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中提琴演奏技巧
中提琴是一種弓弦樂器，其音域比小提琴低完全五度。其空弦從粗到細依序是c-g-d'-a'。音色相較于小提琴、大提琴顯得相對隱晦。下面是小編帶來的中提琴演奏技巧，希望對你有幫助。
中提琴演奏技巧【1】
【摘 要】伴隨著國家的高速發(fā)展，我們對精神文化生活的日益追求，交響樂越來越普及，在此，我想淺析一下中提琴的演奏技巧。
我們要想致力發(fā)展交響樂，那就必須重視中提琴在樂隊演奏中發(fā)揮的重大作用，好好地注重中提琴人才的培養(yǎng)，多注重中提琴人才演奏技巧的訓練。
【關鍵詞】中提琴;演奏技巧
在弦樂四重奏中，中提琴起著充實中聲部的作用，而要想真正的演奏好中提琴，就必須不斷的加強訓練，并且把握好演奏的技巧，這樣才能夠讓中提琴在音樂領域里獲得提高、獲得發(fā)展。
聆聽到眾多中提琴大師們奉獻的動聽旋律，無不讓人感到驚嘆羨慕，大師們花費了大量的心血投入到中提琴事業(yè)中，而誰能想到這些成功是來之不易的，
一、中提琴的概況
(一)什么是中提琴。
中提琴，是屬于提琴家族中的中音樂器，它的外形結構基本上跟小提琴一樣，只是它的身體比小提琴略大罷了，五度定弦基本定在c，g，d1，a1，中提琴的身高大約是42厘米左右，它的聲音比小提琴的聲音更加的厚重，更加的溫暖人心，它操作起來也基本上是與小提琴相符，但是中提琴作為一件獨奏的樂器來說，它不具有小提琴的那種爆發(fā)與大提琴的渾厚，在演奏協(xié)奏曲的時候不能和樂隊進行比較，所以作曲家一般很少單獨去為中提琴寫作。
(二)中提琴的規(guī)格與形狀。
中音提琴的尺寸大概在我們的15英寸左右，而次中音提琴則是比較大的，在18英寸以上，所以從十九世紀遺留下來的中提琴，大多數(shù)都已經(jīng)把體型給改小了，因為體型太大了，不方便我們的演奏，到現(xiàn)在后期生產(chǎn)的中提琴，大多數(shù)已經(jīng)不分次中音提琴了，并且在我們作曲家的構思跟作品中也不會再去把中提琴分為兩個聲部的樂器了，現(xiàn)在我們所拉的中提琴，尺寸一般都是根據(jù)我們的使用者的身材來研制的，在絕大多數(shù)的人的思維中，他們一般會選擇那種比較大的中提琴，因為那樣的中提琴在低音方面可以產(chǎn)生豐富的效果，如果是穿透力的方面，中提琴要選擇那種比較小做工精良，那樣的中提琴會讓你有意想不到的效果。
對于中提琴的形狀來說，它雖然與小提琴有著相似的結構跟材質，但是與小提琴不同的地方，在于中提琴沒有確定的標準長度，為了有效的跟小提琴的音色區(qū)分開來，中提琴的最佳長度一般在21英寸，但是作曲家與提琴制造師們不怎么滿意這個形狀，所以會不停的修改，同時要保證中提琴的更小更短更精悍，也要保證中提琴要有足夠大的共鳴箱來突出中提琴的特色。
二、中提琴的起源與發(fā)展
中提琴藝術的演奏和作曲與教學，起源于15世紀末。
從16世紀下半葉起，管弦樂團開始加入了中提琴。
至19世紀，中提琴的獨奏藝術處于某種衰落的狀態(tài)，不過中提琴的發(fā)展在樂隊日益增長的藝術作用得到表顯，中提琴聲部在管弦樂作品中技巧更加復雜化，幾乎成了高步技巧化的聲部。
在早期的交響樂中十九世紀前期中提琴不是怎么受到關注的，中提琴迎來了它的輝煌，更多的作曲家為中提琴作曲。
三、中提琴的練習與技巧
中提琴練習時只有兩手的作用都各自能獨立后，最終才能統(tǒng)一成為一個整體。
通常我們對運弓總是要求平穩(wěn)、流暢、要有空間感。
