后現(xiàn)代主義設計的特征

時間：2022-10-09 00:46:43 藝術類畢業(yè)論文我要投稿

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后現(xiàn)代主義設計的特征

　　縱觀后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設計，它們以幽默、叛逆、和奇思妙想極大地充實和豐富了我們現(xiàn)在的生活，展現(xiàn)給我們一個充滿了旺盛的生命力和創(chuàng)造性的樂觀年代。

　　同品味高尚，嚴謹?shù)脦捉贪宓默F(xiàn)代主義設計相比，后現(xiàn)代設計象掙脫了父母的孩子一樣任意揮霍他們的年輕與靈動。叛逆的、游戲的，洋洋自得，甚至有些頹廢和放蕩的各種后現(xiàn)代主義風格如水銀瀉地般涌入我們的生活。

　　設計存在著一個價值觀的問題，即為什么而設計？設計的功能是什么？圍繞這個問題，不同的時期形成了不同的設計面貌。

　　現(xiàn)代主義是對19世紀資產(chǎn)階級自由派趣味及習俗的反動，包括社會與藝術兩個方面;另一方面，科學技術和社會模式已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)性的變化，那么這個新的世紀也同樣需要一種新的形式來體現(xiàn)�，F(xiàn)代主義設計講究功能，以減少主義風格為特征，追求設計的高度民主化和設計的社會工程性，是一種理想主義的探索;他們致力于一種非個人的、能夠以工業(yè)化方式批量生產(chǎn)的，代表工業(yè)社會特征的新設計。到了60年代，由于美國在商業(yè)上的成功，以及歐洲現(xiàn)代城市的復興，現(xiàn)代主義筆直的線條充斥了整個西方社會。

　　20世紀初的資本主義世界夾雜著商品經(jīng)濟的洪流和戰(zhàn)爭的硝煙。這是一個充滿希望又危機四伏的年代。經(jīng)濟不斷的發(fā)展，又被戰(zhàn)爭粗暴地中斷，人們就生活在不斷的希望和失望的交替之中。。戰(zhàn)爭的殘酷與暴虐極大地震驚了人們，使他們更加渴望在戰(zhàn)后建立一個理想的和平年代和烏托邦社會。經(jīng)歷戰(zhàn)火的一代人比任何以往都更加沉重，堅信自己肩負著重新建立一個新型、民主、富裕的社會，人人平等，人人都能得到充分的物質(zhì)享受（戰(zhàn)時的物質(zhì)匱乏是每個人的親身經(jīng)歷）的重任。當然，這種努力是通過一幢幢的建筑和一件件產(chǎn)品來實現(xiàn)的。

　　這一時期的探索并不是深思熟慮的，在戰(zhàn)火紛飛的年代，它帶著革命的激情，這在荷蘭風格派和俄國的構成主義運動探索上顯得更加明顯。包括包浩斯的探索成就，其對形式的貢獻遠遠大于對工業(yè)化生產(chǎn)條件下的設計的探索。在這種激情澎湃的年代里，人們太少時間去思考生活，在革命沖動的感召下，迫不及待地用一種形式去敘述、概括甚至是定型人們的生活�，F(xiàn)代主義是革命的、激進的，是對個人主義的否定，追求一種無差別的至上主義，而達到一種理想狀態(tài)的民主;這是一種通過形式上的民主達到思想上的民主的努力，如同很多人認為的后現(xiàn)代主義設計師類似于傳教士，現(xiàn)代主義的設計師也同樣是社會的改良主義者。二戰(zhàn)結(jié)束以后，設計的革命激情逐漸淡了下來，社會的經(jīng)濟和人們的生活逐步走向正軌，設計也開始進入更冷靜，更現(xiàn)實，更有效的探索。人體工程學和系統(tǒng)設計理論是戰(zhàn)后現(xiàn)代主義設計對人類的最大貢獻。這些設計探索賦予抽象形式以真正的功能。他們使工業(yè)社會忙碌終日的人們在生活上和工作中更方便、更有效。這與講究績效的工業(yè)社會運轉(zhuǎn)方式是相符的。

