短篇小說寫作技巧

　　怎么樣寫一短小說？短小說最能見出一個作家的語感、才思、氣質(zhì)、想象力，作家的水準(zhǔn)有多高，在短小說中最能顯現(xiàn)，我們下面來看看短小說寫作技巧吧！

　　短篇小說寫作技巧1

　�。ㄒ唬�“橫切懸念，倒敘事件”法

　　這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設(shè)置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團(tuán)，以激起讀者產(chǎn)生興趣讀下去。如19xx年7月5日《湖北日報》發(fā)表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到一個生產(chǎn)大隊去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。沿途，他一會說：“同志，注意，前頭有條溝！"一會，又指點(diǎn)我：“同志，注意左邊是口塘！"最后，進(jìn)了村，又指著一條巷子說：“里面住著咱們隊長，他會招呼你的。”可第二天清早，我從隊長屋里出來，看到一個強(qiáng)壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎么瞎了？正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“……是塘，你不要掉到水里了�！彼�回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引路的同志嗎？"看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什么能那么利索地引人走夜晚呢？為什么他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢？這就叫作“切入懸念”，下面就等著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。

　�。ǘ�）"意料之外，情理之中”法

　　世界藝術(shù)大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創(chuàng)造意想不到的東西。假如我相信觀眾預(yù)料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去�！保ㄒ�自《卓別林——偉大的流浪漢》一書），這就告訴我們，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節(jié)，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人物性格的發(fā)展合拍，合乎客觀規(guī)律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離奇，又理所當(dāng)然。如美國作家歐"亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點(diǎn)。小說是敘述美國圣誕節(jié)這一天，一對恩愛夫婦準(zhǔn)備互贈禮物，并都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個祖?zhèn)鞯慕鸨�，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了，并用賣金發(fā)的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發(fā)，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖?zhèn)鞯�、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一套美麗華貴的梳子。結(jié)果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫送的`一套新梳子，長長的金發(fā)沒有了！夫妻倆只好凄然相對而笑。在這里，盡管有對故事主人公與讀者的“出其不意”，但統(tǒng)統(tǒng)在情理之中。因?yàn)樗麄兎蚱薅鲪�，超過了對“金發(fā)”、"表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛辣的結(jié)局。

　�。ㄈ�）"淡化情節(jié)，形散神聚”法

　　這種創(chuàng)作法，從表面看，沒有出其不意的情節(jié)，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講農(nóng)村的一個小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥穗。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩舍不得。老漢便常常免費(fèi)敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此并不怎么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再沒提起此事�？伤�——這個小小的姑娘，當(dāng)老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什么呢？僅僅是為了吃老漢的糖嗎？不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒…這就叫“形散神聚”，是“無結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)，是用一種內(nèi)在精神編織的“情結(jié)”文體。

　�。ㄋ模�"一箭雙雕，一點(diǎn)兩面”法

　　作者在寫小說中，似導(dǎo)戲的導(dǎo)演，常常讓舞臺上的角色拿這樣或那樣的道具。好導(dǎo)演會利用這個“道具”，不只讓一個角色，而使許多角色與這個“道具”有關(guān)系；不只讓一方，而是讓矛盾的雙方都與這個“道具”打交道。這樣，就可以從這個“道具”身上挖掘人物心靈世界，揭露生活本質(zhì)，完成作者在這發(fā)現(xiàn)上的美學(xué)思想。當(dāng)代英國作家斯丹"巴斯托的短篇《二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個道具。作者就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進(jìn)一套衣服里，然后讓她的仆人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達(dá)到了，證明窮人窮得卑劣、下*，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現(xiàn)了世界窮人物質(zhì)的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，并深刻地揭示了這個世界人與人之間的關(guān)系是多么殘酷！這篇小說的結(jié)尾是：弗斯戴克太太經(jīng)過一番艱苦的思想斗爭后，總算沒用這個“設(shè)下圈套”的錢。當(dāng)馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。

　�。ㄎ澹�"偶然中必然，必然中偶然”法

　　小說作者要學(xué)會在生活中發(fā)現(xiàn)偶然中隱藏著的必然性，學(xué)會在寫小說時運(yùn)用這種偶然中的必然性。它能引發(fā)讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運(yùn)用得非常漂亮。故事是這樣的：小職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準(zhǔn)備參加一個上流社會的晚會時，向她的女友借了串項鏈配戴。當(dāng)晚，這項鏈加上她的美貌，確實(shí)讓她出了風(fēng)頭。不料，樂極生悲，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經(jīng)濟(jì)上的壓力。經(jīng)過十年艱苦努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發(fā)現(xiàn)她原來借的項鏈?zhǔn)羌俚�。真是一夜風(fēng)頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這“借項鏈”——“失項鏈”——“賠項鏈”——“還項鏈債務(wù)”——“發(fā)現(xiàn)項鏈?zhǔn)羌偻嬉狻钡囊幌盗星楣?jié)，節(jié)節(jié)都隱蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發(fā)人深省。

　　短篇小說寫作技巧2

　　開頭部分：

　　應(yīng)該有一個最初事件使主人公面臨某個問題，這個問題使主人公產(chǎn)生了希望或者需求（目標(biāo)）。

　　中間部分：

　　主人公努力實(shí)現(xiàn)他或她的希望。這其間事情會變得越來越混亂（出現(xiàn)危機(jī)）直到抵達(dá)高潮，當(dāng)然同時也達(dá)到了轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　結(jié)尾部分：

　　有所顯現(xiàn)。主人公打動人心，總算完成了任務(wù)，圓滿收場，問題得到解決。

　　理論上，這三個部分是統(tǒng)一的，短小說應(yīng)該盡可能地完整。

　　短小說的不同元素

　　成功的當(dāng)代短小說，能夠使其所有元素和諧地交織在一起。這些不同的元素包括：人物，情節(jié)，場景，主題，對白，想象，風(fēng)格，視角，以及口吻（代表作者的看法及價值觀）。

　　這些所以元素，以一種簡潔的`方式交織在一起，形成一個整體，同時第一種元素都有助于整個故事的成功。而這種成功有賴于故事中人的重要性。

　　1、人物

　　人物的形象是真實(shí)還是虛假，當(dāng)讀者進(jìn)入人物的內(nèi)心世界時，感受到他內(nèi)心世界的變化。

　　2、情節(jié)

