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魯迅對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)的繼承與重大發(fā)展論文
作為俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人，普希金對魯迅文學(xué)創(chuàng)作的影響無疑是全方位的，包括創(chuàng)作的主題思想、表現(xiàn)手法、語言風(fēng)格，等等。本文以同是描寫“小人物”命運(yùn)的經(jīng)典作品??魯迅的《祝�！泛推障＝鸬摹扼A站長》為例，來探討魯迅對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)的繼承與重大發(fā)展。
敘事結(jié)構(gòu)是小說布局謀篇的重要脈絡(luò)和綱領(lǐng)，選擇什么樣的敘事結(jié)構(gòu)，直接影響到小說情節(jié)的展開方式、思想主題的表達(dá)效果。普希金崇尚自然平易的敘事，《驛站長》以敘事主人公親身經(jīng)歷的敘事方式結(jié)構(gòu)全篇。小說開篇議論，討論驛站長的社會(huì)地位和生活處境，將驛站長在當(dāng)時(shí)社會(huì)卑微而可敬的整體形象展現(xiàn)給讀者，然后進(jìn)入小說主體事件的敘述。作品通過敘事主人公三次來到驛站的所見所聞敘述了驛站長和女兒冬尼婭的遭遇，呈現(xiàn)一種雙層的敘事結(jié)構(gòu)。敘事主人公的親身經(jīng)歷采取順敘的方式，而小說主體事件即驛站長和女兒的遭遇采取倒敘的方式。為了引出主體事件，作者設(shè)計(jì)了“我”第一次來到驛站，結(jié)識(shí)驛站長，其女兒冬尼婭給“我”留下深刻印象并令我十分牽掛，由此促使“我”在幾年后第二次來到驛站，驛站長向我道出冬尼婭如何受驃騎兵引誘離開父親，父親如何去彼得堡尋她回家未果的悲傷往事。為了展現(xiàn)主體事件的結(jié)局，作者又安排了若干年后“我”第三次來到驛站發(fā)現(xiàn)驛站易主，并被告知驛站長已死以及冬尼婭前來哀悼的過程。三次經(jīng)過驛站串聯(lián)起驛站長父女的悲慘經(jīng)歷。如果冬尼婭被拐的事件由驛站長一人敘述出來，整個(gè)小說就是一個(gè)完整單一的順敘結(jié)構(gòu)。而驛站長在“冬尼婭被拐”事件中卻是一個(gè)擬敘述者，真正的敘述者仍然是敘事主人公。在父親對冬尼婭一段簡短的感嘆后，作者以“接著，他把他的痛苦詳詳細(xì)細(xì)告訴了我”做為過渡直接轉(zhuǎn)入倒敘模式，以敘事主人公的視角和口吻“轉(zhuǎn)述”了驛站長的故事，并以第三人稱詳細(xì)再現(xiàn)了冬尼婭被誘拐、驛站長尋女兒的全過程，而且在結(jié)束倒敘的部分仍以驛站長的感嘆話語和“以上便是我的老朋友老站長所說的故事�！睘檫^渡回到順敘的模式中。
對比魯迅的《祝�！�，兩者在整體敘事結(jié)構(gòu)上是非常相似的�！蹲８！芬詳⑹轮魅斯氐焦枢l(xiāng)魯鎮(zhèn)，因經(jīng)歷祥林嫂的死引發(fā)對她生命片斷的回憶，從而將小說的主體事件一一展現(xiàn)出來。小說開篇寫“我”回到魯鎮(zhèn)，對祥林嫂的巨大變化感到詫異，不久又獲悉她的死，且在“祝�！边@樣特殊的時(shí)間背景下�！跋惹八娝劦乃陌肷论E的斷片，至此也連成一片了�！庇纱碎_始對祥林嫂一生的回溯。