　　現(xiàn)代主義這種社會工程式的努力在戰(zhàn)后經(jīng)濟逐步恢復中變得更加理性、現(xiàn)實和商業(yè)化。德國烏爾姆設計學院致力于理性主義和功能主義的設計探索，并發(fā)展出高效率、次序化極強的系統(tǒng)設計。美國則由于它極大的商業(yè)優(yōu)勢將減少主義的抽象風格變成一種國際流行的時尚，“優(yōu)良設計”成為高品味生活的代名詞。至此，現(xiàn)代主義變成了國際風格�，F(xiàn)代主義設計思想在戰(zhàn)后的發(fā)展少了些許烏托邦色彩，而多了很多現(xiàn)實主義的探索和努力，系統(tǒng)設計為工業(yè)社會群體活動的場所提供了舒適與便利，人體工程學則讓人們在行動時一舉手一投足都無比的舒適和服帖。

　　但是現(xiàn)代主義的功能主義思想到60年代由于商業(yè)因素的介入而變得形式化起來。這種減少主義的抽象風格變成了一種高尚品位的象征，一種唯一的選擇。經(jīng)歷了戰(zhàn)火成長起來的這代人有著沉重的使命感、道德感和對美好生活的無限想望。這些精英主義者用他們?nèi)康臒崆榇蛟旃I(yè)社會的生活模式，為人們創(chuàng)造好的品位、優(yōu)良的設計，最終形成了簡潔的、形體符合功能的抽象風格的設計。這種風格從美國一直蔓延到這個歐洲，后來又傳到日本，現(xiàn)在的第三世界甚至第四世界國家也迫不及待地效仿，以標榜自己的民主與現(xiàn)代�，F(xiàn)代主義筆直的線條充斥了整個西方社會，精英主義者們用高品位的設計規(guī)范著人們的生活，最終形成了設計上的沙文主義。

　　但是社會是發(fā)展的，而設計本身是集科學技術和社會文化為一體的，因而設計觀念也必然要隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，所以，設計的探索也不可能就此終結(jié)。

　　隨著經(jīng)濟的發(fā)展，70年代西方進入了一個高消費時代，大眾文化的繁榮使社會文化向多元化發(fā)展，生活方式也多樣化了，市場上出現(xiàn)了適應不同階層不同口味的商品以適應不同的消費需求。至此，現(xiàn)代主義大一統(tǒng)的抽象風格必然無法滿足如此多樣化的需求了。

　　現(xiàn)代主義的核心之一是“功能主義”，那么，我們在這里首先要探討的什么是“功能”，功能就是物的“用”，簡單地說，房子是用來居住，那么，居住就是房子的功能;鍋是用來煮飯，所以煮飯就是鍋的功能。從這個角度講，功能是一種動作，或一種行為的實施;解決功能就是要使這些動作和行為能夠正確有效的實施。人體工程學從十分科學的角度解決了這個問題。因此，看起來功能主義或者說現(xiàn)代主義已經(jīng)發(fā)展得很完善了。但是，這里面忽視了一個很重要的問題就是，沒有提到行為的主體。功能主義考慮到行為，但沒有考慮到行為的主體——————人。即使提到人，也是物理的“人”，而不是一個活生生，有血有肉，有感情的人。人是一個社會動物，在他（她）身上可以折射一個時代所有的特征。因此，一個人的需求也必然從單純的生理需求擴展到相應的心理需求，所以，不應該僅僅解決物理的或物質(zhì)的問題，還應該解決人的更多層面的需求。從這個角度講，就可以解釋后現(xiàn)代設計的多元化傾向了。后現(xiàn)代設計對于情感的，文脈的重視正好對現(xiàn)代主義的一個補充（有趣的是后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的反映過于強烈）。當然，不能說現(xiàn)代主義時期，人就不存在心理的和文化等層面的需求，現(xiàn)代主義風格能夠在當時成為一種時尚是有其理由的。

