經(jīng)典背反及其他

　　內容摘要：文學一路走來，其規(guī)律并非羚羊掛角無跡可尋。童年的神話、少年的傳說、青年的戲劇、中年的小說、老年的傳記是一種概括;由高向低、由強至弱、由大到小等等，也不失為是一種軌轍。當然，這些并不能涵蓋文學的復雜性和豐富性。事實上，認知與價值、審美與方法等等的背反或迎合、持守或規(guī)避所在皆是。況且，無論“六經(jīng)注我”還是“我注六經(jīng)”，文學及文學經(jīng)典是說不盡的，這也是由人、由時代社會及經(jīng)典本身的復雜性、豐富性所決定的。關鍵詞：經(jīng)典背反下現(xiàn)實主義跨國資本主義

　　迄今為止，世界文學明顯呈現(xiàn)出自上而下及由外而內、由強到弱、由寬到窄、由大到小的歷史軌跡。所謂自上而下，是指文學的形而上形態(tài)逐漸被形而下傾向所取代。倘以古代文學和當代寫作所構成的鮮明反差為極點，神話自不必說，東西方史詩也無不傳達出天人合一或神人共存的特點，其顯著傾向便是先民對神、天、道的想象和尊崇;然而，隨著人類自身的發(fā)達，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以幾乎不可逆轉的速率使文學完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文學普遍顯示出形而下特征，以至于物主義和身體寫作愈演愈烈。以法國新小說為代表的純物主義和以當今中國為代表的下半身指涉無疑是這方面的顯證。前者有羅伯·葛里耶的作品。葛里耶說過，“我們必須努力構造一個更堅實、更直觀的世界，而不是那個‘意義’(心理學的、社會的和功能的)世界。首先讓物體和姿態(tài)按它們的在場確定自己，讓這個在場繼續(xù)戰(zhàn)勝任何試圖以一個指意系統(tǒng)——指涉情感的、社會學的、弗洛伊德的或形而上學的意義——把它關閉在其中的解釋理論�！薄啊�與此相對應，近二十年中國小說的下半身指向一發(fā)而不可收。不僅衛(wèi)慧、棉棉們如此，就連一些曾經(jīng)的先鋒作家也紛紛轉向下半身指涉，如余華的《兄弟》、蘇童的《河岸》等等，是謂下現(xiàn)實主義。這在上世紀五六十年代的西方“嬉皮士文學”、“新小說”或拉美“波段小說”中便頗見其端倪了。

　　由外而內是指文學的敘述范式如何從外部轉向內心。關于這一點，現(xiàn)代主義時期的各種討論已經(jīng)說得很多。眾所周知，外部描寫幾乎是古典文學的一個共性。亞里士多德在詩學中明確指出，動作(行為)作為情節(jié)的主要載體，是詩的核心所在。亞里士多德說，“從某個角度來看，索�？死账故桥c荷馬同類的摹仿藝術家，因為他們都摹仿高貴者;而從另一個角度來看，他又和阿里斯托芬相似，因為二者都摹仿行動中的和正在做著某件事情的人們”(42)。但同時他又對悲劇和喜劇的價值作出了評判，認為“喜劇摹仿低劣的人;這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”(58)。這一定程度上道出了古希臘哲人對于文學崇高性的理解和界定。此外，在索�？死账箍磥�，“作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，即情節(jié)、性格、語言、思想、戲景和唱段”，而“事件組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活”(轉引自亞里士多德64)。恩格斯關于批判現(xiàn)實主義的論述，也是以典型環(huán)境為基礎的。但是，隨著文學的內傾，外部描寫逐漸被內心獨白所取代，而意識流的盛行可謂世界文學由外而內的一個明證。

　　由強到弱則是文學人物由崇高到渺小，即從神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”過程。神話對于諸神和創(chuàng)世的想象見證了初民對宇宙萬物的敬畏。古希臘悲劇也主要是對英雄傳說時代的懷想。文藝復興以降，雖然個人主義開始抬頭，但文學并沒有立刻放棄載道傳統(tǒng)。只是到了20世紀，尤其是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時期，個人主義和主觀主義才開始大行其道。而眼下的跨國資本主義又分明加劇了這一趨勢。于是，宏大敘事變成了自話自說。