這也是一個(gè)雙層的敘事結(jié)構(gòu)：“我”回到魯鎮(zhèn)的所見所聞都是以順敘的方式展現(xiàn)，雖然在敘述“決計(jì)要走”的原因時(shí)有一段對“昨天遇到祥林嫂”的回顧，但這并不影響整體的順敘模式；而祥林嫂從第一次到魯家做女工，被婆婆掠走再嫁，喪夫喪子后第二次到魯家做女工，直至淪為乞丐的過程都是以倒敘的模式呈現(xiàn)的。與《驛站長》有所不同的是，敘事主人公在倒敘部分中不是事件的轉(zhuǎn)述者，卻是事件的主體敘述者：“我”親身經(jīng)歷主體事件的片斷，祥林嫂兩次做女工，“我”都在場。而《驛站長》主體事件發(fā)生的時(shí)候，敘事主人公是不在場的；“我”雖然屬于主體事件的一部分，卻沒有親自參與主體事件，是主體事件的旁觀者，而做為擬事件敘述者的驛站長親身經(jīng)歷女兒被誘拐又親自參與追尋女兒的過程，是事件的當(dāng)事人。所以《祝�！窋⑹轮魅斯c主體事件的距離比驛站長與主體事件的距離遠(yuǎn)，又比《驛站長》中的“我”與主體事件的距離近。還應(yīng)該提到的是：《驛站長》中的敘事主人公雖然沒有經(jīng)歷主體事件，但是卻在主體事件的敘述中加入了自己的評論，對主體事件的發(fā)生發(fā)展有所交代和反饋；而《祝�！分袛⑹轮魅斯允贾两K都沒有對事件做出任何判斷或評價(jià)。如果《驛站長》中的敘事主人公是事件的廣義旁觀者（實(shí)際上沒有旁觀，只是聆聽），那么《祝福》中的“我”就是事件隱形的旁觀者，是更為客觀和不帶絲毫感情色彩的真實(shí)存在。敘事主人公雖然從屬于主體事件，但“我”的存在與否并不影響主體事件的原始形態(tài)，與主體事件是相互獨(dú)立的。這一方面固然是出于情節(jié)內(nèi)容的需要，另一方面卻是對現(xiàn)實(shí)主義敘事手法的新拓展。
《驛站長》和《祝�！范疾捎脭⑹轮魅斯拖嚓P(guān)人物多語敘事的方式�！扼A站長》敘事主人公通過驛站長的敘述了解父女二人的遭遇。在“我”第三次來到驛站，發(fā)現(xiàn)驛站已經(jīng)易主，對驛站長的下落進(jìn)行追問時(shí)，驛站長死去和冬尼婭前來哀悼的事件是由“釀酒師傅娘子”和“紅頭發(fā)獨(dú)眼龍小孩”敘述出來的。作者沒有安排他們成為擬敘述者，而是以與敘事主人公對話的方式直接完成敘述。這就構(gòu)成一個(gè)多語敘事的模式。敘事主人公不是全知全能的存在，而是連綴每一段敘事的線索，對整個(gè)事件起到組織和引導(dǎo)的作用。這是普希金敘事自然風(fēng)格的重要體現(xiàn)。事件的片斷不是刻意拼湊在一起，而是通過敘事主人公的所見所聞自然結(jié)構(gòu)而成，敘事主人公牽掛冬尼婭的情感同時(shí)也是讀者想要了解冬尼婭歸宿的情感，敘事主人公詢問驛站長的下落也自然問出了讀者心中的疑慮，從而使讀者與文本之間達(dá)成一種共鳴和認(rèn)同。 與《驛站長》“你方唱罷我登場”的單線多語敘事模式相比，《祝�！返亩嗾Z敘事模式呈現(xiàn)出更強(qiáng)的立體感和多面性。祥林嫂第一次到魯家做工，某日看到“夫家的堂伯”，作者安排魯四老爺一句“這不好�？峙滤翘映鰜淼��！焙蛿⑹轮魅斯八\然是逃出來的，不多久，這推想就證實(shí)了�！遍g接展現(xiàn)了她來到魯家之前的經(jīng)歷。敘事主人公是魯家人，祥林嫂做女工之前發(fā)生過什么，“我”是不可能知道的。由魯四老爺推測比由敘事主人公直接說“她是逃出來的”更自然更可信。同理，作者又精心設(shè)置了衛(wèi)家山衛(wèi)老婆子這一重要人物，使之成為聯(lián)系魯家和祥林嫂的紐帶，這樣祥林嫂在魯家以外的經(jīng)歷便得以合理展現(xiàn)。