　　但是，隨著和平的富裕年代的到來和戰(zhàn)后嬰兒一代的成長，現(xiàn)代主義暴露了它的局限性。現(xiàn)代主義的精英主義者們用一種幾近于道德觀念的高尚品味將消費者架空在一個理想的高度，一個讓人景仰卻無法從中體驗平凡生活樂趣的半空之中。當新一代年輕人出現(xiàn)在社會舞臺上的時候，情形就發(fā)生了極大的變化。這是在父母的呵護和富裕的物質(zhì)環(huán)境中成長起來的一代新人，不知道什么叫貧窮、恐懼和饑餓。上一代人的價值觀已經(jīng)不再適用，他們在探索屬于自己的生活方式和行為模式，一種能夠代表是他自己而非別人的東西。這是反叛和自我的一代，這一代人的努力形成了新青年文化運動。

　　這場運動可以說是新時代人類文化革命的母體，其內(nèi)涵包括風俗活動的規(guī)則、休閑方式的安排，以及日益形成都市男女呼吸主要空間的商業(yè)藝術。這場運動的主要特色是它的通俗性和廢棄道德的道德觀。50年代到60年代，上中層階級的青年男女開始大量模仿并吸收市井底層的人的行為事物，如衣著、語言、行為、音樂等。最典型的莫過于搖滾樂的流行。這種品味的平民化傾向，實質(zhì)上是年輕人在一個不屬于自己的世界中，創(chuàng)造自己的小世界，以反抗來自社會的和父母的束縛。新青年文化運動的另一個特色是它帶有強烈的廢棄道德意識，這實質(zhì)上是私人情感欲望的公開流露。第三個特征是新青年一代成為“發(fā)達市場經(jīng)濟”的主力部隊。這是一股極為強大集中的購買力量，應這一代人強烈的物質(zhì)需求，市場上也充斥著大量針對青少年的產(chǎn)品，尤其以唱片業(yè)和時尚業(yè)最為紅火。

　　女性主義的蓬勃發(fā)展使消費社會又多了一條亮麗的風景線�！皨D女的解放”，至少是“婦女自我認定”的時刻終于到來了。女性在社會經(jīng)濟活動中扮演的角色，在社會上活動的性質(zhì)，傳統(tǒng)角色對她們的期待，她們在公眾事業(yè)中的地位以及成就，都是新社會中女性最關注的問題。而這些新女性對于市場的訴求也從傳統(tǒng)的時尚、家居擴展到所有能夠體現(xiàn)她們在社會和家庭中的存在價值等各個方面，設計也要滿足新女性的這些新的需求。

　　文化的多元化直接導致社會生活的多元化，各個階層，不同的人群對市場的不同訴求打破了設計上現(xiàn)代主義一統(tǒng)天下的局面，極少主義的“黑匣子”自然不能滿足如此眾多的市場訴求，“現(xiàn)代主義之后”設計的多元化時代來臨了。1970年，ARCHIZOOM策劃了名為“不停止的城市”的展覽，一個建立在超級市場和工廠基礎之上的“烏托邦”模型，以此說明現(xiàn)代都市物質(zhì)生活的特點，激進的建筑批評了單調(diào)，攻擊了意見一致的觀念———————特別是消費的一致性。

　　這是一種很自然的現(xiàn)象。社會是發(fā)展的，當人類社會步入富裕階段的時候，情況自然而然的會發(fā)生變化�！皽仫枙r期”的實用主義自然無法滿足小康人群的要求。中國有句不太雅觀的古語叫“飽暖思淫欲”，其實倒可以恰如其分的形容后現(xiàn)代的精神狀況。英國60年代開始的朋克文化、迷幻的藥文化、性解放都是這句古語的真實寫照。撇開正統(tǒng)的儒家文化，我們客觀公正地談這句古語，實際上是非常有道理的：當物質(zhì)豐富到一定程度的時候，人的欲望自然會變得多樣化，而且，會更注重自我在社會上的存在，他們會讓社會及當權者意識到有他們的存在。而存在的顯現(xiàn)就需要有特定的面貌。這種面貌以不同于以往的正統(tǒng)文化為特征;一方面是走相反的道路，另一方面就是找另外的出路。以美國的羅伯特·溫圖里為首的設計師們以創(chuàng)新精神進行著反現(xiàn)代主義的、幽默、滑稽的和理性的家具設計，用后現(xiàn)代的全部語言載體在現(xiàn)代主義版本上做著極其嚴肅的嘗試;而意大利的孟非斯和查爾斯·詹克斯等人則高聲唱著市井俚語，高高興興地追隨通俗文化的潮流。與此同時，卻還有一些西北歐的設計師用黯淡的語言訴說著“機器”的壓迫。

