（大地藝術(shù)）做了藝術(shù)中從來沒有做的事情�！溆绊憛s使我從以前的藝術(shù)的許多觀點中解放出來�！易约核伎贾@對藝術(shù)的終結(jié)而言是相當(dāng)清晰的，大多數(shù)的繪畫看似只是相當(dāng)好看的圖片，你沒有途徑能去構(gòu)造它，而只能去表現(xiàn)之”。[21] 在此，所謂的“藝術(shù)的終結(jié)”的藝術(shù)，指的是有確定邊緣的藝術(shù)，其中，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限是明確和穩(wěn)定的。[22] 而大地藝術(shù)這種藝術(shù)樣式所尋求的，恰恰是一種藝術(shù)不確定的外圍邊緣。在某種意義上，大地藝術(shù)好似一種“半成品”或“準(zhǔn)藝術(shù)品”（quasi-artwork），欣賞者在其中能夠借助自然的偉力來“合成”為整個藝術(shù)。自然不能被改造，只能被呈現(xiàn)。這樣，藝術(shù)品與人造物、自然物的關(guān)系，又得以重新被考量。同時，大地藝術(shù)亦不能容忍公園這類改造自然的人造景觀方式，因為“公園只是自然的理想化，而自然實際上并不是理念的一種條件。自然沒有沿著一條直線行進(jìn)，而是曲折發(fā)展的。自然永遠(yuǎn)沒有終止�！� [23]
基于這樣一種“自然觀”，在大地藝術(shù)家的視野里，“對結(jié)束的藝術(shù)而言，公園就是結(jié)束的景觀”。[24] 由是觀之，大地藝術(shù)尋找的正是一個“新起點”。一方面，悖反傳統(tǒng)的歐洲藝術(shù)觀念，從畫架、畫框、基座等傳統(tǒng)載體走向廣袤的天地自然，在人與自然的對話之間，來尋求“藝術(shù)的終結(jié)”；[25] 另一方面，反對從主體性角度對自然“過度闡釋”，在自然本身之內(nèi)，來探索“景觀的終結(jié)”。就此而言，大地藝術(shù)，仍有許多潛力可以繼續(xù)挖掘，它恰恰可能成為未來藝術(shù)的重要發(fā)展方向之一，同時，也必將成為推動自然美學(xué)發(fā)展的積極動力。
【當(dāng)代大地藝術(shù)的自然審美省思論文】相關(guān)文章：
淺談藝術(shù)的審美論文10-12
銅鏡的審美藝術(shù)研究論文10-08
審美民族聲樂藝術(shù)論文10-08
審美教育下的藝術(shù)教育論文10-02
關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)論文10-08
聲樂審美聲樂藝術(shù)論文10-08