同時(shí)通過衛(wèi)老婆子敘述（或轉(zhuǎn)述）祥林嫂再嫁的過程，以及在祥林嫂第二次做女工時(shí)敘述祥林嫂丈夫的死。這樣林嫂第一次做工被搶走和第二次又回來做工的原因都得以呈現(xiàn)，從而使得祥林嫂在魯家的幾度出現(xiàn)具有邏輯上的關(guān)聯(lián)。而祥林嫂兒子死去的經(jīng)過是祥林嫂自己敘述的，幾乎完全相同的內(nèi)容在文中重復(fù)了兩次，這不但展現(xiàn)了她受到連續(xù)打擊后精神狀態(tài)、性格變化之大，也進(jìn)一步揭示并強(qiáng)調(diào)了她的悲慘經(jīng)歷，為她后來的死做了必要的鋪墊和準(zhǔn)備。另外，柳媽、四嬸、魯鎮(zhèn)的人都間接地參與過主體事件的敘述。作者沒有像《驛站長》中那樣安排擬敘事者的存在，所有“他者”的敘事都是以語言描寫的方式由“他者”本身獨(dú)立完成的，使作品呈現(xiàn)多聲部、多角度的敘事形態(tài)，敘事主人公的聲音逐漸隱沒在多語敘事的聲音中，其在主體事件中的位置也不斷降低。在文中，敘事主人公似乎只是連綴全篇的線索，在主體事件敘述中幾乎感覺不到“我”的存在，這是對普希金敘事方式的積極借鑒和重大發(fā)展�？梢哉f《祝�！吠ㄟ^多語敘事模式將主體事件的碎片縫合得天衣無縫，與《驛站長》相比，更加生動(dòng)和完美地展現(xiàn)出了事件的原初形態(tài)。
敘事主人公的存在和多語敘事模式的運(yùn)用是一個(gè)問題的兩面。即敘事主人公需要通過不同角度、不同聲音敘述的補(bǔ)充，展現(xiàn)主體事件發(fā)生發(fā)展的每一側(cè)面，從而使呈現(xiàn)在讀者面前的主體事件更加完整真實(shí)；而多語敘述、事件的多角度展現(xiàn)則需要一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全篇的敘事主人公存在，對事件碎片、不同聲音的話語進(jìn)行有機(jī)整合，呈現(xiàn)給讀者渾然一體、存在內(nèi)部邏輯關(guān)聯(lián)的主體事件。敘事主人公在普希金的《驛站長》和魯迅的《祝�！分胁皇歉吒咴谏�、全知全能的存在，需要通過不同側(cè)面不同角度了解整個(gè)事件，充分體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)自然的敘事特色。另一方面，兩個(gè)敘事主人公又都對不可能詳細(xì)了解細(xì)節(jié)的場景或事件進(jìn)行了具體描寫，如《驛站長》中對明斯基衣著外貌的詳細(xì)描摹，驛站長在彼得堡見到女兒和明斯基時(shí)的場景描寫；又如《祝福》中對柳媽勸誘祥林嫂去捐門檻過程的詳細(xì)敘述，都是敘事主人公無從了解的細(xì)節(jié)。在這里兩者都采取虛擬視角敘述的方式，豐富和完善了主體事件的敘述，不但沒有影響到現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格，反而使敘事更加真實(shí)生動(dòng)。
為了完成雙層敘事結(jié)構(gòu)和敘事主人公和相關(guān)人物多語敘事模式，《驛站長》和《祝福》皆采用“回歸”敘事框架。《驛站長》中敘事主人公三次來到驛站，后兩次就屬于一種“回歸”。通過“回歸”完成“過去”和“現(xiàn)在”的強(qiáng)烈對比，再以敘事主人公對“物是人非”巨大變化的追問引出主體事件的回溯，為作者表達(dá)對下層人民的悲憫與同情、控訴上層社會(huì)對社會(huì)底層的欺壓起到了重要輔助作用。