　　很多思潮影響到后現(xiàn)代的設計風格：朋克、高科技、低技術、后現(xiàn)代主義、極少主義、解構主義以及各種歷史主義變體。后現(xiàn)代的設計風格紛繁復雜：現(xiàn)代主義風格仍然繼續(xù)著它的技術特征和優(yōu)良設計的宗旨，剩下的盡情演繹通俗文化的樂觀與風趣，或者重新嘗試學習古希臘、拉丁風格或裝飾的語法，有些還受到一些新觀念的影響，如綠色環(huán)保問題，流行音樂等等;但是，他們都有一個特征：非理性。后現(xiàn)代設計中大量地引用矛盾修飾法、諷刺和隱喻的手法來進行設計，桌子不再是桌子，更是一種概念，一種符號，甚至是一種政治態(tài)度。這種多樣化風格現(xiàn)象的出現(xiàn)是對現(xiàn)代主義的最大挑戰(zhàn)，它抹殺了現(xiàn)代主義設計的純潔性和至上性，將設計帶入到一種可以是“很多”的狀態(tài)。這種現(xiàn)象還不能一概而論地評述它的好壞，一方面因為這種現(xiàn)象有其兩面性，既有它進步的一面，又有它反動的特征;另一方面，這種潮流本身還只是處于探索的階段，所以還不能過早地為它蓋棺定論。

　　產(chǎn)品設計在現(xiàn)代主義之后呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他們合著的《后現(xiàn)代設計》一書中除了將后現(xiàn)代產(chǎn)品設計歸納為后波普設計、后現(xiàn)代主義、解構主義和晚期現(xiàn)代主義之外，還單獨列舉了羅伯特·溫圖里的設計，并將他作為后現(xiàn)代設計在美國的代表、查爾斯·詹克斯的符號主義、明顯的流露出對古代希臘、羅馬的迷戀的保羅·波特菲斯（PAOLO PORTOGHESI）的“同情”的設計。王受之在他的世界現(xiàn)代設計史中將后現(xiàn)代設計歸結(jié)為后現(xiàn)代主義、解構主義和新現(xiàn)代主義;然后又將后現(xiàn)代主義分為高科技風格、過渡高科技風格、減少主義風格、建筑風格、微建筑風格和微電子風格。此外，可能是由于他們獨特的設計探索和風格，他將意大利的阿基米亞和孟非斯集團單獨列出，作為后現(xiàn)代主義的一個分支。

　　撇開這些風格的劃分方法不談，從和現(xiàn)代主義的對比角度出發(fā)，來看后現(xiàn)代設計，我們可以看到這些特征：

　　一隱喻的和裝飾的設計

　　裝飾幾乎是后現(xiàn)代設計的一個最為典型的特征，這是后現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代主義、國際風格的最有力的武器，主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心。后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義全然屏棄的古典主義異常關注，他們不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史主義的動機和設計中的一些手法和細節(jié)作為一種隱喻的詞匯，采用折衷主義的處理手法，開創(chuàng)了裝飾主義的新階段。后現(xiàn)代主義的裝飾風格體現(xiàn)了對于文化的極大的包容性，這里即包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀的歌德式藝術、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術運動、裝飾藝術運動、波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設計的瑪麗蓮沙發(fā)就綜合了古羅馬、波普藝術和裝飾藝術運動的風格特征。