　　推動故事不斷向前發(fā)展的關(guān)鍵要素。

　　3、場景

　　是在圖書館還是在客廳，或是在操場等等，作者特設(shè)的場景。

　　4、主題

　　小說所要陳述的主要觀點(diǎn)。

　　5、對話

　　恰到好處的對話，能對文章起到渲染作用。同時，也能使場景顯得更真實(shí)。

　　6、想象

　　短小說的故事中，必須遍布著有內(nèi)涵的意象。

　　7、風(fēng)格

　　語言是諷刺的，還是幽默的；喜歡用夸張，還是比喻等。

　　8、視角

　　使用第一人稱還是第二人稱。

　　9、口吻

　　對特定人物的一種觀點(diǎn)和某種看法。

　　短小說的敘述視角

　　首先，要確定故事中，哪個人物擁有這種視角。這是誰的故事？接下來，故事應(yīng)該采用第一人稱、第二人稱還是第三人稱？

　　第一人稱：

　　作者從一個人物的內(nèi)心出發(fā)，以“我”的角度敘述，通常假設(shè)自己就是那個人。

　　第二人稱：

　　這種方式很少出現(xiàn)。在故事《小紅帽歸來》中，主人公就設(shè)定為“你”。

　　第三人稱：

　　第三人稱有若干種不同的寫法。

　　主觀第三人稱：

　　作者從一個人物的內(nèi)心出發(fā)，以“他”或“她”的角度敘述。這種方式比直接用第一人稱寫作增加了作者和人物之間的距離。

　　客觀第三人稱：

　　作者并不從某一個人物出發(fā)，只是以“他”或“她”的角度敘述。

　　全知視角：

　　作者以這種方式浸入第一個人物的內(nèi)心世界。作者就像全能全知的上帝一樣，了解第一個人的想法。

　　多重視角：

　　這種方式中的作者不再“扮演上帝”，而是從一個視角跳到另一個視角，讓讀者知道每一個人物的所思所想。

　　短篇小說寫作技巧3

　　一、人物個性的刻畫

　　1、人物表現(xiàn)的要素有：

　　a、獨(dú)有的表情

　　b、習(xí)慣的動作

　　c、常用的對白

　　d、思想

　　y、意念和欲望

　　f、弱點(diǎn)和缺陷

　　g、角色的好惡習(xí)性

　　2、這些要素的運(yùn)用：

　　以上要素都可以當(dāng)作創(chuàng)作的工具，這些工具一定要善于運(yùn)用，你可以將這些設(shè)定條列出來，然后有表現(xiàn)的部分做出記號，比較重要的個性部分，應(yīng)該要不斷重復(fù)的表現(xiàn)出來，以加深讀者對角色的印象。

　　二、配角的運(yùn)用和襯托

　　1、所有的配角，都是為襯托主角而設(shè)定出來的。

　　配角的類型：正面——導(dǎo)師型、愛慕型、協(xié)助型

　　不確定——神秘型、競爭型、丑角型

　　負(fù)面——陷害型

　　2、 協(xié)助型：時常和主角形影不離地出現(xiàn)，有難同當(dāng)，有富同享的必備角色。

　　導(dǎo)師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是(男)女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。

　　神秘型：對主角會有明顯的正面或負(fù)面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。

　　競爭型：實(shí)力一定不主角先占優(yōu)勢，但本身會對主角的隱藏實(shí)力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進(jìn)步，反而會促進(jìn)主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。

　　陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣?xùn)|西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經(jīng)常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。

　　丑角型：常常會扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。

　　3、 每個角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣。

　　在你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應(yīng)的重要，正面的力量太強(qiáng)時，就表示危機(jī)感不足;負(fù)面的力量太強(qiáng)時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。

　　三、橋段的發(fā)揮和設(shè)定

　　1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設(shè)定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標(biāo)準(zhǔn)，更能突現(xiàn)出主角的不同。

　　如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產(chǎn)生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。

　　2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費(fèi)吹灰之力到達(dá)最高的位置。

　　如：一個傳說中的劍客，劍術(shù)相當(dāng)精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰(zhàn)他的都在三招內(nèi)被斬斃。但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當(dāng)眾人崇拜他時出現(xiàn)了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。這樣的范例說明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經(jīng)將這少年的能力和地位等級，運(yùn)用其他人的力量拉到了一個非凡的高點(diǎn)。

　　3、陷阱法橋段：運(yùn)用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機(jī)而擔(dān)心，再進(jìn)行一個大的轉(zhuǎn)變，使主角的位置正反顛倒，產(chǎn)生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設(shè)定持續(xù)低潮的橋段，讓轉(zhuǎn)變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。

　　比如：原本一直處在被欺負(fù)困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對方突然處在了下風(fēng)。

　　四、善用伏筆

　　伏筆是作者為了表現(xiàn)某段重要的劇情，在先前便設(shè)了相關(guān)的橋段或提示，到故事進(jìn)行了一個程度后，再將這個橋段或提示呼應(yīng)出來的手法。

　　伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產(chǎn)生更多的變化，它的表現(xiàn)方式可能只有出現(xiàn)一次的畫面，也可能是一段不經(jīng)意的橋段，甚至有可能是一句對白;伏筆的埋設(shè)，不要和伏筆的呼應(yīng)脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會消失，而失去了伏筆的意義;伏筆的描述也可以是連續(xù)性的，在一個個段落中埋下伏筆的一個片段，最后在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現(xiàn)的時間不斷向后延伸。

　　1、伏筆離不開主題這是一個不變的原則，故事的重點(diǎn)只有一個，所有的因素都要因這樣的原則而產(chǎn)生，伏筆的內(nèi)容不要和主題無關(guān)，否則不但達(dá)不到效果，也有可能削弱了故事的力量。

　　2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續(xù)性的埋設(shè);過度的買弄伏筆，也會讓故事的主題變的模糊不清。

　　3、成為轉(zhuǎn)化的力量與高潮的爆發(fā)點(diǎn)伏筆的設(shè)計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設(shè)計，也是劇情中轉(zhuǎn)變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應(yīng)，時間點(diǎn)相當(dāng)重要，這也牽涉到劇情的節(jié)奏問題，如果我們能善用伏筆，并在高潮點(diǎn)爆發(fā)，這是最好的表現(xiàn)方式。

　　4、記得收尾對伏筆的埋設(shè)，我們一定要相當(dāng)?shù)那宄�，否則會變得虎頭蛇尾，到最后突然小時了卻沒有清楚交代;前頭埋伏了幾個復(fù)辟，到最后就一定要相互呼應(yīng)幾個伏筆，如果我們的劇情太過復(fù)雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結(jié)束后有所遺漏。

　　五、劇情的節(jié)奏

　　1、過山車原理我們說平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會讓讀者過度緊張，變得麻痹;假設(shè)劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個原則，就是高低起伏越大的劇情，達(dá)到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。

　　2、劇情的拍子但是這里我們還要補(bǔ)充的是節(jié)奏。

　　如果高低起伏是坐標(biāo)上的Y軸，那么X軸的部分可以說是拍子;音樂中一個小節(jié)可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍;節(jié)奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩(wěn)的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的結(jié)構(gòu)上。

　　這里，大家應(yīng)該注意到了，為什么說藝術(shù)是相同的原理，這個節(jié)奏同樣的也可以體現(xiàn)在美術(shù)作品、書法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。

　　3、運(yùn)用快慢的搭配來控制讀者的情緒

　　a、平穩(wěn)劇情搭配慢節(jié)奏

　　b、沖擊劇情搭配快節(jié)奏

　　六、吊讀者的胃口

　　很多新人編的故事常犯的錯誤，就是直腸子一路通到底，想說什么就說什么，很多不錯的點(diǎn)子，還沒有醞釀的過程，就直接演出來了。上面已經(jīng)說了很多的激發(fā)，目的是在增加我們可以表演的手法，將我們想表達(dá)的重點(diǎn)，醞釀到最佳時機(jī)再爆發(fā)出來。明白地說，小說就像作家與讀者的斗智，當(dāng)我們安排的劇情，在一開始就已經(jīng)被讀者知道結(jié)局的話，讀者還有想看下去的欲望嗎?