《祝�！分须m然只有一次“我”到魯鎮(zhèn)的經(jīng)歷，“回歸”框架卻更加明顯。首先魯鎮(zhèn)是“我”的故鄉(xiāng)，已經(jīng)為這一次“回歸”做了鋪墊；其次，“我這回在魯鎮(zhèn)所見的人們中，改變之大，可以說無過于她的了�！崩^而對祥林嫂所做的生動(dòng)形象的肖像描寫足以產(chǎn)生震撼人心的力量，通過作者的語氣和措辭，幾乎不需要描寫祥林嫂以前的樣子，就可以想見其變化之大。值得注意的是，《祝福》中“我”的“回歸”中還套著另一層“回歸”，即祥林嫂第二次來魯家做工，是對第一次做工的“回歸”。對比兩次的人物肖像描寫，第一次“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心……臉色青黃，但兩頰卻還是紅的�！钡诙巍叭匀活^上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，臉色青黃，只是臉頰上已經(jīng)消失了血色……眼光也沒有先前那樣精神了�！币呀�(jīng)可以看出悲慘命運(yùn)對主人公的打擊，為敘事主人公“回歸”時(shí)見到的“她分明已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了”的徹底變化做了準(zhǔn)備。
從表面變化到滄桑巨變通過兩次“回歸”展現(xiàn)出來，《驛站長》中敘事主人公一人完成兩次“回歸”過程（其中第二次“回歸”中還包含了冬尼婭的“回歸”），而《祝福》的兩次“回歸”則由敘事主人公和主體事件的主人公分別承擔(dān)。《驛站長》的“回歸”框架是線性的，《祝福》則是復(fù)合的，進(jìn)一步地推進(jìn)了敘事的縱深度、增強(qiáng)了時(shí)空感，是對普希金“回歸”框架的重大深化和發(fā)展。
普希金《驛站長》對魯迅《祝�！窋⑹陆Y(jié)構(gòu)的影響是巨大的，包括順敘與倒敘雙層敘事結(jié)構(gòu)模式、敘事主人公和相關(guān)人物多語敘事形式、“回歸”敘事框架的運(yùn)用，等等。在順敘與倒敘雙層敘事結(jié)構(gòu)模式中，《祝�！返牡箶⑦^程進(jìn)一步消解敘事主人公對主體事件的影響，使主體事件呈現(xiàn)更加真實(shí)獨(dú)立的原初狀態(tài)；在敘事主人公和相關(guān)人物多語敘事形式的采用中，《祝�！纷儭扼A站長》單線多語敘述模式為立體多語敘述模式，刻意降低敘事主人公在敘事中所處的位置，解構(gòu)敘事主人公的自我存在意識(shí)，從而成功地突出了主體事件本身，使主體事件的斷片渾然而成一體；在“回歸”敘事框架的運(yùn)用中，《祝福》通過借鑒和巧妙的變通，采取“回歸”中套“回歸”的復(fù)合框架模式，使敘述更加靈活自然。魯迅的《祝�！吩诶^承普希金《驛站長》敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，最大程度的豐富和發(fā)展了普希金的敘事技巧，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作敘事結(jié)構(gòu)的新突破。這也是魯迅對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)，尤其值得我們重視和借鑒。
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