　　二想象的和情感的設計

　　后現(xiàn)代設計將詩意重新帶回我們的生活。倉右四郎的金屬沙發(fā)有一個非常浪漫的名字——《月亮真高啊》（HOW HIGH THE MOON），鏤空的金屬框架在燈光的掩映下讓人想起婆娑樹影背后的一輪明月。后現(xiàn)代主義者認為，設計并不只是解決功能問題，還應該考慮到人的情感問題。安德勒·伯蘭滋將許多非設計師者的所知道的東西上升為理論。例如，“我們對產(chǎn)品的選擇受到我們記憶和聯(lián)想、我們的愿望和我們朋友的影響，也受到我們在電視和博物館中所看到的東西的影響”。（《1945年以來的設計》）。1987年，他設計了一系列名為“家養(yǎng)動物”的家具，把西歐人對意識的興趣與北美人對某些寵物的興趣融為一體。這些設計是非常有親和力的，即不是設計適應人，也不是人適應設計，而是二者親切、自由的對話。

　　三儀式化的特征

　　后現(xiàn)代設計中這種儀式化特征主要是針對過分強調(diào)功能而使生活變成了一種機器運轉(zhuǎn)般毫無感情色彩的動作而引發(fā)的一種設計傾向。吃飯不僅僅是一個吞咽的過程，更是一種氣氛：環(huán)境、餐具、食物的顏色和味道，包括進餐的動作，都是儀式的一部分，它讓我們感受過程、感受存在的意義以及人與物的交流、對話。

　　選擇一件設計不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。安德勒·伯蘭滋出版了一本名為《家養(yǎng)動物》的小冊子，在書中他聲認為我們現(xiàn)在的住宅幾乎無法居住，因為我們要在那里度過更多的時光;我們需要重新考慮一下我們可以從周圍環(huán)境得到的儀式的、神話創(chuàng)作的以及不可思議的特征。安德勒·伯蘭滋的話是十分隱晦的，但是他至少說明房子僅僅用來居住是遠遠不夠的。這種觀點導致了后現(xiàn)代主義設計的儀式化特征。消費者對設計的選擇與使用過程更多地體現(xiàn)一種信仰，并以此將自己與其他人區(qū)分開，歸屬到特定的社會團體中。日本設計近些年受到西方的普遍關注。“在日本，藝術與功利，神圣與凡俗之間是沒有區(qū)別的”（《1945年以來的設計》）。

　　四輕松的生活

　　后現(xiàn)代主義設計的通俗化特征將輕松愉快帶入日常生活，使每天的行動不再象舉行宗教儀式般嚴肅刻板�，F(xiàn)代主義是設計的理想主義，而后現(xiàn)代則強調(diào)人們生活在“現(xiàn)在”，后現(xiàn)代設計也自然而然地表現(xiàn)出物質(zhì)的特征。享樂主義高于一切，快樂是最重要的原則，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以來的設計）。與嚴肅冷漠的現(xiàn)代主義“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后現(xiàn)代設計中大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關于童年的美好記憶，讓我們和我們的孩子一起再次感受童貞和無拘無束的快樂。這種設計表面上看起來好象是一種簡單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒有章法，不考慮實用，是設計師的一些很主觀的設計。但透過這種現(xiàn)象，我們看到這樣做給現(xiàn)代主義或我們目前的生活帶來了有價值的東西：生活，真實而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的舉止，而是光著腳在沙發(fā)上吃著苞米花看電視，和孩子在地板上嬉戲，扭著屁股在廚房煎雞蛋。蓋當諾·佩西色彩鮮艷的紐約的日落沙發(fā)將大自然的風景引入室內(nèi)， Ettore Sottsass在1981年設計的滑稽可愛的Cassblanca餐具架和ALESSI公司裝飾著小鳥的鳴唱水壺使廚房油膩的操作過程多了一些輕松幽默的氣氛。從這方面來看，后現(xiàn)代設計將人們從簡單、機械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的生活中。使人這一概念變得更加感性和人化，而不是機器。