　　1、讓讀者上鉤

　　其實(shí)作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運(yùn);同樣的，你也可以決定你最精彩的點(diǎn)子，要在什么時候出現(xiàn)，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個過程卻透露出一點(diǎn)點(diǎn)片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的劇情牽著走。

　　2、最佳時機(jī)謎底揭曉

　　而讓讀者知道解答的時機(jī)，就像是在釣魚一樣，拉桿的時間點(diǎn)一定要準(zhǔn)確，當(dāng)魚上鉤時，太早拉了，誘餌還沒有進(jìn)到魚嘴，魚會跑掉;太晚拉了，誘餌已經(jīng)被吃了，魚也會跑。太早將答案說出，讀者對你的需求還沒形成，效果會打折扣;而太晚將答案說出來，讀者失去耐心也會跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。

　　七、掌握主題

　　小說最重要原則應(yīng)該就是掌握主題。當(dāng)我們在進(jìn)行創(chuàng)作時，無論有什么再好的點(diǎn)子，都應(yīng)該以不偏離主題為最高原則。

　　覺得什么好就加入什么，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說都偏離的主題，常常是因?yàn)橛辛送话l(fā)靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進(jìn)去，違背了主題。

　　1、如何不偏題

　　如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進(jìn)去，如果沒有任何可以結(jié)合的可能，那么，就請將這個想法儲存起來，說不定可以作為下一部作品的創(chuàng)意，。如果真的想不出點(diǎn)子，建議你回到原點(diǎn)，看看你先前的設(shè)定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個方向的，你也可以在看看已經(jīng)完成的劇情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的;以讀者的角度，反復(fù)地在你的作品中觀察找尋可以接續(xù)的方向，也是一種方法;再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放松一下，因?yàn)榭赡苣阋呀?jīng)鉆進(jìn)牛角里無法自拔。

　　2、多線架構(gòu)的使用原則

　　有時我們也會使用難度較高的多線架構(gòu)，這樣的編劇手法需要比較熟練的經(jīng)驗(yàn)，對于大長篇的劇情，多線構(gòu)架也變得必要，因?yàn)槌霈F(xiàn)的人物越來越多，要交代的故事也不會僅限于一個故事，多線架構(gòu)的注意重點(diǎn)大致如下：

　　a、前后呼應(yīng)：故事的主構(gòu)架是固定的，在劇情當(dāng)中會出現(xiàn)分支的劇情，但是記住，分支劇情最后必須在歸于主題上，否則會變成無法收尾。

　　b、主次分明：就是主題在分支架構(gòu)出現(xiàn)后，逐漸被分支架構(gòu)取代，分支架構(gòu)變成主架構(gòu)，這就是主題產(chǎn)生偏移，也是我們最當(dāng)心的忌諱。因此，我們必須分清架構(gòu)的主從系，才不至于編到最后反客為主。

　　C、懂得割愛：志氣那也提過，有時候我們回有太多的點(diǎn)子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實(shí)，當(dāng)我們的劇情已經(jīng)相當(dāng)扎實(shí)的時候，就不要再畫蛇添足，這會讓讀者產(chǎn)生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復(fù)雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時候割愛是必須的，保留一些好的創(chuàng)意，做瑕疵長做的題材。

　　八、制造高潮

　　平淡的劇情未嘗不是一種表現(xiàn)的形式，如果你能將故事說的很平淡，卻有撼動人心，那你的功力可就非比尋常了;平淡的手法其實(shí)也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對于創(chuàng)作的新人來說，高潮起伏的劇情會遠(yuǎn)比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學(xué)會如何制造高潮，待經(jīng)驗(yàn)豐富之后，再慢慢學(xué)者如何將高潮暗藏在劇情中。

　　讀者在閱讀你的作品時，總是在期待著你制造的高潮，你精心的規(guī)劃，漫長的經(jīng)營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現(xiàn)出來，感動讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒有表現(xiàn)好，這個作品其實(shí)就算失敗了。

　　1、集中所有力量為了高潮：當(dāng)劇情順利的進(jìn)展了，我們就要集中所有的注意力，制造出劇情中的高潮，我們應(yīng)當(dāng)集中所有的技巧，在關(guān)鍵的高潮點(diǎn)爆發(fā)出來，這樣的劇情才會深入人心。

　　所謂的技巧，如：時間的流動、節(jié)奏、吊胃口、創(chuàng)意、主線、人物、場景、伏筆等

　　2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構(gòu)上無關(guān)緊要的地方，其實(shí)也等同于不要偏離主線，等同于前面所有經(jīng)營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實(shí)實(shí)地呈現(xiàn)出來。

　　3、出人意外：另外，高潮的表現(xiàn)方式，希望哪個不要太過公式化，以往見過的各種表現(xiàn)方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點(diǎn)心思去變化，虛則實(shí)之，實(shí)則虛之，在與讀者的斗智過程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會讓讀者驚嘆，總之，多想一點(diǎn)，就會有所不同。

　　4、持續(xù)的高潮：持續(xù)性的高潮是否是一種忌諱呢?我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時，忌諱的使用也是非常手段，能夠達(dá)到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發(fā)揮到第二甚至第三次的高潮，那么，我們使用持續(xù)的高潮又未嘗不可。

　　但是使用連續(xù)高潮時，須注意對讀者的刺激性會產(chǎn)生麻痹，因此，該收的時候就要收，適可而止。

　　九、人性是故事的心臟

　　這里以漫畫為題材來講述這個道理。

　　有不少畫技超高的作品，卻不是最熱門的作品，而有些熱門的作品畫技卻相當(dāng)平庸，道理其實(shí)簡單，畫面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們在街上見到一個帥哥一樣，通常會不自覺地看上一眼，只能說是喜歡，但是要真正愛上他，甚至一生一世，那你就會考慮他的內(nèi)在了。如果他像個木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會覺得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺得厭倦，就是決勝的關(guān)鍵了，想想看那些連載數(shù)十冊的漫畫巨著，是如何留住讀者的心長達(dá)十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。

　　(寫到這里，我突然想到前幾年，就是漫畫作品《棋魂》很紅的那段時期，中國的圍棋協(xié)會，不知道叫什么來這，忘名了，只知道他在中國的圍棋界享有很高的知名度，在他新出的圍棋小說中卻大量地抄襲《棋魂》這部作品，結(jié)果使他在上海簽名會時被大量的《棋魂》迷臭罵，更是有人流著淚當(dāng)著他的面撕掉他的小說。這是何等的痛心啊!中國的名人盡抄襲了日本的作品，作為《棋魂》迷的讀者(包括大部分的漫畫迷)，是無法忍受的!結(jié)果他的網(wǎng)站論壇被罵的帖子超過 10000頁，每天罵人的帖子接近1000頁的數(shù)字增長。想想看，當(dāng)是一部漫畫作品就有那么多人的擁戴，這需何等的魅力。我想問問看，中國有幾部的小說能達(dá)到這種效果?還有部《海賊王》的漫畫，我看連載起碼有個12年以上，擁護(hù)、支持它，為它而瘋狂的漫迷有多少啊!他的銷售書冊有好幾次位居日本漫畫榜首，為什么?說白了，就因?yàn)槭撬�可以讓人大笑，也可以讓人大哭的動漫作品，人物個性鮮明，故事發(fā)展令人匪夷所思，緊緊扣住“人性”來描述的作品。)

　　答案其實(shí)很簡單，就是人性!我們必須給予劇中的角色有獨(dú)特的性格，運(yùn)用這些強(qiáng)烈的角色，將人性完整的表達(dá)出來。我們必須能控制讀者的情緒，引發(fā)讀者的人性，讓讀者該哭時狂哭，該笑時狂笑，這也就是戲劇的獨(dú)特魅力。

　　因此設(shè)計選題時，人物也是擔(dān)任相當(dāng)重要的部分，有些好的題材，其實(shí)也是在人設(shè)前就已經(jīng)成功了。記住設(shè)定選材時，也將人物與人性的表達(dá)重點(diǎn)預(yù)設(shè)進(jìn)去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫技、華麗的語句，而是動人的故事，而動人的故事往往是由人性表現(xiàn)出來的。

　　十、同中求異

　　很多的經(jīng)典題材或是成功的作品都是值得吸收參考的，世界上沒有被創(chuàng)作出來的題材似乎已經(jīng)很少了，對于我們的創(chuàng)作來說，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一個很多的創(chuàng)意題材，可能在很久以前已經(jīng)有人做過了，或不久之后市面上出現(xiàn)雷同的題材，令你十分惋惜，這種撞車的情形是常常發(fā)生的。試想，當(dāng)你的作品被忍耐懷疑有抄襲嫌疑的時候，你是不是會覺得無辜呢?