觸弦，當我們用雙手演奏時，天生的有一種基本矛盾，這就是運弓動作是水平的，而左手指的動作是垂直的。
(一)左右手配合練習。
左手通過傳力運動將力量傳到弦上，右手的運動將左手的‘暫時音桶’轉化為連續(xù)音高，左右手的配合練習中，右手的技能占了更大的比重。
練習中提琴不是機械的訓練，練習是自我能力的提高，練習要有計劃性，且要與實際距離拉小，如果距離太大，那么自己便會失去信心。
(二)左手打指與右手空弦的練習。
上面已經(jīng)提到了左手打指的技巧，在演奏過程中，是通過右手運弓發(fā)音，左手調節(jié)音高，兩者同時進行。
左手拇指起復制作用，不需要其他額外的力量，防止任何多余的動作。
左右手的準確性，完整性，和諧性是每次練習的重點。
中提琴演奏者，左右手的力度，方向，落差，彈性，轉換等要力求精度，但不可死板機械。
(三)右手基礎練習要求。
右手在中提琴中占有極為重要的地位，運弓是弦樂器的生命之源，少了運動，發(fā)出的聲音也就失去其內(nèi)在的魅力。
右手的運弓與握弓看起來容易，可事實上右手的練習比左手更多些。
右手的力度協(xié)接，轉換調節(jié)都要把握好度，對于右手來說，智能性靈敏性是非常重要的。
四、中提琴樂隊演奏注意事項
在交響樂隊中，我們的每一件樂器都有著自己的表演色彩性，但是中提琴卻是我們整個樂隊中最具有表演色彩性的一顆巨星，在樂隊演奏中，由于中提琴的音域關系，它的發(fā)音是屬于比較穩(wěn)重的，所以對我們的樂器演奏者來說有著一定的考驗，要有一個靈活的頭腦，當你準備下弓的時候，在你的心里一定有一種演奏狀態(tài)的提前量，你要在心里默默的想象你要演奏的聲音是怎么樣的，而且我們在演奏的時候對力道的把握更加顯的重要，我們要有一種始終把弦掛住的感覺，感覺到你整只手臂的力量要完完全全的作用到了弦上，這樣的掌控才可以把中提琴的聲音給發(fā)揮到極致。
在演奏的時候，我們要去掌握中提琴演奏的技巧，盡可能地去聆聽周圍人的演奏，我們要時刻地銘記自己的職責，跟小提琴與大提琴比起來，我們更加需要去做到跟整個樂隊融合在一起。
整個中提琴聲部就像一個領主一樣，以自己最佳的音色，最佳的音量和最佳的狀態(tài)，承擔起主角的大任，這是要想成為一名優(yōu)秀的中提琴演奏者必備的條件和素質。
五、結語
中提琴起著充實中聲部的作用，不斷的加強訓練，并且把握好演奏的技巧才可以真正的演奏好中提琴才能夠讓中提琴在音樂領域里獲得提高、獲得發(fā)展。
中提琴是具有發(fā)展前景的，它同時能夠替代小提琴與大提琴，在交響樂中起到一個承上啟下的作用，讓大提琴跟小提琴不那么對立，還可以讓他們的音響和諧，如果我們要致力發(fā)展交響樂的話，那么就必須重視中提琴在樂隊演奏中發(fā)揮的重大作用，好好地注重中提琴人才的培養(yǎng)，多注重中提琴人才演奏技巧的訓練。
參考文獻
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中提琴演奏技術【2】
中提琴從它的個頭來說要比小提琴寬、厚、大一些;從它的外形和演奏動作來看可以說是像在演奏一個特大號的小提琴。
其技術含量絕不比小提琴少，區(qū)別只是手小的人在演奏中提琴時要困難些，這從帕爾曼與朱克曼精彩演奏的《帕薩卡利亞》小提琴中提琴二重奏的影像中可以得到充分的證實。
發(fā)展到今天的中提琴，無論演奏技術的精湛程度還是其作品數(shù)量與質量，都可以與任何樂器相比，其輝煌和壯觀的程度毫不遜色。
筆者并不贊同有些中提琴專家過多地去比較小提琴與中提琴的差別，倒是愿意更多地去探尋它們之間的相同點。