　　五有愛心的設計

　　這句話其實也可以說成是另外的功能主義。是對現(xiàn)代主義所倡導的功能主義的一個豐富和超越，即將理性的、邏輯的功能發(fā)展為既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主義。斯圖普創(chuàng)造了一個短語，叫“沒有原由的困難”，即人們可以將東西放在他喜歡用的地方而不是應該放的地方。比如，把電話放在辦公桌附近的窗前，接電話時可以順便看看窗外的風景，放松一下心情，雖然這有點不方便。但是，從另外一個角度講，這實質(zhì)上是對人的一種更加體貼的設計：人不是一個工作的機器，而是一個有工作能力，但同時需要生活、需要關懷和體貼的有智商的情感動物。

　　所以，象現(xiàn)代主義大師勒·柯布西埃所講的：“住房是居住的機器”延伸出去的話，椅子是坐的機器，桌子是工作的機器，植物是開花結(jié)果的機器，人體是意志控制的機器;如此類推，我們就生活在一個機器世界中了。在某一個時段這些話可能有它特定的含義，但是實際上，它抹殺了人性的光輝。因此，如果真正的講究功能，就要切實地從人的真正的需求出發(fā)，充分考慮到人所有的需求，才是真正意義上的功能主義。從這個角度講，我更欣賞德國設計師Angela Schwengfelder和Michaela List設計的餐具，這是一套專門為殘疾人設計的，但從表面上不會讓人直接看出;在把手的處理上，使患者握在手里有一種平衡感，即能看到、觸到，又不那么顯眼，充分顧慮到殘疾人的自尊心，是真正的有愛心的設計。然而，這里涉及到另外一個問題，就是設計師的主觀臆斷。設計師很多時候并不是這樣考慮的，或者只考慮到一個或幾個環(huán)節(jié)，或者只是自己的靈感來臨時的藝術創(chuàng)作。所以，我們在這里很有可能是一種理想主義的期盼，事實遠非如此。

　　六賣點的設計

　　后現(xiàn)代設計并非設計師孤獨的嘗試。市場給了他們最有力的支持，同時設計師的名望也是利潤的來源。當60、70年代波普、朋克文化、迷幻的藥文化以及女性主義興起時，市場就敏銳地感覺到了這個潛力巨大的市場，設計師也應這群新人類標新立異的生活方式而大膽地進行各種后現(xiàn)代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術的出現(xiàn)，使設計突破功能主義的束縛而自由的發(fā)展。市場與設計師相互依賴，甚至設計師個人的學術性、主觀性、觀念性的嘗試也一樣可以成為商家的賣點。后現(xiàn)代主義幾乎成了一個市場推銷員，“制造者不僅僅將其視為因抄襲、打折等競爭泛濫而日趨飽和的市場上表現(xiàn)獨特而有吸引力的手段，而且是可以另起爐灶的方法”。（Producers saw it as the ideal means not only of making themselves appear more attractive and more distinctive in markets already saturated with interchangeable products and overrun by cut—price competitors，but of opening up new niches in those markets。）

　　可是，并不是說后現(xiàn)代設計就是合理的，系統(tǒng)的和成功的。輿論界和學術界對這些現(xiàn)象的反響是：反對的同贊成的同樣強烈。而且，一個設計是否成功，要看使用者的態(tài)度。據(jù)說美國建筑大師里查·穆爾在路易斯安那州新奧爾良市設計的意大利廣場現(xiàn)在雜草叢生。貝利尼設計的“Divisnm—MA18”型電子計算器，“其延伸的、柔韌彎曲的、橡皮表面的鍵盤，……是擬人化的暗示，……就象乳頭一樣”。但是結(jié)果卻是失敗的：人們更喜歡非粘膜的按鍵——因為它是一個機器，而不是一個肥胖肉感的反彈。菲力普·斯塔克的榨汁機并不好用。后現(xiàn)代設計的理論界也一樣眾說紛紜，沒有結(jié)果，沒有定論。有的只是零散的、片段式的論述。

　　后現(xiàn)代主義設計到底是什么性質(zhì)的設計？后現(xiàn)代主義設計到底是現(xiàn)代主義的延續(xù)，還是一個新時代設計的開端？是現(xiàn)代主義屬于工業(yè)化社會，而后現(xiàn)代設計是信息社會設計運動的前奏？