　　我們?nèi)绾卧谛畔⒑蛣?chuàng)意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經(jīng)成功的題材中發(fā)現(xiàn)新的課題。即便是再經(jīng)典的題材，因?yàn)闀r空的轉(zhuǎn)換，和創(chuàng)作者成長環(huán)境的不同，也有機(jī)會出現(xiàn)不同的.表達(dá)方式和新的內(nèi)涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。

　　十一、格局的創(chuàng)意

　　不知道大家有沒有看過電影的一些影視分析，大家都說張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數(shù)不多的。

　　1、點(diǎn)型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意，通常只用于一個小細(xì)節(jié)上，不適合做太長的延伸，在創(chuàng)作上是屬于點(diǎn)綴的作用。

　　點(diǎn)型創(chuàng)意是一個獨(dú)立的創(chuàng)意類型，她可以單獨(dú)的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。

　　類似一句有趣的對白，或是一個搞笑的動作，這樣的創(chuàng)意也能轉(zhuǎn)換成為角色的口頭禪或習(xí)慣動作。

　　在一個好的劇本里面，點(diǎn)型的創(chuàng)意是隨時存在的，因?yàn)樗�就像一張完美的家具的裝飾一樣，讓讀者隨時隨刻都體會到作者的用心。

　　這樣的創(chuàng)意是不具備延伸性的，我們在發(fā)想的階段，如果是長篇的故事，則必須將這樣的創(chuàng)意記錄下來，無需放進(jìn)故事骨架當(dāng)中，因?yàn)榘l(fā)想階段，篩選出重點(diǎn)是相當(dāng)重要的，必須時割舍這樣的創(chuàng)意也沒有關(guān)系。

　　2、關(guān)鍵型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意是屬于劇情中重要橋段或轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的關(guān)鍵，他會影響到故事的延伸發(fā)展和呼應(yīng)前頭的伏筆，這樣的創(chuàng)意也有可能形成一個短篇的故事關(guān)鍵型創(chuàng)意的特點(diǎn)就是他只為了某個單一的目的所產(chǎn)生的點(diǎn)子，不同于典型的創(chuàng)意，他的框架足以發(fā)揮到一個簡單完整的故事。

　　關(guān)鍵型創(chuàng)意在長篇的故事當(dāng)中，可以是一個段落的重要環(huán)節(jié)，數(shù)個關(guān)鍵型創(chuàng)意，便足以架構(gòu)出一個長篇的故事。

　　發(fā)想時的重點(diǎn)，在于出人意料的情節(jié)轉(zhuǎn)變，目的在于短時間內(nèi)壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。

　　長篇故事開場時的關(guān)鍵創(chuàng)意更是重要，因?yàn)樽x者在前幾回的反應(yīng)，決定了你這篇作品的后續(xù)生命，如果沒有在一開始就運(yùn)用關(guān)鍵型創(chuàng)意吸引住讀者，后續(xù)的故事再精彩都可能徒勞無功。

　　3、架構(gòu)型創(chuàng)意：也就是足以支撐個長篇故事或單元性故事的主要架構(gòu)創(chuàng)意，這樣的架構(gòu)也就是我們所說的故事骨架，而故事骨架的好壞取決于構(gòu)架型創(chuàng)意是否夠力。

　　關(guān)于創(chuàng)意，除了及時捕捉突如其來的靈感之外，平時的積累也是很內(nèi)重要的，擁有了一定的積累，對日后的創(chuàng)作會非常有幫助。

　　當(dāng)以上所提到的創(chuàng)意靈感充分集合之后，才能構(gòu)思出有趣深動的故事情節(jié)。

　　十二、發(fā)想創(chuàng)意的方法

　　1、市場分析法：觀察目前市場上流行的素材，若是現(xiàn)有的素材大多已開發(fā)，則可運(yùn)用兩種以上的流行素材結(jié)合成為新的創(chuàng)作題材，這類的手法常常出現(xiàn)在偶像劇的創(chuàng)作上。小說也一樣，奇幻的故事可以結(jié)合武俠，都市的故事可以結(jié)合奇幻等等!

　　首先，我們必須先關(guān)注流行的信息，針對你有興趣的題材，開始收集相關(guān)的資料，做基本的功課，最好也能到相關(guān)的場所實(shí)際體驗(yàn)，并與相關(guān)的人物進(jìn)行訪談，會讓創(chuàng)作的內(nèi)容更貼近現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然，若是該題材是你親身的經(jīng)歷將會更好，因?yàn)楹芏嗉?xì)節(jié)的部分描寫更為主動。

　　2、趨勢發(fā)想法：未來的世界一直是科學(xué)家們努力研究的方向，以往這樣的想象都僅能從想象力豐富的腦袋中挖掘出來，慶幸的是現(xiàn)在這些對未來的預(yù)測我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實(shí)現(xiàn)，因此，除了以現(xiàn)在有的環(huán)境當(dāng)作創(chuàng)意發(fā)想的方向之外，我們也可以多注意未來的趨勢方向，越遙遠(yuǎn)的未來，想象的空間也就越大。

　　3、逆向思維法：一般人的思考模式會依尋自我或前人的經(jīng)驗(yàn)甚至?xí)�本上的資料作為依據(jù)，而這樣的方向也往往讓創(chuàng)意受到了局限，尚若問題和答案在同一個圓圈的兩個點(diǎn)上，而兩個點(diǎn)又極為相近，如果依照經(jīng)驗(yàn)，必須要繞完一圈才能獲得答案，那么反過來走，可能答案就近在眼前了。

　　另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同于沒有新鮮感，沒有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會輕易地找到的全新創(chuàng)意。

　　4、欲望滿足法：其實(shí)許多創(chuàng)作都在滿足人們對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的不滿足。人會有很多欲望，但是這些欲望大部分人一生都很難達(dá)成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個同桌討厭的小胖不要再欺負(fù)我：希望有一個超級帥哥或美女當(dāng)你的異性朋友，等等。

　　現(xiàn)實(shí)生活達(dá)不到的事，人們希望能由幻想來滿足自己。

　　十三、最后要注意的

　　永遠(yuǎn)覺得不足，在創(chuàng)作中不斷地修正。

　　作為一個創(chuàng)作者，應(yīng)該有求新求變的精神，因?yàn)樽x者不斷地成長，市面上的作品也會不斷地推陳出新，如果沒有挑戰(zhàn)的心態(tài)，作品便會變的陳舊，而漸漸脫離市場，你也會慢慢也退居幕后。

　　記住保留一種心態(tài)，就是永遠(yuǎn)覺得不足，也只有不足才會想要進(jìn)步，也才會不斷地吸收成長，你認(rèn)為的高有多高，宇宙的盡頭到得了嗎?人類永遠(yuǎn)是渺小的，學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)都不會結(jié)束。而在創(chuàng)作中，也不要自滿，隨時檢視自己的作品是否還有更好的可能，因?yàn)樽髌访鎸Φ氖歉魇礁鳂犹籼薜淖x者。特別是新的寫手，很容易會被一些花言巧語的評語捧得天花亂墜，不能自我，還真以為自己寫得很好了。我們面對的評語無論好壞，都必須朝不斷創(chuàng)新、不斷學(xué)習(xí)、不斷超越自我的方向努力，這也應(yīng)該是創(chuàng)作者的堅持。

