論楊朔散文的繪畫美

       楊朔的散文是一幅幅的水墨畫，刻畫了生活的詩(shī)意，小編整理一篇楊朔散文繪畫美的論文，請(qǐng)大家一起來感受。

　　摘要：自古我國(guó)便有“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的審美追求，隨著藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的不斷增多，藝術(shù)觀念的逐步深入，人們?cè)谠?shī)畫相映的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)：散文與繪畫也有共通之處。本文將從構(gòu)圖布局、意境創(chuàng)造、描繪技法等方面進(jìn)行論述，考證楊朔采用繪畫藝術(shù)這種審美手段和審美形式的表現(xiàn)。本文將采用實(shí)證分析和理論分析相結(jié)合的方式，運(yùn)用舉例子、做比較、引用分析等的方法，主要通過圖書查詢、網(wǎng)上瀏覽收集資料，并運(yùn)用了文學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等相關(guān)知識(shí)。研究楊朔的這種審美追求和創(chuàng)作實(shí)踐，將為后世詩(shī)化散文的創(chuàng)作提供大量的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

　　論文關(guān)鍵詞：楊朔,散文,繪畫美

　　
“楚之騷文，距式周人;漢之賦頌，影寫楚世”，文學(xué)的發(fā)展具有承上啟下、革新發(fā)展的特點(diǎn)，無論是散文、詩(shī)歌，還是小說、戲劇，都是世代相承。自古我國(guó)便有“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的審美追求，并以此要求詩(shī)人、畫家的創(chuàng)作;現(xiàn)代文人聞一多提出詩(shī)歌創(chuàng)作的“三美”理論，其中便包括繪畫美;現(xiàn)代詩(shī)人徐志摩也曾說：“要真心鑒賞文學(xué)，你就得對(duì)于繪畫音樂，有相當(dāng)心靈上的訓(xùn)練。”

　　
隨著藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的不斷增多，藝術(shù)觀念的逐步深入，人們?cè)谠?shī)畫相映的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)：散文與繪畫也有共通之處。何況一直將“好的散文就是一首詩(shī)”作為美學(xué)目標(biāo)的楊朔，其作品自然更是飽含著繪畫的美。但楊朔散文通常被研究最多的，是他文中飽含的詩(shī)情、固定的模式，而如畫般的視覺效果卻易被忽視。本文確定以“楊朔散文繪畫美”作為研究對(duì)象，是在充分認(rèn)識(shí)到詩(shī)化文學(xué)繪畫美的歷史淵源，及楊朔追求繪畫美的自覺性為基礎(chǔ)的，主要論述楊朔散文中是如何體現(xiàn)了繪畫美。

　　
(一)歷史淵源

　　
在中外文藝美學(xué)中，詩(shī)畫相映的理論從不匱乏。我國(guó)宋朝著名文人蘇軾曾用“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”來評(píng)價(jià)王維的詩(shī)《山中(闕題二首其一)》，當(dāng)讀到“蘭溪白日出，天寒紅葉稀”時(shí)，讀者眼前很容易就浮現(xiàn)出一副清新凄冷的畫面。而古羅馬詩(shī)人賀拉斯和古希臘抒情詩(shī)人西蒙奈迪斯，也從審美視覺和審美聽覺方面分別提出過“詩(shī)如畫”“詩(shī)是有聲畫，畫是有聲詩(shī)”的理論。

　　詩(shī)畫相映的理論放之于詩(shī)化散文的創(chuàng)作中同樣適用，文學(xué)家們隨著藝術(shù)修養(yǎng)的不斷提升，不同程度地學(xué)會(huì)了用畫家的眼光觀察事物，不斷地借鑒繪畫的創(chuàng)作手段，使作品的審美角度更加多樣。