　　一個觀點是認為后現(xiàn)代主義設計是現(xiàn)代主義的延續(xù)。后現(xiàn)代的很多努力是對現(xiàn)代主義的一個補充;比如，現(xiàn)代主義注重理性和功能，后現(xiàn)代主義則強調(diào)情感和象征;現(xiàn)代主義因為反對裝飾，所以冷漠而缺乏感覺;后現(xiàn)代主義則強調(diào)裝飾，以此增加設計的象征性和隱寓作用。二者雖然互為矛盾，但是事實上也互為補充。“只有那些奇特明亮的著色工業(yè)品，功能才能完全以它們自己的方式輝煌”。（All these curious and brightly coloured products function quite splendidly in there own way。 < 80s of Style >）現(xiàn)代主義是講究功能：格羅佩斯要給“德國工人每天8小時的日照”，后現(xiàn)代主義也同樣如此：Ettore Sottsass就認為設計“是一種探討生活的方式，是探討社會、政治、愛情、食物，甚至是設計本身的一種方式，是關于建立一種象征生活完美的烏托邦的或隱喻的方式”。

　　現(xiàn)代主義有起自身的缺點：過分注重理性與功能，忽視人的情感，或者說，他們認為“合適”本身就是一種快感。但是，它忽略了人是一個社會動物，人的情感的發(fā)生并不是單純的動物式的，其中夾雜著很多社會因素，人所從屬的社會、民族、種族、階層、性別、職業(yè)等等，都會使他（她）涉及到情感問題時有著不同的反映。同樣，這些人在市場中尋找自己的認同標記時會有不同的價值取向。而后現(xiàn)代設計正是對這一層面的關注，這一點我已經(jīng)在前面詳細闡述過，在此不再贅述。當然，開始的時候，這種關注是以對社會潮流的追隨和對現(xiàn)代主義的反動的形式出現(xiàn)的，因而缺乏深刻的思考和冷靜的分析。體現(xiàn)為多少帶點兒盲目性的沖動。但是這種沖動也是一種必然：我們不能指望一種理論、一種風格一蹴而就，他有其自身發(fā)生和發(fā)展的過程。

　　后現(xiàn)代設計也是功能的。這是一種自我肯定和自我援助，在大千世界中尋找自我的存在價值。從物理功能角度來看，很多后現(xiàn)代設計也在嘗試對其進行補充和發(fā)展，由Lisa Krohn設計的模型電話應答器被贊譽為“友好的使用者”，這是一個把聽筒和應答和二為一的機器，電話簿的設計運用了書的比喻，使其成為一個操作指南。應答器“從單純的呼叫式，轉(zhuǎn)變成一種綜合了錄制、重放或印制信息的模式，就像那種快速翻閱的個人的議事日程突然變成一種具有多種用途的東西一樣。在某種程度上可以說，我們可以把這種電話簿視為技術藥片上的一層糖衣”。

　　認為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的延續(xù)的另一個根據(jù)是——認為后現(xiàn)代主義建立在現(xiàn)代主義基礎之上，它對現(xiàn)代主義的反動植根于現(xiàn)代主義，是對現(xiàn)代主義落后的一面的反動。后現(xiàn)代主義對于通俗文化的熱衷、對于裝飾的喜好、對于歷史主義的情懷，其實都是針對現(xiàn)代主義而來。幾乎所有后現(xiàn)代主義在形式上的探索和努力都是現(xiàn)代主義所反對的。但是，正因為如此，才說明它沒有超出現(xiàn)代主義的范疇。因為他的目的只是反現(xiàn)代，而不是另外建立一套新的設計體系。

　　但是，撇開這一觀點不談，對于后現(xiàn)代設計是否還有其它的解釋呢？一種設計風格、設計理論的形成是基于特定的技術的、經(jīng)濟的、文化的背景的�，F(xiàn)代主義成型于工業(yè)社會，后現(xiàn)代設計是否是信息社會的設計呢？