　　短篇小說寫作技巧4

　　(一)、懸念法

　　懸念，在古典小說里稱為“扣子”或“關(guān)子”，即設(shè)置疑團(tuán)，不作解答，借以激發(fā)讀者的閱讀興趣。通俗地說，它是在情節(jié)發(fā)展中設(shè)置謎面，使讀者產(chǎn)生急切的期盼心理，然后在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)揭開謎底。課文《一碗陽春面》就是范例。文章開篇，寫大年三十深夜十二點(diǎn)，母子三人來到北海亭面館吃面。這么晚了才來，而且是合吃一碗，這一情節(jié)足以引起讀者的好奇。接下來寫一年后他們二吃陽春面，作者仍然沒有揭開謎底。再寫一年后他們?nèi)�吃陽春面，時間、地點(diǎn)、人物依舊，陽春面變成了兩碗，這又是為什么?讀者的好奇心被作者撩撥得按捺不住時，小說恰倒好處地通過母子三人對話交代了他們所遭受的厄運(yùn)。但作者還嫌懸念設(shè)置得不夠充分，往下是寫母子三人十年沒有來吃面，由此設(shè)下了新的懸念：他們?yōu)槭裁礇]有來?他們的命運(yùn)怎樣了?直到篇末，讀者緊懸的一顆心才放下，為主人公戰(zhàn)勝厄運(yùn)而歡欣。由于懸念扣人心弦，全文顯得曲折有致。再看一篇短文：

　　照相

　　她一向聰明，可這回給難住了。幾個外國人要給她拍照，并要她保持剛才的姿勢：肩挑菜籮，彎腰揀地上的菜皮，爛葉。

　　菜是自家的，挑來賣完了，揀回人家剩下的菜邊菜葉喂豬，這有什么新鮮?不給照?咱們農(nóng)家婦女不懂外國人的風(fēng)俗習(xí)慣，別得罪了人家。給照?咱們又不缺吃少穿，照了去，豈不丟人現(xiàn)丑?

　　有了。她將身子一轉(zhuǎn)，換了個角度，迅速作出了剛才的姿勢。可那幾個外國人一看，幾乎同時聳動了肩膀，擠出了圍觀的人群。

　　原來，她巧妙地利用了身后的標(biāo)語牌——“公共場所，自覺注意衛(wèi)生”。

　　(二)、誤會法

　　誤會法就是利用作品人物之間的猜疑或誤解，來激化矛盾，掀起波瀾，不斷推動情節(jié)的發(fā)展變化，最終釋疑解扣。例如《驛路梨花》，就是反復(fù)運(yùn)用誤會法來構(gòu)思行文：第一次“我們“認(rèn)為”瑤族老人是小茅屋的“主人”，是誤會;第二次“我們”和瑤族老人認(rèn)為哈尼小姑娘是“主人”梨花，又是誤花。梨花已嫁到山那邊去了。由于巧置誤會，懸念層疊，使文章回環(huán)曲折，波瀾起伏，引人入勝。又如《紅樓夢》中寫到賈寶玉從父親那里回來了，此事是吉是兇，黛玉放心不下，便來看望寶玉。這時剛巧寶釵已在寶玉的院里了。黛玉扣門，院里的晴雯以為來的是丫鬟，又因與碧痕拌了嘴，心里正有火氣，加上寶釵來訪心中更是不快，于是有人敲門便不加理會。黛玉再敲門，晴雯索性拒絕：“憑你是誰，二爺吩咐了，一概不許放人進(jìn)來呢!”黛玉被拒之門外，自然對寶玉產(chǎn)生了誤會。接著，她又在墻角邊見到寶玉送寶釵出門，更是越發(fā)氣惱，越發(fā)悲戚。這樣，直接牽制并引發(fā)出下文黛玉以殘花自況、荷鋤葬花和桃花坡上寶黛二人見面和解的情節(jié)，同時引起了讀者的心理期待，蠡測寶黛的愛情糾葛和黛玉的命運(yùn)歸宿。

　　(三)、巧合法

　　一部《三國演義》、一部《水滸傳》，究竟寫了多少巧合，那是難以數(shù)清的。正是這個原因，“無巧不成書”幾乎成了過去說書人的口頭禪。沒有巧合，就沒有故事;要想引人入勝，設(shè)置巧合是一種常用的寫作技法。如課文《林教頭風(fēng)雪山神廟》就安排了許多巧合。篇首寫林教頭巧遇李小二，為下文寫李小二知恩圖報埋下伏筆。后寫李小二巧遇陸虞侯，牽出林沖上街買刀欲復(fù)仇的情節(jié)。再寫草料場巧遇大風(fēng)雪。正是風(fēng)大雪緊，林沖才出門沽酒御寒，途中見到了山神廟;正是風(fēng)大雪緊，草廳才被搖撼壓倒，林沖才被迫到山神廟安身;正是風(fēng)大雪緊，林沖進(jìn)了山神廟，才用大石頭頂住廟門，從而偷聽到了仇人的談話，知道了事情的真相，于是忍無可忍，憤而殺敵，實(shí)現(xiàn)了性格上的質(zhì)的飛躍。整篇課文，連設(shè)巧合，環(huán)環(huán)相扣，推動著情節(jié)的不斷發(fā)展，給讀者帶來無窮的藝術(shù)魅力。

　　(四)、抑揚(yáng)法

　　這是組織篇章造就轉(zhuǎn)折、形成波瀾的又一重要技法。可以是先抑后揚(yáng)，也可以是先揚(yáng)后抑。如課文《瑣憶》就是先抑后揚(yáng)。作者回憶魯迅開始使用了抑筆，說魯迅“多疑”“世故”“脾氣大”“不容易接近”等等。文章往下的回憶，則逐一解除了先前的這種誤解，推翻了聽到的別人的議論。原來，魯迅對青年平易近人，親切熱情，從不使用教訓(xùn)口吻;而對那些攀附闊老的奴才、偽裝的道學(xué)者等，那確實(shí)是很有“脾氣”、也很愛“罵人”的。這樣，文章前后“抑揚(yáng)”的呼應(yīng)，形成了覆蓋全文的波瀾，增強(qiáng)了表達(dá)效果。

　　(五)、虛實(shí)法

　　正面直接地寫叫實(shí)寫，側(cè)面間接地寫叫虛寫。虛寫為實(shí)寫服務(wù)。文章要以實(shí)帶虛，虛中見實(shí)，相輔相成形成一個又一個波瀾。如《藤野先生》主要敘述作者與藤野先生的交往，但開頭三小節(jié)作者不直接去寫，而是奇峰突起。作者以冷嘲熱諷的筆調(diào)刻畫了清國留學(xué)生“逛公園、學(xué)跳舞”的思想腐朽、不學(xué)無術(shù)的丑惡現(xiàn)象。魯迅對東京的失望，實(shí)際上是對中國人的麻木而痛心，從側(cè)面表露了作者不甘同流合污、不與之為伍的愛國之情。又如《荷花淀》，實(shí)寫水生嫂和水生的對話，虛寫水生他們報名參加“地區(qū)隊”;實(shí)寫荷花淀幾個青年婦女翻身跳下水的緊張場景，虛寫參軍的戰(zhàn)士們緊張迎敵的表現(xiàn)。這樣，以實(shí)顯虛，以虛映實(shí);青年婦女的戰(zhàn)斗生活得到生動描寫，而青年男子的戰(zhàn)斗作用也由此表現(xiàn)得富于情趣。

　　(六)、相錯法

　　“相錯成文，則語勢矯健”，就是說寫文章要相錯成文，才能力避平板、單調(diào)。在記敘時，時而順序，指明事件發(fā)展方向;時而插敘，交代事件發(fā)展過程中的各種因素關(guān)系，使文章有進(jìn)有退，有起有落，有逆有轉(zhuǎn)，變幻多姿，活潑有致。如課文《第二次考試》，首節(jié)倒敘，概述蘇教授在招生考試中發(fā)現(xiàn)一件奇怪的事：陳伊領(lǐng)初試時十分優(yōu)異，復(fù)試時卻使人大失所望。接下來五節(jié)文字補(bǔ)敘這件奇怪的事情。而第13節(jié)作者運(yùn)用插敘，敘述蘇教授從陳壹玲的弟弟口中了解到他姐姐由于搶險救災(zāi)、整夜不眠而影響了嗓子的真相。這里的插敘與前面的倒敘、補(bǔ)敘結(jié)合起來，在結(jié)構(gòu)上形成搖曳多姿的勢態(tài)。