　　
(二)自覺性

　　
楊朔是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上占有重要地位的散文家，曾致力于詩(shī)化散文的創(chuàng)作。他的散文創(chuàng)作集中在建國(guó)之后，但創(chuàng)作環(huán)境卻并不穩(wěn)定安寧。建國(guó)初期，“蘇式小品”即諷刺性雜文獨(dú)占刊物;一九五七年后，“左”的思想泛濫，這都嚴(yán)重影響了散文的發(fā)展。在散文歷盡危機(jī)之后，楊朔進(jìn)行了嚴(yán)肅的思考，他認(rèn)為作家必須注重作品的藝術(shù)性，要有藝術(shù)方面的創(chuàng)造，并指出“我們的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，有如攀登冰山，要想登峰造極不是容易的，是要經(jīng)歷艱苦路程的。”他始終堅(jiān)持注重散文的形象思維和藝術(shù)美，以“好的散文就是一首詩(shī)”為美學(xué)目標(biāo)，在散文藝術(shù)美包括音樂、繪畫、電影等各個(gè)方面，建樹自己的美學(xué)觀點(diǎn)，使抒情散文在藝術(shù)的形式方面，開拓出一個(gè)新的境界,即詩(shī)情畫意、哲理深厚。

　　
二、繪畫美的具體表現(xiàn)

　　
萊辛曾提出，身在語言藝術(shù)范圍的散文只能“通過語言敘述那些持續(xù)于時(shí)間上的動(dòng)作，所以不宜充分逼真地描寫靜止的物體。”而楊朔的散文從繪畫中吸取了眾多方法和手段，在構(gòu)圖布局、意境創(chuàng)造、描繪技法等方面下功夫，使筆下事物表現(xiàn)出令人身臨其境的生動(dòng)畫面感，體現(xiàn)出物中傳情、景中寓意的繪畫之美。

　　
(一)構(gòu)圖布局

　　
構(gòu)圖是指繪畫時(shí)根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的完整的畫面，主要包括：選擇什么外部形象，外部形象放置的位置等。楊朔詩(shī)化散文選景、布景都如繪畫構(gòu)圖一般，充滿了藝術(shù)形式美。

　　
1、選景

　　
在繪畫中，假設(shè)畫一條騰云駕霧的龍，若整體畫出它的全身，很難表現(xiàn)它的情態(tài)，也很難表現(xiàn)畫家的思想精髓。所以高明的畫師畫龍時(shí)，只畫其頭部及局部的爪牙鱗甲，讓龍身隱現(xiàn)于云霧，由此使整幅畫栩栩如生。楊朔在創(chuàng)作散文時(shí)，吸收這種繪畫選景方法，將所描繪的人、事、物“露其要處而隱其全”，即根據(jù)作品主題的需要，把一切紛繁多余的形象毫不留情地去粗取精，以最少最恰當(dāng)?shù)念}材，單純而集中地表現(xiàn)主題。

　　齊白石曾以“十里蛙聲出山泉”為題作畫，只花了山澗間的幾只蝌蚪，引發(fā)觀賞者的聯(lián)想——有蝌蚪必有青蛙，亦必有青蛙在遠(yuǎn)處的山泉鳴唱。楊朔的散文通常也是抓住一事一物、一情一景，從小處落墨進(jìn)而深入發(fā)掘，使讀者在收到有限景物的訊息之外展開聯(lián)想，進(jìn)入到一個(gè)更為無限、廣闊、深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，并以此追求詩(shī)的容量、畫的內(nèi)蘊(yùn)。

　　
楊朔不止一次地說過，他的散文是“想從一些東鱗西爪的側(cè)影，烘托出當(dāng)前人類歷史的特征”，是“從生活的激流里抓取一個(gè)人物一種思想，一個(gè)有意義的生活斷片，迅速反映出這個(gè)時(shí)代的側(cè)影”。如《鶴首》中提到，東京的朋友將日本的工藝品鶴首送予“我”，并且告訴“我”這樣的工藝品是中國(guó)唐代的一位高僧帶到日本的，作者由此寫道：“我摩挲的是日本的藝術(shù)品，里面卻含著中國(guó)古代能工巧匠的心血。這只鶴首瓶，正式中日兩國(guó)人民文化交流的結(jié)晶之一。當(dāng)年有人把瓶子從中國(guó)帶到日本，現(xiàn)在我卻又要把瓶子帶回中國(guó)去，多有意思。”只是描述了一種瓶子的來歷，只是樸素的敘述故事的始末，讀者卻能夠從這樣一個(gè)簡(jiǎn)單工藝品的文化背景中了解到中日文化交流的過去，懂得了雖然中國(guó)曾經(jīng)與日本因戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)下難解之恨，但中日文化交流的結(jié)晶卻無法被忽視，中日普通民眾之間的純潔的友誼也不能夠被抹滅。因?yàn)檎�如文中反問的一句話�?ldquo;是不是因?yàn)槲覀儍蓢?guó)人民的歷史文化自古以來便一脈相通，互相交流，生活感情上有許多共同點(diǎn)，我們的心靈才這樣容易互相擁抱?”