　　21世紀初我們開始進入后工業(yè)社會，或者說是信息社會，這個新的社會可能是完全基于一種新的生產(chǎn)力量和新的生產(chǎn)方式、工作方式、生活方式、家庭模式、新的道德倫理關系，也就是說，我們正在迎接一個全新的社會的到來。信息社會的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向小型化、小規(guī)模的生產(chǎn)可以適應少量的、多樣化的市場需求。信息技術的發(fā)展導致生產(chǎn)的小型化和多樣化，諸如集成電路、微型晶片等新技術及一些新型材料的出現(xiàn)使一度是工業(yè)產(chǎn)品核心的技術退到次要的地位，產(chǎn)品的外形不再受到技術的限制，也就不再受到功能的限制。“SNOOPY”電話、水泥錄音機、紙鐘，沒有什么形式是不可能的。功能主義自然成為歷史，讓位于新的、講究形式的設計。經(jīng)濟的全球化的同時，更注重不同國家、不同民族、不同文化的價值取向，個人主義的發(fā)展、各國對于本民族文化、歷史的重視使設計向多元化傾向發(fā)展;因而，功能主義的衰退是很自然的。

　　在工業(yè)社會里，批量化的大工業(yè)生產(chǎn)、標準化、對應著經(jīng)濟的全球化、一體化和思想上的民主主義，即而是設計上的理性主義和功能主義;那么，在信息社會中，我們一樣應該預見新的設計主義的生成。回首設計走過的路，農(nóng)耕時代的設計是個人設計對應手工業(yè)生產(chǎn)，工業(yè)時代是現(xiàn)代主義設計對應批量生產(chǎn)，信息時代自然會形成一種新的主義對應信息技術。

　　80年代是后現(xiàn)代設計思潮與風格最為活躍的十年，但是卻缺乏一種系統(tǒng)的設計理論，或者設計思想。這是現(xiàn)代主義的長期禁錮下，一旦門戶大開，必然會有太多的東西奔涌而出，我想，這應該只是新的“主義”形成的初期階段，是主義，而不是風格。我不能斷定后現(xiàn)代的設計會最終形成一種統(tǒng)一的風格，因為，后現(xiàn)代對于個人的、民族的、特定文化的尊重應該不會讓一種風格一統(tǒng)天下的。

　　但是，后現(xiàn)代設計還不能代表信息時代的設計狀況，還只能說是一個前奏，一個連接工業(yè)社會與信息社會的過渡階段;這一階段顯示了包括工業(yè)技術和信息技術兩方面的特征，而且，由于這是一個世紀之交，一切都不確定，所以顯現(xiàn)出一種極其混亂的狀態(tài)。這種狀態(tài)應該是一場交響樂開場前雜亂的調(diào)音。但是后現(xiàn)代對于情感的重視、文化的關注必然是信息社會設計的關注點，功能主義由于其實用性必然繼續(xù)大行其道，但是，微電子技術的發(fā)展將使形式不再受到技術的限制而被允許有更加廣泛的發(fā)揮余地。因此，功能主義很可能會改頭換面，以更自由的形式出現(xiàn)。也就是說，我們可以享受極好的功能而不必一定要忍受現(xiàn)代主義嚴謹刻板的抽象形式。

　　我們生活在世紀之交，生機勃勃，一切都在發(fā)展和變化之中，激動人心又令人困惑不已，我們期待著即將發(fā)生的一切。

　　參考書目

　　世界現(xiàn)代設計史王受之

　　工業(yè)設計史盧永毅羅小未

　　平面設計發(fā)展史理查荷里斯校對：許明潔

　　1945年以來的設計彼得·多默著梁梅譯

　　非物質(zhì)社會馬克第亞尼滕守堯譯

　　設計——現(xiàn)代主義之后約翰·沙克拉編著盧杰朱國勤譯

　　極端的年代霍布斯鮑姆著鄭明霞譯

　　第三次浪潮阿爾文·托夫勒著朱志焱潘琪張焱譯

　　80s Style Designs of the Decade Albrecht Bangert and Karl Michael Armer

　　Post—Modern Design Michael Collins and Andreas Papadakis