談蒙古族散曲創(chuàng)作的藝術風格論文

　　摘 要：從文學自身發(fā)展的角度來說，詞至南宋后期，逐漸走入文人的案頭，鎖進深閨高閣、形式晦澀典雅、遠離現(xiàn)實生活，而不適應城市經濟發(fā)達、市民階層壯大的社會現(xiàn)實的需要，這也要求變革詞體，加之元代社會特殊的文化氛圍，使得知識分子地位低下，目之所接，心之所

　　關鍵詞：藝術風格論文

　　從文學自身發(fā)展的角度來說，詞至南宋后期，逐漸走入文人的案頭，鎖進深閨高閣、形式晦澀典雅、遠離現(xiàn)實生活，而不適應城市經濟發(fā)達、市民階層壯大的社會現(xiàn)實的需要，這也要求變革詞體，加之元代社會特殊的文化氛圍，使得知識分子地位低下，目之所接，心之所思，口之欲宣，都要比唐宋文人深廣而憂憤得多。這樣，傳統(tǒng)的詩詞已無法把他們的思想感情全面地、深刻地表達出來，而且詩詞已經在唐宋發(fā)展到高峰，元人要使自己的文學在中國文學的長廊中占有一席之地，必須變革文體。宋金之際，北方民族如契丹、女真、蒙古相繼建立政權，促進了民族之間的互動與融合。他們帶來的胡曲番樂與漢族地區(qū)原有的音樂相結合，孕育出一種新的樂曲。這樣，逐漸和音樂脫離并且只能適應原有樂曲的詞，在新的樂曲面前，便顯得蒼白無力而且很不合拍。在這種情況之下，一種新的詩歌形式——散曲便脫穎而出。①它既吸收了傳統(tǒng)詩詞的技巧，又變詩詞結構的凝固化為延展性以趨于自由的結構，逐漸成為元代文學創(chuàng)作最高水平的代表。元代蒙古族的漢文創(chuàng)作當中也有為數(shù)不少的散曲作品，較比詩詞而言，這種更為通俗的文學樣式恰恰易于得到初入中原、習染漢文化的蒙古族文人的認同，加之散曲的產生也與蒙古等北方游牧民族的樂曲有著密切的關系，逐漸涌現(xiàn)出諸如童童、阿魯威、孛羅等頗具影響力的蒙古族散曲作家。他們的作品既內蘊著散曲自身的明快豁達、自然酣暢，又彰顯出北方民族特有的雄勁豪邁、氣勢磅礴的藝術風格。

　　一、雄勁豪邁的藝術品格

　　蒙古族世代居住于大漠草原，險惡的自然地理環(huán)境造就了他們粗獷豪放、勇猛剛毅的性格氣質。入主中原之后，作為接受主體將這種審美體驗充斥在元曲的總體風格之中，使其呈現(xiàn)出感情直露、語言真率、氣勢豪邁的藝術特色，極具草原文化氣息。元初名將伯顏自幼成長于西域，他的一生大部分時間都是在軍旅中度過的。因此，他所留存的作品大多是以軍旅統(tǒng)帥生活為主要內容，其中小令[中呂喜春來]是與張九元帥席間唱和之作。這首小令當是伯顏率軍攻破南京返回大都后所作。他在戰(zhàn)爭之前已經官居中書左丞相，伐宋歸來后，官復原職，加上勝利帶來的喜悅，可謂春風得意。開頭兩句描寫自己衣服的華貴和出行的派頭，顯示了其顯赫的地位；接下來與前面相映襯，表明前述所配行頭完全符合自己的身份，與自己的作為和才能是相匹配的；最后兩句指出，無論是大權在握、春風得意，還是躊躇滿志，始終是以為帝王分憂解難為宗旨，以力保江山不敗、永遠興盛為目標。此曲藝術風格上清新歡快愉悅，且在其中蘊含著遠大的抱負和志向，表現(xiàn)了大權在握、江山在手的豪情萬丈，這與其地位及所屬民族的性格是完全吻合的，體現(xiàn)了元代初年蒙古族入主中原時期的氣勢雄渾的風格和氣吞山河的情懷與氣魄。這種北方民族的氣質在阿魯威的作品當中同樣有所體現(xiàn)。阿魯威的生活年代大約是元成宗大德（1297-1307）至順帝至正（1341-1368）年間�！蛾柎喊籽�》載其“字叔重，號東泉，蒙古氏，南劍太守，詔作經筵官”。②他是元代散曲創(chuàng)作隊伍中一位比較重要的文人，一生創(chuàng)作了不少散曲，但現(xiàn)存的只有十九首小令，其中包括《蟾宮曲》十六首、《湘妃怨》二首、《壽陽曲》一首。其書寫的內容主要是揭露時政、詠物懷古，藝術手法多樣。尤其是仿《九歌》而作的九支《蟾宮曲》更是獨具特色，語言犀利激切，風格豪放。對此，朱權《太和正音譜》中喻其詞曲的風格時說：“阿魯威之詞如鶴唳青霄”。③《蟾宮曲》中的《懷古》是懷念并贊揚三國時曹操、劉備、孫權、諸葛亮、周瑜等英雄人物的曲子。內容包括曹操對劉備暢論當今天下英雄；南征劉表、劉備；劉備由弱到強，由失敗到勝利；孫權雄踞江東；諸葛亮與東吳周瑜合作抗曹，在赤壁獲得大勝；亮后又輔佐劉備取巴蜀，造成魏、蜀、吳鼎立之勢的政治局面�？v觀全篇，詩人以大開大合之筆，再現(xiàn)了三國人物的歷史風采，歌頌了他們的英雄業(yè)績，含蓄地表達了自己大展經綸的宏愿。感情基調雄健高昂，整體結構嚴謹，一氣呵成；文筆簡練，事典簡明，有蘇軾“大江東去”的遺風。