　　(七)、張弛法

　　“一張一弛，文武之道。”敘述故事情節(jié)，如果有張有弛，就不致顯得急促或平淡無奇。如《荷花淀》，前面部分寫水鄉(xiāng)、風(fēng)景異常恬靜美好，給人一種和平的感覺，這是弛。接著作者轉(zhuǎn)過筆鋒，描寫水上一場激烈的游擊戰(zhàn)，使?jié)饬业膽?zhàn)爭氣氛彌漫其間，這是張。又如《為了六十一個階級弟兄》，開頭寫春節(jié)過后北京王府京大街的特種藥品商店的熱鬧景象，這是弛;接著寫突然傳來平陸縣委的求援電話，這是張;再接下去補(bǔ)敘事情的發(fā)生，這又是弛。一張一弛，文章就有波瀾了。

　　(八)、離合法

　　清人唐彪在《作文譜》中說：“世間文字，斷無句句看題、句句不看題之理，其法在于離合相生�！庇终f：“離合相生者，謂將與題近，忽然揚(yáng)開;將與題遠(yuǎn)，又復(fù)掉轉(zhuǎn)回顧是也�！睂τ谛≌f文來說，就是在處理場面和情節(jié)的過程中，不必處處死扣主旨，而應(yīng)采取“若即若離”的方式靈活安排，掀起文章波瀾，避免單調(diào)呆板。如季羨林的《馬纓花》，文章用了幾乎一半的篇幅回憶過去所住的大院，對這個院子的人事滄桑、古跡遺存等等描寫得十分具體細(xì)微，初讀起來會以為這是回憶往昔居室的文章。但是，就在作者盡情勾畫出院子的黑暗、生活的孤寂之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，文章中閃現(xiàn)出“一股似濃似淡的香氣”，主人公馬纓花登上了文章的中心位置。往后就寫馬纓花的“綠云紅霧飄滿了北京”，正是這馬纓花的“影”與“光”的對比中，“帶給我無窮無盡的力量”。至此，文章完成了對馬纓花進(jìn)行了全面地描繪和贊美。原來，前面部分正是寫出馬纓花的“影”。如果不表現(xiàn)“影”的廣闊社會背景，沒有“影”的對照，就不能襯出“光”。影中的`馬纓花值得留念，光中的馬纓花則更可愛。這不正是“離合相生”嗎?

　　(九)、蓄放法

　　這種手法的運(yùn)用，主要是在組織篇章的過程中，有意將文章的主旨或感情潛藏起來，積情蓄勢，就像水庫蓄水一樣;行文到適當(dāng)?shù)臅r候，積蓄到一定程度，突然間將隱含于文中的主旨或感情爆發(fā)出來，如水庫之開閘放水。如畢淑敏的《兒子的創(chuàng)意》，作者以特有的清新、細(xì)膩的文筆，給我們敘述了“兒子”參加一個宗教博物館建筑創(chuàng)意征文比賽的故事。通篇的構(gòu)思十分精巧高明。兒子一心一意要拿金牌，媽媽氣急敗壞地阻止非難。兒子嚴(yán)肅認(rèn)真，把參加課外活動看成是培養(yǎng)自己創(chuàng)造力的重要途徑;媽媽則千方百計地引導(dǎo)孩子重視課本。多么尖銳的現(xiàn)實(shí)矛盾!然而，在文章的最后，當(dāng)兒子拿到金牌，媽媽問他為什么想得金牌到日本去時，兒子的回答卻是“日本的游戲機(jī)最好玩了，我去了就可以買一臺回來啊”。原來兒子的“一心一意”“嚴(yán)肅認(rèn)真”竟是為了一臺游戲機(jī)!這里，作者成功地運(yùn)用了“蓄放”的手法。如果說全文的母子之爭是一種“積情蓄勢”，那么結(jié)尾的陡然一轉(zhuǎn)，則是開閘放水。

　　(十)、突轉(zhuǎn)法

　　突轉(zhuǎn)法就是在敘述事件的結(jié)尾對文章前面的鋪墊來個出乎意料的突然轉(zhuǎn)折，掀起敘述的波瀾。例如《有關(guān)拖鞋問題的問題》，寫小王科長通過改革(分鞋到個人)解決了縣機(jī)關(guān)澡堂老丟拖鞋的問題，沒想到卻有人向告他的狀——利用職權(quán)亂發(fā)實(shí)物。結(jié)尾的“突轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)喜為憂，使文章波瀾起伏。

　　小說文在“尺水”中“興波”的方法當(dāng)然不止以上幾種，而且一篇文章中往往也不止用到一種方法。但是我們既要避免平鋪直敘，又不能故弄玄虛，否則，過猶不及，甚至?xí)�弄巧成拙�?/p>

　　短篇小說寫作技巧5

　　一、小小說的文體特點(diǎn)

　　1、情節(jié)單一，但不單調(diào)

　　情節(jié)單一是指小小說在情節(jié)提煉上表現(xiàn)為通過敘述一個具體事件來構(gòu)成單一性情節(jié)。事件是構(gòu)成小小說情節(jié)的基本元素。

　　不過，并不是生活中所有的事件都能成為組成小小說情節(jié)的事件。小小說情節(jié)的事件必須滿足這樣三個條件: 第一，敘述的事件必須完整，第二，它必須包含一定的矛盾沖突。第三，事件必須呈現(xiàn)出一種因果聯(lián)系的形態(tài)。

　　例如《三封電報》(美·佚名) :

　　伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久，她在家里接獲弟弟的電報: “巴布獵獅身死�！�——佛萊特。”

　　伊莉薇娜悲不自勝，回電給弟弟: “運(yùn)其尸回家�！比齻�星期后，從非洲運(yùn)來了一個大包裹，里面是一個獅尸。她又趕發(fā)了一個電報: “獅收到。弟誤,請寄回巴布尸�！�

　　很快得到了非洲的回電: “無誤，巴布在獅腹內(nèi)�！�——佛萊特�！�

　　(選自《世界微型小說精選簡評集》)

　　這篇小小說是一家美國雜志以3000 美元的懸獎?wù)髑蟆拔淖肿詈喍�，情�?jié)最曲折”的故事的獲得首獎的作品。單一的情節(jié)里，事件完整、有沖突、呈現(xiàn)因果聯(lián)系，這樣，事件所呈現(xiàn)的面貌就不是簡單、重復(fù)而沒有變化了，因而，雖然情節(jié)單一，但不顯得單調(diào)。

　　2、性格單純，但不單薄。

　　小小說作為小說大家族的一個成員，塑造人物形象是其主要任務(wù)。集中寫一個人物，通過一個生活片斷突出這個人物的一個性格側(cè)面，便是我們所說的小小說性格描寫的單純性。

　　著名作家陳建功曾在《北京晚報》發(fā)表過一篇題為《娘家人》的小小說。這篇作品人物不多，但寫活了一個“舅老爺”的形象。一個73 歲的老太太病故了，而這個76 歲的娘家“舅老爺”來鬧喪。他質(zhì)問“臨死前吃了什么藥?”并硬要堅持“開膛驗(yàn)尸”。

　　死者的兒子、媳婦、女兒、姑爺們百般侍候，央求,小心賠不是都毫無效果，最后還是開膛驗(yàn)尸才算了結(jié)。這個由一個事件(鬧喪) 構(gòu)成的單一性情節(jié)相當(dāng)準(zhǔn)確地突出了這個舅老爺蠻不講理的一個性格側(cè)面。