　　由寬到窄是指文學人物的活動半徑如何由相對宏闊的世界走向相對狹隘的空間。如果說古代神話是以宇宙為對象的，那么如今的文學對象可以說基本上是指向個人的。昆德拉在“受到詆毀的塞萬提斯遺產(chǎn)”中就曾指出，“堂吉訶德啟程前往一個在他面前敞開著的世界……最早的歐洲小說講的都是一些穿越世界的旅行，而這個世界似乎是無限的”。但是，“在巴爾扎克那里，遙遠的視野消失了……再往下，對愛瑪·包法利來說，視野更加狹窄……”而“面對著法庭的K，面對著城堡的K，又能做什么?”(9-11)但是，或許正因為如此，卡夫卡想到了奧維德及其經(jīng)典的變形與背反。

　　由大到小，也即由大我到小我的過程。無論是古希臘時期的情感教育還是我國古代的文以載道說，都使文學肩負起了某種集體的、民族的、世界的道義。荷馬史詩和印度史詩則從不同的角度宣達了東西方先民的外化的大我。但是，隨著人本主義的確立與演化，世界文學逐漸放棄了大我，轉而致力于表現(xiàn)小我，致使小我主義愈演愈烈，尤以當今文學為甚。固然，藝貴有我，文學也每每從小我出發(fā)，但指向和抱負、方法和視野卻大相徑庭，而文學經(jīng)典之所以比史學更真實、比哲學更深廣，恰恰在于其以己度人、以小見大的向度與方式。

　　且說如上五種傾向相輔相成，或可構成對世界文學的一種大處著眼的掃描方式，其雖不能涵蓋文學的復雜性，卻多少可以說明當下文學的由來。如是，文學從摹仿到獨白、從反映到窺隱、從典型到畸形、從審美到審丑、從崇高到渺小、從莊嚴到調笑……“阿基琉斯的憤怒”變成了麥田里的臟話;“路漫漫兮其修遠，吾將上下而求索”變成了“我做的餡餅是世界上最好吃的”;諸如此類，不一而足。

　　一、歷史或由來

　　文學作為一種特殊的意識形態(tài)，雖然不完全受制于生產(chǎn)力和社會發(fā)展水平(況且文學大都來自作家的個體勞動，所面對的也是作為個體的讀者，因此是一種個人化的審美和認知活動，取決于一時一地的作家、讀者的個人理智與情感、修養(yǎng)與好惡);但無論多么特殊，它又畢竟是一種意識形態(tài)，終究是時代、社會及個人存在的反映。從歷史的維度看，世界文學(從最初的神話傳說到史詩，從謠曲到格律詩，從悲劇、喜劇到悲喜劇乃至小說)體裁的盛衰或消長印證了這一點;以個案論，也沒有哪個作家或讀者可以拽著自己的小辮離開地面。但是，文學的“有我”，文學的主體意識卻是逐漸實現(xiàn)的(由集體經(jīng)驗或集體無意識向個性或個人主義轉化)。在西方，在古希臘文學當中，個性隱含甚至完全淹沒在集體性中。從古希臘神話傳說到荷馬史詩乃至希臘悲劇，文學所彰顯的是一種集體意識或集體無意識。個人的善惡、是非等價值判斷是基本看不見的。神話傳說不必說，在荷馬史詩中，無論是帕里斯還是阿伽門農，也都是英雄豪杰，基本沒有誰對誰錯、誰是誰非的'問題。在古希臘悲劇中，作者的善惡觀和價值取向也都是深藏不露的，甚至是稀釋難辯的。如果有什么錯，那也是命運的安排。命運使然，神諭如斯，以至于一切逃脫的企圖最終都成為終結的條件。因此，關鍵是