　　二、明快自然的審美取向

　　蒙古族發(fā)源于高山大漠、森林草原，游牧民族特有的生活方式決定了他們與中原文化的疏離，使得他們難以欣賞詩詞雅賦類的文學，加之語言上的障礙，決定了由舞蹈、歌曲和樂器伴奏下的綜合藝術更易于被作為統(tǒng)治階層的蒙古族所接受。而且就蒙古族自身傳統(tǒng)文化而言，也多是以說唱的形式表達的，而戲曲所具有的通俗化、口語化、群眾化的特點加上他們天生具有的能歌善舞的特點，也使得其與在這一時期已經有一定發(fā)展的戲曲產生共鳴。入主中原之后，作為接受主體將這種審美體驗充斥在元曲的總體風格之中，使得蒙古族的散曲創(chuàng)作在雄勁壯闊的豪邁氣勢之下又漸漸呈現(xiàn)出散曲特有的明快自然的審美取向。童童是元代中期一位出色的文人，所留存的作品除了詩歌之外，還有兩套散曲，共十七支，內容多為描寫男女之間的思念之情以及富貴人家笙管歌舞、酒席壽宴的場面，可以看出元代中期社會相對安定祥和的景象�！峨p調新水令念遠》這組套曲借一個女子的口吻，敘述了其相思怨懟之情，從各種角度體味揭示女子的心理變化，感情波折，把一個由于思念過度而憔悴不堪的女子形象描寫得活靈活現(xiàn)，結構嚴謹。童童能夠緊緊圍繞“念遠”這一主題，為多方描寫女子思念之情謀篇布局，使各支曲之間環(huán)環(huán)相扣，層層遞進，給人渾然一體的感覺。語言運用上，雅俗相間，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了相思中女子的心理變化，加強了對主題的表現(xiàn)力�？梢钥闯鲎髡呱詈竦臐h文學修養(yǎng)及藝術手法的嫻熟，格調高昂歡快，語言純樸自然，具有通俗化、口語化的特點。元代后期蒙古族散曲家孛羅，今存其所作套數(shù)[南呂一枝花辭官]一組，收入《盛世新聲》《詞林摘艷》《雍熙樂府》等書。這組套曲表達了作者意欲辭官歸鄉(xiāng)，度閑適自在的晚年生活。[梁州]本為詞牌名，《樂府雜錄》中說：“梁洲曲本在正宮調大遍、小遍。至貞元（唐德宗年號）初（785），康昆侖翻入琵琶玉宸宮調，初進曲在玉宸殿，故有此名。合諸樂，即黃鐘宮調也。”④曲牌源此。這一支曲繼續(xù)闡述了對權臣奸佞的痛恨及對田園生活的向往，進一步把那些不理朝政、專注于鉤心斗角的官吏斥為“燕雀”“豺狼”，暗喻了當權者的兇橫殘暴，形象鮮明，揭露深刻，暴露了官場黑暗，一定程度上反映了當時的社會現(xiàn)實，同時又對自己所向往的隱逸生活做出構想，透出發(fā)自內心的渴望之情。整個套曲描繪了家庭的天倫之樂、鄉(xiāng)鄰友好之趣和悠閑自在的生活，與之前官場傾軋的困窘形成鮮明的對比，更加堅定了退隱歸鄉(xiāng)的信念，突出了作品反映的主題思想，同時又表現(xiàn)了作者對官場爭斗的深切厭倦，對辭朝退隱、閑居田園的積極向往之情，從一個側面揭示了統(tǒng)治階級內部爾虞我詐的丑態(tài)，反映了作者蔑視權貴的膽識和潔身自好的情操。孛羅的散曲語言通俗直白，爽朗流利，詼諧明快，富于形象感，運用比擬等多種方式諷刺官場污吏的小人嘴臉及官場黑暗，寫景狀物，突出表現(xiàn)田園生活的恬淡、舒適，溪水鷗鴨、小橋蒹葭、蘆花瑞雪、紅樹晚霞等渲染了優(yōu)美的鄉(xiāng)村畫面，同“鬧穰穰蟻陣蜂衙”“侭燕雀喧檐聒耳”的官場丑態(tài)形成鮮明的對比，更加凸顯了官場的污濁黑暗。整套曲目直抒胸臆，讀來酣暢淋漓，格律嚴謹妥帖，表現(xiàn)了作者高度的漢文修養(yǎng)和純熟的散曲創(chuàng)作技巧。綜上所述，元曲作為繼詩詞之后出現(xiàn)的新詩體，其本身自然會承繼著詩、詞等韻文文體之衣缽，但同時又有自己獨特的藝術特征，更易抒發(fā)情感、渲染主題。在元代文壇，它與傳統(tǒng)詩詞分庭抗禮，各顯春秋。蒙古族的散曲創(chuàng)作更是凸顯了句式靈活多變、語言以俗為美、音韻和諧的特點，同時審美取向兼具明快自然與雄勁豪邁的藝術風格，形成了元代文壇獨具特色的一道風景線。

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