　　
2、布景

　　
楊朔散文構(gòu)圖中有一種布景方式對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)手段的應(yīng)用影響十分深遠(yuǎn)，即由幽入明、卒章顯志。他善于把主題含蓄地隱藏在精巧幻美的意境之中，進(jìn)行有重點(diǎn)、有步驟地揭示。他幾乎在每一篇散文中都設(shè)置了達(dá)成傳揚(yáng)主題這一目的之曲徑，曲徑通幽，由幽入明，往往在作品的最后，明確思想的航道，和盤托出主旨。這種主題的揭示，正如古人所形容的境界：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。

　　
如《櫻花雨》中，作者在文章前半部分做了大量鋪墊，主要描繪一個(gè)叫做君子的日本女孩。在最初的描繪中，君子的身世是悲慘的、性格是怯懦的;同時(shí)讀者也了解到當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)背景——被美國(guó)占領(lǐng)，本國(guó)人民沒有自由。君子的生活正是廣大日本民眾的真實(shí)寫照。但在深沉低落的氣氛下，在文章描寫的后半部分天下起雨、櫻花綻放，忽而屋內(nèi)燈滅，此時(shí)“君子忍不住自言自語悄悄說：‘敢許是罷工吧?’從她那對(duì)柔和的眼睛里，我瞟見有兩點(diǎn)火花跳出來。”繼而我們發(fā)覺，盡管是怯懦的君子心中依然有著火一樣的愿望，渴望自由。結(jié)尾楊朔點(diǎn)明了主題思想，那就是日本民眾渴望自由的愿望和堅(jiān)定不移的性格，他們就像雨中的櫻花，會(huì)開的更加熱烈。整篇文章結(jié)構(gòu)步步深入，層層相扣，最終讀者撥開迷霧，豁然開朗。

　　
中國(guó)畫論中還有這樣一句人所共知的講結(jié)構(gòu)的話：疏處可以跑馬，密處無法插針。其實(shí)文學(xué)作品也有這樣的要求，即必須講究結(jié)構(gòu)的疏密。楊朔散文在“疏”處，開闔變化，縱筆自如;在“密”處，細(xì)針密線，無懈可擊。這種布景疏疏密密，交錯(cuò)而行，張弛有度，能夠更好地揭示作品的思想主題�！懂嬌嚼C水》是在通過對(duì)幾座山名的傳說解讀和種種風(fēng)景畫錯(cuò)落有致的“疏”中，對(duì)意境進(jìn)行逐層開拓的。疏中有密，在思想紅線與敘寫線索貫穿的“密”中，作者發(fā)出這樣的感慨：“江山再美，誰知道曾經(jīng)灑過多少勞動(dòng)人民斑斑點(diǎn)點(diǎn)的血淚”，最終揭示了社會(huì)主義山水“今勝昔”的主題：“今后呢，人民在嶄新的生活里，一定會(huì)隨著桂林山水千奇百怪的形態(tài)，展開他們豐富的想象，創(chuàng)造出新的神話，新的故事。”

　　
(二)意境創(chuàng)造

　　
在近現(xiàn)代文論中，李澤厚從美學(xué)角度對(duì)意境做過解釋：“以表現(xiàn)為主的各類藝術(shù)，其反映現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)作典型，是由特殊的概括方式實(shí)現(xiàn)的。……‘意境’的創(chuàng)造，是抒情詩(shī)、畫以至音樂、建筑、書法等類藝術(shù)的目標(biāo)和理想，‘意境’成為這些藝術(shù)種類特有的典型形態(tài)。”正因?yàn)橛泄餐�的目�?biāo)和理想——意境，所以詩(shī)、文、畫都要求創(chuàng)作者將情融于景，把內(nèi)情與外物、主觀與客觀高度集中于同一藝術(shù)境界之中。楊朔散文在創(chuàng)造意境時(shí)，運(yùn)用選取詩(shī)意事物、突出主體形象、情景交融等藝術(shù)方法，將主題思想與客觀形象統(tǒng)一于意境，使文章從頭到尾都充滿著詩(shī)情畫意。