其實中提琴除了本身由于體積和尺寸大一些，使得左手需要指力加大、指距加寬，右手弓與弦之間的摩擦緊密度需要增大外，并無其他“秘密”可言。
當然，這也包括對待大提琴和低音提琴的演奏，不能說共鳴箱體積大，就認為更容易或更難。
提琴家族里的每一個成員都有可能會在其演奏時空范圍內(nèi)表現(xiàn)出超凡的技術性能，給演奏者與創(chuàng)作者探索無限的絢爛的技巧想象。
中提琴的演奏技術跟其他弦樂(小提琴、大提琴以及貝司)其實并沒有更顯著的不同，我們分析中提琴技術完全可以借鑒小提琴的一些演奏理論，因為在小提琴的演奏理論上，國內(nèi)已有相當成熟的創(chuàng)見。
已故小提琴教育大師林耀基先生就用日常生活和大自然的實例辯證地與小提琴演奏結合起來，創(chuàng)建了生動、活潑、有趣的“口訣化”小提琴教學指導原則，在國內(nèi)、國際的重大比賽中都取得過令世人矚目的成績，我們應當珍惜和總結。
以下筆者分別從中提琴幾個演奏要點來談一下體會。
練琴是要以腦為中心的，大腦是我們的兩手在演奏中進行復雜動作變化的控制中心，也就是指揮部，時刻要把“想”放在動作的前面。
隨時指揮著耳朵去聆聽聲音，眼睛調整動作，不停地控制左手的落弦點和右手與弓子的接觸點。
這就是林耀基提出的“一個中心，兩個基本點”：以腦為中心，左手觸弦點和右手匯集點。
要學會用腦力支配體力勞動，腦手結合才能有更漂亮的聲音。
除了在技術上的一些要求外，還要有心理上的要求，要膽大、心細，放開拉，不能被條條框框束縛住手腳。
這就要求解決好困擾許多人的放松問題。
一般來講，遇到技術困難時，大部分原因在于松與緊、動與靜的關系沒有解決好。
聲音應該來源于四個因素：弓弦接觸點、弓的壓力(重量)、弓的運行速度、弓的運行長度。
一般來講，弓速越快越要用力大，弓速越慢力量越弱、越輕，但有時也會有快弓拉弱、慢弓拉強的變化。
在實際操作中，弓法常常是千變?nèi)f化的。
一般來講，弓弦接觸點靠近琴碼聲音立起、力量也強，靠近指板弓速減慢、聲音就越弱。
聲音色彩上的變化應該猶如畫家手里的彩筆一樣，可以有不同的弓速、不同的壓力(重量)、不同的觸點以及不同的內(nèi)在情感，因而也必然會演奏出色彩斑斕的聲音。
運弓的重量要用韌力推送到弦里去，一切要以聲音為基調，接觸點不能“晃”，控制好，不能有漏點，要密不透氣。
弓毛和弦可以有很多個接觸點，可以練習從指板到琴碼的漸強運弓，反之減弱。
拉出來的聲音好似要征服一個樂隊，而不能被樂隊淹沒。
要使整個琴身都在共鳴，聲音灌得滿滿的，否則出來的聲音會“扁”。
在練習中，要體會放松的感覺，運弓過程動一動右臂，把重量放上去，使聲音打開，要使音樂廳最后一排的觀眾也能聽到，讓人感覺到每一弓都有頑強的生命力。
要把聲音從琴箱里挖出來，但不能壓死，不能走向力量的極端，也不能使重量懸空，讓人有“架著”的感覺，要多靠自重(弓子加右臂的重量)去拉琴。
運弓前要耐心找到自己最舒服的位置，然后把右臂的重量完全放在琴弦上，像太極拳里的“柔”，在自己的自然軌道里行走。
剛開始聲音粗糙并無所謂，要想辦法把弓子的音頭控制住，把聲音裹住、保持住，不能飛掉或滑跑。
右手及臂做呼吸、放松下來，弓搭弦再走。
一開始搶點就要搶住，不要猶豫，聲音一出來就要干凈漂亮，像槍手彈無虛發(fā)。
弓根是塊“肥肉”，而且離自己最近，不可以隨意浪費掉。
不要一開始沒有咬住，到中弓時才咬住，浪費了弓長。
右手要學會柔韌，像流水一樣，因為琴弦繃緊是硬的，所以手要柔軟，以柔克剛。
從弓根到弓尖保持一個聲音很難，因為手離弓根近，加力量容易，弓尖則反之，所以弓尖加壓是很正常的。