　　3、結(jié)尾驚奇，但不離奇。

　　蘇聯(lián)作家蘇曼諾夫說: “藝術(shù)的打擊力量要放到最后�！边@個論斷特別適用于小小說。小小說單一的情節(jié)很難形成一種藝術(shù)的跌宕和起伏，很難產(chǎn)生一種一波三折的引人入勝的藝術(shù)效果，因此，依靠結(jié)尾驚奇(意外結(jié)局) 便成為小小說的寫作者解決上述“二難”問題的絕招。

　　日本著名微型小說作家星新一寫有一篇《人質(zhì)》。作者在事件的開端給我們描繪了一個驚心動魄的場面: 一個匪徒搶劫了銀行，并以一個小孩做人質(zhì)，迫使前來追捕的警察為他提供一輛摩托車放他走。那么，這個匪徒是否能逃脫? 這個小孩能否獲救? 這就是一個問題，一個細(xì)節(jié)，整個小說都圍繞這個單一、集中的懸念來結(jié)構(gòu)全篇。這個匪徒最終逃脫了，而結(jié)局是那個被當(dāng)做人質(zhì)的小孩竟是一個橡皮吹成的假人。小小說的結(jié)局大出讀者的意外。

　　美國作家愛倫·坡寫有一篇小小說《夜歸人》。丈夫從稅務(wù)所帶回了巨額公款，然后要出遠(yuǎn)門，丈夫一再叮囑妻子不要讓任何人進(jìn)屋。但妻子卻經(jīng)不住門外一個傷兵的再三懇求，放他進(jìn)了屋子。這時，一個蒙面強(qiáng)盜撬門進(jìn)屋盜錢，而妻子和傷兵一起打死了強(qiáng)盜。可是誰也沒有想到，這個蒙面強(qiáng)盜卻是她的丈夫。這個突轉(zhuǎn)的情節(jié)形成了全篇誰也沒有想到的意外的結(jié)局。

　　如上這種由單一情節(jié)的突轉(zhuǎn)造成的意外結(jié)局在小小說中相當(dāng)普遍地存在，因而形成了小小說學(xué)里的一個特有概念，即歐·亨利(美國作家，其小說特別注重設(shè)計結(jié)尾的意外結(jié)局) 結(jié)尾。

　　但這種意外的結(jié)局在給人驚奇(出人意料) 的同時，也在情理之中，因而就不顯得離奇古怪了。

　　二、小小說的寫作技巧

　　1、構(gòu)思一個核心細(xì)節(jié)

　　任何一篇成功的小小說都有作為全篇藝術(shù)支撐點(diǎn)的核心細(xì)節(jié)。所謂核心細(xì)節(jié)，就是指小小說的中心情節(jié)，即能夠用一句話概述的主體事件。小小說的創(chuàng)作過程就是讓這個主體事件(核心細(xì)節(jié)) 不斷地發(fā)展、變化和豐富。如1999 年高考全國卷滿分作文《記憶》:

　　手術(shù)室的燈滅了。韓醫(yī)生緩步走了出來，一位打扮新潮的女人馬上迎了上去，急切地問道: “醫(yī)生,這老、老老太太怎么樣啦?”韓醫(yī)生黯然地?fù)u了搖頭: “如果再早送來十分鐘，也許”

　　話音未落，走廊上傳來一陣急促的腳步聲，一位中年男子神情緊張，三步并作兩步?jīng)_到韓醫(yī)生面前,聲音嘶啞地問道: “我媽怎么樣了? 我媽怎么樣了?”

　　韓醫(yī)生輕輕答道: “老人上了年紀(jì)，且失血過多，我們盡力了�！蹦悄凶右宦牐�足足愣了半分鐘，然后猛地抱住了頭，蹲了下去。他雙手深深地插入了頭發(fā)中，緊緊抓著自己的頭。由于極力控制著自己，還不至于號啕大哭，但他全身劇烈地抽動著。

　　韓醫(yī)生正要上前安慰幾句，那女人已躥到男人面前，一邊搖著他一邊說: “你媽死了，可我們還不知道巨款存折放在什么地方，你快想想辦法，快呀，哭有屁用!”男人由于過度悲傷，并沒理睬女人，女人只好又拽住韓醫(yī)生，說道: “醫(yī)生，你能想出好辦法嗎?”韓醫(yī)生用手扶了扶寬邊眼鏡，看了女人一眼,又看了看男人，說道: “辦法倒有。老人剛死，記憶尚存，我可以進(jìn)行一次記憶移植的手術(shù)，不過接受者最好與死者有血緣關(guān)系�！闭f完，韓醫(yī)生看了看那個男人。女人一聽這話，馬上喜笑顏開，硬將仍處于悲痛中的男人拉進(jìn)了手術(shù)室。

　　半小時后，手術(shù)完成了。男人臉色陰沉，慢慢地走出了手術(shù)室。女人迎了上去，笑嘻嘻地問: “怎么樣，知道了嗎?”啪! 一個響亮的耳光打在了女人臉上，男人停在空中的手在顫抖著，不知是因?yàn)闅鈶嵾�是這難得的勇敢。女人正待發(fā)作，男人先吼出了聲:“原來你對我媽這么刻薄! 我不在時你竟總氣她老人家，還總是以白眼相向! 媽因?yàn)槲遗履�，又怕破壞我們的感情，一直忍著沒跟我說。存折我已經(jīng)知道在什么地方了，但我決定將它捐給希望工程，這是我媽的心愿，你一分錢也拿不到!”說完，男人徑直地辦理老人的后事去了。女人捂著臉，低著頭跑出了醫(yī)院。

　　韓醫(yī)生站在手術(shù)室門口，靜靜地看著這一切，他什么話也沒說。

　　這篇小小說的構(gòu)思可以用俗語“偷雞不成倒蝕一把米”來概括，其核心細(xì)節(jié)是女主人想通過記憶移植得到巨額存款，卻不料得到了一巴掌。小小說的發(fā)展、變化與豐富都是在這個核心細(xì)節(jié)上演繹的。

　　2、營造特定的矛盾沖突

　　在確立了核心細(xì)節(jié)的內(nèi)容的同時，寫作時就要注意以這個核心細(xì)節(jié)為基點(diǎn)，衍化一系列的一般細(xì)節(jié)。

　　這些一般細(xì)節(jié)，有時，它是核心細(xì)節(jié)的起因描寫; 有時，又是核心細(xì)節(jié)的結(jié)局延伸; 有時，它又是核心細(xì)節(jié)在發(fā)展、演變中的內(nèi)容補(bǔ)充。正像滾雪球一樣，球核通過不斷地運(yùn)行、滾動，粘起了一層又一層的積雪。球核如果沒有與這一層層的積雪相連就不成其為有內(nèi)容有形狀的雪球。而這個滾動的過程，寫作者就要注意有意識地營造一些特定的矛盾沖突，推動情節(jié)的發(fā)展與豐富。如2008 年高考全國卷Ⅰ滿分作文《最貴的捐贈》:

　　在去捐贈的路上，不少人都沉默著，人們提著大包小包的衣服、被子，不說話，腳步卻在不斷地加快。5·12 ，深深刺痛了人們的心。我拉了拉有些松掉的繩子，嘆了口氣，轉(zhuǎn)頭卻撞上了一對母女。母親將