　　
1、意境之詩(shī)意事物

　　
“在中國(guó)美學(xué)所標(biāo)舉的審美境界中，一山一石、一草一木都不是孤立絕緣的，而是化入了空靈動(dòng)蕩的宇宙元?dú)庵�中，面�?duì)這一生命的世界，審美活動(dòng)，也不是簡(jiǎn)單的感情外射，而是以主體為主、主客共同互參的雙向運(yùn)動(dòng)。”楊朔曾說：“我在寫每篇文章時(shí)，總是拿著當(dāng)詩(shī)一樣寫。我向來愛念詩(shī)，特別是那些久經(jīng)歲月磨練的古典詩(shī)章。那些詩(shī)差不多每篇都有自己新鮮的意境、思想感情，耐人尋味。……我就想：寫小說、散文不能也這樣么?于是就往這方面寫，常常在尋求詩(shī)的意境。”

　　
楊朔散文中所選取的題材事物雖然幾乎都是世上最平凡的，一山一石、一鳥一蟲、一花一草……但經(jīng)過作者對(duì)其詩(shī)意的加工，使原來平凡的對(duì)象仿佛注入了活力，頓然閃爍出動(dòng)人的光彩，顯示出深刻的道理。在《印度情思》中，楊朔抓住孔雀、小鳥、松鼠、猴子之趣，一幅幅風(fēng)景圖美不勝收，寫出了印度獨(dú)有的旖旎的自然風(fēng)光;抓住“三河女神”、“神鳶”的傳說，“戈特”高塔、古城石窟壁畫、凱拉薩神宮，以及有關(guān)“普萬納國(guó)王”故事的石刻等，一幅幅風(fēng)俗畫充滿了詩(shī)意，寫出了印度生活中渾厚的宗教氣息。

　　
2、意境之主體形象

　　
我國(guó)古典詩(shī)歌在創(chuàng)作時(shí)，按照詩(shī)人的美學(xué)追求和抒情需要，進(jìn)行對(duì)主體形象的刻畫，這些形象通過或新奇、或明亮、或灰色、或陰郁的氣氛襯托，無一例外使作品具有一種和諧、完整、明確的藝術(shù)境界。如李煜的《虞美人》： 由春花、秋月、小樓、東風(fēng)、月明、雕欄玉砌、春水東流組成了一幅蕭索寒涼、孤獨(dú)悲戚的典型環(huán)境;又以故國(guó)、不堪、應(yīng)猶在、幾多愁等主體思想的描寫，表現(xiàn)出詞人的一種凄楚愁苦、思念故國(guó)的典型情緒，從而構(gòu)成了完整的藝術(shù)畫面。

　　楊朔散文創(chuàng)造意境的一個(gè)基本手段，正是借鑒古典詩(shī)歌的上述典型特點(diǎn)，著力刻畫各種具體形象。不僅使它們具有抒情寫意的典型性，而且常常選擇刻畫一個(gè)中心形象，以此作為意境構(gòu)圖的主體。如《埃及燈》中的主體形象是埃及的一位大耳環(huán)婦女，且看作者如何描畫：“望見那盞燈，我的神思一晃就會(huì)出現(xiàn)個(gè)幻影，在那茫茫的埃及原野上，風(fēng)沙黑夜，一個(gè)婦女搖著金色大耳環(huán)，提著小玻璃燈，沖著黎明往前走去。……”這位埃及婦女的速寫令人一讀眼前立刻浮現(xiàn)出風(fēng)塵仆仆、積極奔走的動(dòng)感形象，只覺心情激蕩，被某種情緒感染，渴望加入這位婦女的行列，正如作者本文中所寫：“我一定要作為一名志愿軍，到你們那正燃燒著自由的國(guó)土上去。”

　　
3、意境之情景交融

　　
情景交融，即從烘托作品的主題旋律出發(fā)，使情景交融的藝術(shù)畫面構(gòu)成具體作品意境的抒情基調(diào)。所謂“化景物為情思”， “一切景語皆情語也”，都是前人總結(jié)的運(yùn)用情景交融來創(chuàng)造意境的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。從具體實(shí)踐上，我們可以看到許多千古名句，如柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，晏幾道的“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”，柳永的“擬把疏狂圖一醉，對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”等，創(chuàng)造了畫面紛呈、情調(diào)相異、各具特色的意境。