每天在聲音上的訓練都要從零起點開始，重要的是不能有提起弓子或有壓弓子的感覺。
首先在弓根處掛住放松，在此基礎上走到弓尖的力量才是正常的。
如果一開始加壓，到弓尖就承受不住了，要以自重放上去而發(fā)出來的聲音為標準，到弓尖所加的力量才是正常的，這是一個重要的原則。
在此原則的指導和約束下去練習，一定會有所提高。
運弓上行拉到下半弓時，琴頭高一點，要放松，別害怕下半弓，給自己留出想象的空間，放慢速度坦然面對。
做好后再去想“能不能再把重量貼緊一點，使聲音更亮些”，或者想“能不能再放松一點，使力量自然下垂”……多做幾次試驗，給自己加以調整。
弓子慢走時最能體現(xiàn)一個人的修養(yǎng)和性格。
在運弓的兩頭(弓根、弓尖)要格外注意，但不要緊張和慌亂。
要學會聆聽與細心觀察，多分點精力出來，因為兩頭最容易出軌冒尖。
走到這兩個換弓點時，要放松和平穩(wěn)，不慌不忙。
弓尖處換弓時要柔，要把聲音“吃”住，敢把力量放上去，均勻有力度，慢慢地磨勻擦光，使聲音保持鮮亮。
弓子的兩頭可以說像是磁鐵的正反兩面或南北兩極，是對稱而平均的，要開發(fā)好這兩個頭，學會沖刺這兩個點，把它們激活，使聲音閃耀出光彩。
弓子的每一部位都要有放下去拉出來的感覺，放下的力量要有活力，拉出來的聲音要有深度和廣度，要感覺到整個琴身都在震動。
拉琴的關鍵在于“拉”，就像劃船的關鍵在于“劃”，不要逾越發(fā)力點，要使弓毛“韌”到琴弦里面去而不停留在表面上。
兩個肩膀放松下來，接觸點控制好，聲音“勒”住，多在右手上“撈油水”，把重心放在腳上，右手“趴”在上面，好像把半個身子都放在上面。
下弓容易拉，因為有地心引力，不能心里有負擔就不敢拉;上弓較難拉，要有速度。
上弓有時候要頂著走，像腿上綁著沙袋，不要有讓人急促的感覺。
某些時候可以額外加力，但不要超過自己的極限，因為壓力有多少琴弦就會反彈多少，一定要在控制范圍之內(nèi)，壓多了就控制不了弓子了，反彈太多就會在自己的控制范圍之外。
中提琴演奏藝術【3】
關于中提琴的演奏藝術，根據(jù)筆者個人近年來的藝術實踐與理性思辨，主要有三大重點問題，發(fā)表出來以作引玉之磚。
一、展現(xiàn)演奏技藝
“在商言商”、“從藝言藝”，中提琴演奏藝術，中心與關鍵，首先是要在演奏實踐中充分并且出色地展現(xiàn)演奏者自身的演奏技藝。
當然這種展現(xiàn)要恰當適度，既不能“缺苗斷空”，也不能“喧賓奪主”。
中提琴不僅以獨有的藝術優(yōu)長可以展現(xiàn)其獨奏藝術魅力，而且在交響樂曲的演奏中，與整個弦樂器組一起，發(fā)揮出不可替代的重要藝術作用。
例如在莫扎特創(chuàng)作的《第40交響曲》中，第一樂章的快板呈示部的主部主題，就是由在中提琴震音的陪襯下，由第一、第二小提琴八度齊奏的一段旋律，表現(xiàn)出痛苦、哀傷的情緒，確定了這一樂章悲愴、激奮的格調。
又如在貝多芬創(chuàng)作的《第五(命運)交響曲》中，第二樂章活潑的行板中“雙重變奏”，即由中提琴與大提琴的齊奏，奏出第一主題，表現(xiàn)出抒情而深沉，并帶有哲理思考的意味。
再如李斯特創(chuàng)作的交響詩《前奏曲》中，也由小提琴、中提琴大幅度起伏的琶音伴奏，由銅管與其他低音樂器奏出響亮的呈示部的主題，奏出了壯闊、豪邁、莊嚴、崇高的人生寓意。
凡此種種，都要求中提琴演奏者必須具有堅實雄厚的藝術實力與超群出色的演奏技藝，才能使中提琴演奏藝術閃亮發(fā)光，令人陶醉。
二、把握文化底蘊
近年來，在全球各領域都興起了“文化熱”，音樂文化也應運而生，許多音樂人都愈來愈明確地認識到：音樂與藝術的競爭，說到底乃是文化的競爭。