　　一大床嶄新的被子放在了地上，低著頭似乎在跟女兒說些什么。因?yàn)楹闷�，我放下了我的贈品，湊了過去。

　　小女孩漲紅了臉，手指不停地摩挲著她懷里的洋娃娃，眼淚不停地打轉(zhuǎn)。

　　“發(fā)生了什么事?”我探頭問道。

　　母親抬起頭，無奈地看了我一眼: “你看這孩子,明明說好要把自己最喜歡、災(zāi)區(qū)兒童最需要的東西拿來捐，可她卻只拿了一個舊得不行的洋娃娃�！�

　　我想道: “現(xiàn)在的孩子，真的是”未等我想完，小女孩開了口: “可是，災(zāi)區(qū)的小朋友最需要的我舍不得送給他們呀�！�

　　“有什么舍不得呀?”母親似乎生氣了，“地震讓他們失去了那么多，你只是捐了一樣?xùn)|西，有什么呢? 媽媽以后再給你買呀�！�

　　“可是，可是”小女孩擦著眼睛，小臉越來越紅，小嘴撅著，一直說不出話來。

　　我看不下去，接著母親的話說: “是呀小妹妹,災(zāi)區(qū)的小朋友多可憐啊，他們的家沒有了，甚至親人也沒有了，而我們只是把自己身邊的一些東西捐給他們罷了，即使是你不要了的東西，也會給他們帶來莫大的幫助呀�！�

　　誰知我剛說完，小女孩急了，“什么不要了呀,那樣?xùn)|西我一直都要的! 要的!”她跺著腳，滿臉通紅地說。

　　“要的也不行，走，回家拿去!”母親喊道。小女孩被她媽媽嚇了一跳，低聲說: “真的要捐那樣?xùn)|西嗎?”母親和我認(rèn)真地點(diǎn)了點(diǎn)頭。女孩咬了一下嘴唇,抬起頭來，說道: “那不用回家拿的，走吧�！�

　　到了捐贈點(diǎn)，母親把被子拿給志愿者后，低頭對小女孩說: “你的東西呢?”

　　小女孩抬頭看著媽媽，過了好久，把媽媽拉了過去。

　　“叔叔,”小女孩對志愿者說,“我捐媽媽。”

　　全場嘩然。

　　小女孩又一次低下頭，小聲地哽咽道: “地震了,好多小朋友沒有了媽媽，他們好可憐啊。我想，他們最需要的應(yīng)該是一個媽媽呀”說著，眼淚掉到地面，濺起的灰塵形成了一朵美麗的小花。

　　這是一篇非常感人的小小說，其情節(jié)單一(可以用“小女孩為災(zāi)區(qū)捐贈”這樣一句話來概括其核心細(xì)節(jié)) ，但卻通過一步一步地營造矛盾沖突(母親勸小女孩捐洋娃娃，小女孩摩挲; 我誤會小女孩，小女孩急得說不出話; 母親要小女孩回家拿，小女孩遲疑著來到捐贈點(diǎn)) ，讓讀者在關(guān)注小女孩的捐與不捐的矛盾沖突中被深深吸引，小小說的核心細(xì)節(jié)由此便顯得異常曲折與豐富，使小小說具有了較高的藝術(shù)性。

　　3、設(shè)計巧妙的反轉(zhuǎn)式結(jié)尾

　　“反轉(zhuǎn)”指的是小小說結(jié)尾部分的情節(jié)并不按人們通常的思維形式發(fā)展，而是出人意料地出現(xiàn)了另外一種結(jié)局。比如上面提到的《最貴的捐贈》里，人們通常的思維模式是捐物，但小女孩卻要捐“媽媽”(人) ，這一反轉(zhuǎn)，便給人創(chuàng)造了一種巨大的驚奇效果，因而使作品瞬間產(chǎn)生了極大的藝術(shù)魅力。白小易的小小說《意外》，寫一個農(nóng)村青年因?yàn)槟臣�非常特殊的事，拿刀要去找君明算帳。�?dāng)他趕到堤坡，正好碰上君明推車失誤，掉進(jìn)湍急的河水中。他蹬掉布鞋，連衣服都沒脫就跳進(jìn)河中把君明救了起來。由拿刀算賬(可以理解為準(zhǔn)備殺人) 到結(jié)果是救人，這種

　　人物的行為動機(jī)和行為結(jié)果恰好相反，便是小小說創(chuàng)作中典型的“反轉(zhuǎn)式”結(jié)尾。2003 年高考全國卷滿分作文《保姆與家教》:

　　柳靚，武漢大學(xué)社會學(xué)教授，單身母親。就因?yàn)槭墙淌冢�就因�(yàn)槭菃紊砟赣H，柳靚才請了個小學(xué)畢業(yè)的`鄉(xiāng)下妹子當(dāng)保姆，一個武漢大學(xué)大三學(xué)生當(dāng)家教。

　　這故事啊，也就從這里開始你看那鄉(xiāng)下妹子，圓圓的臉蛋，小巧的嘴，一雙水汪汪的眼睛清純著呢,住了那么個把月，可把柳靚家里弄得井井有條，喜人吶! 柳靚心里自然歡喜，大大方方地將所有生活費(fèi)給了小保姆，更將她視為自己的親妹妹。

　　你再瞧那家教，馬尾高豎，精神抖擻的，和柳靚家女兒聊得可火熱呢! 她工作做得不夠好，那小女孩除了會吐一兩句洋文，考試總在七八十分徘徊。柳靚正思索著要不要換個家教。

　　唉，也怪教授她自己心理作用，用什么“分而使力，用心專矣”，心理不平衡了吧?!

　　星期二，正趕上柳靚的新學(xué)年報告會，這可是全校性的活動，儀表上不得馬虎。想起假期新買的長裙，柳靚不禁笑了，連那個當(dāng)家教的二十出頭的姑娘都說穿不出自己那樣的洋氣，自己都三十四了。就這么想著，柳靚喜滋滋地從衣柜里取出長裙，比劃著

　　“哎喲!”毫無預(yù)警的，裙子的下擺破了個大洞，柳靚大驚失色，這到底會是誰干的，好好的一個心情全給破壞了。柳靚無奈地坐到床沿，眉頭深鎖起

　　“會是誰呢? 不可能是小保姆，對，不可能! 那天她只是怯怯地站在一邊看，不可能弄壞的。女兒又穿不了這么大的，肯定是那個小家庭教師。那天，她看我穿的裙子，眼睛眨都沒眨過一下，肯定會是她!”

　　好像沒經(jīng)過什么思維斗爭似的，柳靚一口咬定是家教弄壞了裙子，憤然奪門而去

　　忘說了，她不是去理論，而是去講學(xué)了。因?yàn)?她知道，下午女兒要補(bǔ)課，自己又不在家，家庭教師一定會趁這個機(jī)會拿她的衣服，到時候，就可以逮個正著。一切照計劃進(jìn)行著

　　到家門口了。對了，就是那個人! 柳靚差點(diǎn)沒沖上去按住她。“等! 等! 等! 等她到家門口，就捉住她，我上個月才買的鞋子，你也穿，太放肆了吧，討厭啊!”人一生氣就跟柳教授現(xiàn)在這樣沒風(fēng)度了，一個箭步上前，扳過對方的身子，驚了———保姆! 她的脖子上還掛了一串教授珍愛的項鏈。

　　這樣，我想，柳靚又可以在學(xué)會上發(fā)表論文了。

　　小小說的情節(jié)很單一，可以用“教授抓可能穿自己裙子的人”這樣一句話來概括。其矛盾沖突的營造主要是靠教授內(nèi)心的活動(一時認(rèn)為不可能是小保姆，終又認(rèn)為是家庭教師; 原本準(zhǔn)備去理論，終又決定逮個正著) 來實(shí)現(xiàn)的。教授原本認(rèn)定穿裙子的一定是家庭教師，最后扳過對方來的身子卻是保姆，想的與見到的恰好相反。這一反轉(zhuǎn)式結(jié)尾，讓人在驚奇中恍然大悟的同時，更啟示人們對任何事情都不能單憑自己的主觀意愿來判斷，要注重實(shí)事求是。由此，小小說也小中見大，具有了較高的哲理層次上的意蘊(yùn)。

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