　　
楊朔從整個(gè)作品的主題出發(fā)，在每篇散文中綴合眾多的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫，歷歷如繪、美不勝收。他把這些組畫有機(jī)地統(tǒng)一在具體作品特定的意境之中，使之因意境的制約而被賦予了感情，同時(shí)這些組畫反過來又完整地構(gòu)成了作品的意境和抒情基調(diào)。最終楊朔通過繪畫般的描寫，委婉地寄托革命情思、抒寫自己富有詩(shī)意的感受，“化景物為情思”，創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。如《荔枝蜜》這篇散文中，描繪了多幅畫面——從化溫泉夜景圖、荔枝林養(yǎng)蜂場(chǎng)圖、田野插秧圖，這些畫面都是作者為了贊頌蜜蜂高尚品格所做的鋪墊，同時(shí)也反過來構(gòu)成了整個(gè)散文的抒情基調(diào)。作者將種種畫面綴合，最后發(fā)出歌頌勞動(dòng)人民的情思主題：勞動(dòng)人民就像蜜蜂一樣，辛勤建設(shè)新生活，為自己，為別人。

　　
(三)描繪技法

　　
在楊朔的作品中，不僅在其構(gòu)思構(gòu)圖和意境創(chuàng)造中體現(xiàn)了繪畫美，而且在具體方面，例如描繪景物的筆法、描寫人物的技巧、獨(dú)特的語言風(fēng)格等，也都體現(xiàn)出作者對(duì)于散文詩(shī)化的追求，其中就包括注重畫面感。

　　
1、筆法

　　在繪畫創(chuàng)作中，十分強(qiáng)調(diào)筆法。我國(guó)國(guó)畫藝術(shù)中，用筆常以線條為主，無論是單獨(dú)用線條還是多種方式混合使用，均能構(gòu)成完整的形體和影像，以表現(xiàn)事物的情態(tài)和創(chuàng)作者的意圖。

　　
楊朔散文創(chuàng)作主要以線描為主，能夠?qū)⒕�條的曲直、濃淡、粗細(xì)、剛?cè)岬惹擅钸\(yùn)用，生動(dòng)地表現(xiàn)出物體的輪廓、形態(tài)、動(dòng)勢(shì)、質(zhì)感，畫面的空間乃至人物的精神面貌，使筆下形象躍然紙上，呼之欲出。如在《泰山極頂》中描繪了一幅泰山極頂遠(yuǎn)眺圖，楊朔運(yùn)用線條勾畫，黃河像一條隱約的曲線，溫和像一條纏繞山腳的蛇形線，拱衛(wèi)泰山膝蓋下的山嶺像拋物線，一條條曲線的描畫，給人以優(yōu)雅、活潑、運(yùn)動(dòng)之感，正如作者所寫：“整個(gè)山河都在歡騰。”

　　
2、人物

　　
楊朔描繪人物主要采用我國(guó)古代繪畫中傳統(tǒng)“白描”手法。所謂白描，是我國(guó)古代“白畫”的技法，即單純用墨線來勾勒形象的輪廓，不以任何其他色彩來敷染潤(rùn)色。古希臘的亞里士多德也推崇這種創(chuàng)作手段，他曾說：“憑著許多最鮮麗的顏料，亂涂一通，不如用白色描寫一個(gè)形象的輪廓來的悅目。”

　　
楊朔將白描手法放之于寫作，具體表現(xiàn)在他用淡墨輕筆勾勒人物，用富有特征的線條勾畫人物，用最經(jīng)濟(jì)的筆墨突現(xiàn)人物的情態(tài)美，正如魯迅所說，“并不細(xì)化須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”。所以我們看到楊朔創(chuàng)作的人物素描畫構(gòu)圖簡(jiǎn)練干凈、樸素平易，而人物形象卻力透紙背。如在《金字塔夜月》中，老看守的兒子在塞得港的戰(zhàn)斗中為反對(duì)殖民主義者的侵略而為國(guó)犧牲，當(dāng)被“我”問及時(shí)，老人對(duì)兒子的思念、對(duì)民族的忠誠(chéng)、對(duì)殖民主義者的血海深仇，一瞬間百感交集。為了描寫老人此刻大起大落的感情，作者只以“轉(zhuǎn)過臉去”、“迎著月光”、“眼睛好像有點(diǎn)發(fā)亮”、“咽口唾沫”等凸顯老人情緒特征的細(xì)節(jié)描寫，展現(xiàn)老看守的內(nèi)心世界。