的確如此，音樂人的文化底蘊決定制約著音樂作品的文化底蘊;反轉過來，音樂作品的文化底蘊又需要音樂人以自身的文化底蘊予以呈現(xiàn)。
由此看來，中提琴演奏員必須以自身的文化底蘊來把握、體現(xiàn)所演奏音樂作品的文化底蘊。
因為“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習慣在內(nèi)的一種綜合體�！�(泰勒：《原始文化》，轉引自《文化學辭典》第109頁，中央民族學院1988年版，北京)
要把握音樂的文化底蘊，就要弄清音樂文化是藝術文化的組成部分，而整個藝術又是文化大系統(tǒng)中的一個組成部分。
其重點是把握中西音樂文化精神的差異：中國音樂文化強調美與善的統(tǒng)一，注重音樂的倫理價值;西方音樂文化則強調美與真的統(tǒng)一，注重音樂的認識價值。
中國音樂文化強調音樂的表現(xiàn)、抒情、言志功能;西方音樂文化則強調音樂的再現(xiàn)、模仿、寫實特點。
只有把握了上述文化精神的差異，才能在演奏實踐中體現(xiàn)出中西音樂文化的不同特點。
三、提升音樂學養(yǎng)
中提琴演奏員要想提高自己的演奏藝術水準，還必須努力提升自己的音樂學養(yǎng)。
學養(yǎng)是學問和修養(yǎng)的合稱，學問即知識;修養(yǎng)即能力，音樂學養(yǎng)包括音樂知識與音樂能力兩大層面。
在音樂知識方面，要掌握音樂的構成要素，包括旋律、節(jié)奏、和聲、織體、復調、調式、曲式、調性等等;音樂作品，特別是器樂作品的體裁，如序曲、組曲、夜曲、進行曲、諧謔曲、敘事曲、幻想曲、狂想曲、隨想曲、舞曲、協(xié)奏曲、交響音畫、交響曲等等。
同時，要掌握各歷史時期各音樂流派的不同風格特點。
例如18世紀歐洲古典樂派推崇理性和情感的統(tǒng)一，追求藝術形式的嚴謹完美的風格;19世紀前浪漫樂派強調激情、強調主觀情感、強調個性的風格;后浪漫樂派強調情感濃厚熱烈、深沉真摯的風格;民族樂派強調民族風格;印象樂派強調表現(xiàn)感覺世界的主觀印象和聲音“色彩”的風格等等。
在音樂能力方面，主要是識譜與背譜以及對作品的分析、理解、表現(xiàn)能力。
其中重點是背譜，一定要“胸有成竹”。
有視覺背譜法、聽覺背譜法、視聽背譜法、運動神經(jīng)背譜法等多種背譜法。
要因人因曲而異。
俗話說：“熟能生巧�！敝挥袑纷V背熟，才有演奏技巧可言。
拓展閱讀
中提琴四種基本手型及握弓的方法
中提琴的左手的手型與小提琴的手型及演奏方式基本相似，但我個人認為，中提琴左手與指板呈現(xiàn)的角度可以借鑒大提琴的演奏法，即手指與琴弦近乎90°，因為這樣會更適合中提琴的大把位演奏。我們在演奏時無論在哪一個把位，手型的概念是及其重要的，手型可以幫助我們把握手指之間的音程關系，提高識譜能力、雙音的音準、換把的準確性等。最常用的基本手型有四種：
1）小一二手型（1和2指為小二度音程關系）
2）小二三手型（2和3指為小二度音程關系）
3）小三四手型（3和4指為小二度音程關系）
4）全音符手型（4個手指之間的關系都是全音符）
右手的握弓手型自古有分多種派別，其實大家追求的就是自然，避免多余的動作，我主張右手在運弓的過程當中，手型在弓根和弓尖基本保持一致。
握弓的基本方法：
1）大拇指內(nèi)側與中指相對，
2）食指和無名指第一關節(jié)自然接觸弓桿，
3）小指指尖自然放在弓桿上方，
4）手腕與手臂在一個平面上。
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