　　
3、語言

　　楊朔散文的語言風(fēng)格，具有樸素、凝練、生動(dòng)的特點(diǎn)，因而讀者始讀其文，便產(chǎn)生出如詩(shī)如畫般簡(jiǎn)單而又豐盈、樸素卻又感人的藝術(shù)體驗(yàn)。

　　
首先，楊朔散文的語言是平淡樸素的。這種語言風(fēng)格不像辛棄疾“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”那樣的豪放、壯闊，也不似李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”式的凄涼、委婉，而是如同一條歡快的小河，流水潺潺，清新、活潑、優(yōu)美。用畫比喻，楊朔的散文就像是一幅幅淡淡的水墨畫，僅是寥寥幾筆就畫出了生活的詩(shī)意。如《茶花賦》中寫道：“白玉蘭花略微有點(diǎn)兒殘，嬌黃的迎春卻正當(dāng)時(shí)，那一片春水啊，比起滇池的水來不知還要深多少倍。”沒有華麗的辭藻，沒有濃重的筆墨，只是透過樸素簡(jiǎn)單的語句，卻讓讀者看到了錦繡河山，激發(fā)出對(duì)祖國(guó)的熱愛。

　　其次，楊朔散文的語言是凝練深刻的。他的散文從不放肆筆墨，每篇文章都注意推敲，“語少意足，有無窮之味”。他常常在一些句子的關(guān)鍵地方用上一個(gè)非常恰切的詞語，畫龍點(diǎn)睛;并且在描寫客觀事物往往選擇最形象、最凝練的字眼兒，惜墨如金地描寫客觀事物，構(gòu)成如詩(shī)如畫的意境。如《泰山極頂》中“山頭上忽然漫起好大的云霧，又濃又濕，悄悄擠進(jìn)門縫來”，一個(gè)“擠”字形象地寫出了霧的濃;又如《荔枝蜜》中“四圍是山，懷里抱著一潭春水”， 一個(gè)“抱”字賦予了山水生命;《茶花賦》中“一腳踏進(jìn)昆明，心都醉了”，一個(gè)“醉”字更寫出了作者對(duì)祖國(guó)深沉熱切的愛。

　　
再次，楊朔散文的語言又是生動(dòng)形象的。袁牧說過：“一切詩(shī)文，總須字立紙上，不可字臥紙上。人活則立，人死則臥：用筆亦然。”楊朔的描寫語言，便是字字“立”在紙上，鮮活、生動(dòng)、形象，富有高度的繪畫造型力。如《雪浪花》，通篇描寫了浪花咬礁石的情景，同時(shí)敘述了老漁民的性格，渲染了環(huán)境。這篇文章本身就是一個(gè)完整的比喻，作者運(yùn)用生動(dòng)的語言和豐富的聯(lián)想，將自然景色和人物形象都注入了鮮活的生命力，最終把浪花和勞動(dòng)人民聯(lián)系在一起，突出了勞動(dòng)人民偉大的力量和高貴的品質(zhì)。

　　
三、總 結(jié)

　　
楊朔的詩(shī)化散文從構(gòu)圖布局、意境創(chuàng)造、描繪技法等方面多方采用了繪畫藝術(shù)的審美手段和審美形式，將文章按照繪畫的藝術(shù)要求進(jìn)行創(chuàng)作，描繪了作品主體形象的充滿魅力的性格特征與實(shí)際行動(dòng)，再現(xiàn)了客觀自然界的生機(jī)盎然、絢爛多彩的美麗畫面，展現(xiàn)了作者豐富的內(nèi)心世界和主觀情緒，最終使內(nèi)容和形式達(dá)到了統(tǒng)一。楊朔的這種審美追求，在散文與繪畫的結(jié)合上所做的眾多實(shí)踐，為后世詩(shī)化散文的創(chuàng)作提供大量的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

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