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藝術(shù)思維
藝術(shù)思維【1】
摘 要：思維是人腦中發(fā)生的加工信息的規(guī)律性活動或過程。
藝術(shù)思維就是指藝術(shù)創(chuàng)作的方法與思維模式，它通過一系列規(guī)則操作來實現(xiàn)意義表達。
與科學(xué)活動不同，藝術(shù)創(chuàng)作是一種需要主體情感加入的活動，這種主體情感的突顯和藝術(shù)效果的夸大往往掩蓋了創(chuàng)作過程中藝術(shù)思維的規(guī)律性與可把握性。
事實上，藝術(shù)思維不僅有主體情感賦予一面，還具有客觀的規(guī)律性一面。
本文從方法論的視角出發(fā)，結(jié)合對繪畫活動的分析，探討了藝術(shù)創(chuàng)作中的思維模式，認為藝術(shù)思維是一種指向意義的形式化思維。
藝術(shù)中的“意義”具有多層含義，它包含理念的意義，真實的意義和形而上的意義，在意義的指引下，“形式化”思維通過模仿、寫生或創(chuàng)造具體地達成意義，成為藝術(shù)思維完成的方式。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)思維;藝術(shù)創(chuàng)作;形式化;意義
一、問題的提出
在思維科學(xué)的研究中，思維被普遍理解為人腦中發(fā)生的加工信息的規(guī)律性活動或過程。
盡管“思維”一詞的最廣泛含義可以包括頭腦中的任何想法，但依照杜威的說法，有意義的思維是不斷的、一系列的思量，因果分明，前后呼應(yīng)，成為一個彼此應(yīng)接，連貫有序的鏈條，是在一定的信念基礎(chǔ)上合理推斷出其他事物的完整過程，這種具有形式規(guī)則的思想形態(tài)拒絕對事物的感受性體悟與直覺式論斷。
而藝術(shù)作為人類社會中一種特殊的存在，似乎恰以與形式規(guī)則相悖的方式感知并反映世界。
參照帕克對藝術(shù)的描述性界定，藝術(shù)是一種自由的表現(xiàn)，它全面、具體而經(jīng)驗地描寫了藝術(shù)家對事物的反應(yīng)，以及在事物面前的心境或情緒，傳達著藝術(shù)家對追求其永久性價值的沖動和渴求。
這一對藝術(shù)的開放式界定，強調(diào)了主體表現(xiàn)力在藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)的至高地位，主體的顯要地位為藝術(shù)活動賦予了一種不確定性，個體的多元化表達在某種程度上否定了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性和可把握性。
由此看來，思維與藝術(shù)似乎是兩個互斥的概念。
然而，藝術(shù)與思維真的無法相容嗎?很長一段時間內(nèi)，藝術(shù)活動的基礎(chǔ)被歸結(jié)于感知，“感知之所以受到鄙薄，是因為它在一般人心中與思維是兩回事”。
對感覺的不信任源于感性與理性二分的哲學(xué)傳統(tǒng)，思維因其特有的抽象形式被歸為科學(xué)與理性的專屬概念，藝術(shù)則因其感性的標(biāo)簽被視作對形象與情感的運用，它導(dǎo)致了藝術(shù)與思維的割裂，也拒斥了具有普遍形式的藝術(shù)思維。
但是，科學(xué)實質(zhì)上是運用一整套操作規(guī)則的方法，其本身就是一種特定的思維。
將思維科學(xué)化，或是以科學(xué)中的思維為標(biāo)準(zhǔn)來考量藝術(shù)，都是強加的錯誤。
思維的重要特征在于它能夠解決問題，不同于科學(xué)中的思維，藝術(shù)思維解決問題的方式不是邏輯判斷和推理，而是思考如何合理布局而使作品呈現(xiàn)最好的情感表達，如同美學(xué)家蘇珊?朗格說，“藝術(shù)中的抽象過程完全不同于科學(xué)、數(shù)學(xué)和邏輯中的抽象…是那種能夠表現(xiàn)動態(tài)的主觀經(jīng)驗, 生命的模式、感知、情緒、情感的復(fù)雜形式。
”因此，盡管“思維”有其普遍含義，但“思維”這一概念本身卻在藝術(shù)領(lǐng)域中呈現(xiàn)著獨特的樣態(tài)，而具有普遍規(guī)律性的藝術(shù)思維是否存在，則是值得考察的問題。
所謂藝術(shù)思維，是與一定藝術(shù)思想內(nèi)容和相符合的思考方法，以及一種適用于藝術(shù)領(lǐng)域的思維模式。
從經(jīng)驗的角度觀察，當(dāng)不同群體面對同一個問題，會按照各自的群體習(xí)慣進行思考，這種思維習(xí)慣是該學(xué)科傳統(tǒng)中非刻意形成的獨有慣性，體現(xiàn)了一個特定群體的思維模式。
藝術(shù)家的稱謂是一種身份認同，它意味著這一群體對藝術(shù)傳統(tǒng)的沿襲和承繼，體現(xiàn)出藝術(shù)活動的特質(zhì)。
對于藝術(shù)思維這一具有方法論意義的交叉問題，已有學(xué)者從哲學(xué)的角度進行研究，但是，“在藝術(shù)哲學(xué)的討論中，對藝術(shù)思維的涉及并未獲得獨立的地位”。
此外，對于藝術(shù)思維的分析大多以形象思維與直覺思維收場，忽視了其作為思維方式的規(guī)律性特征。
因此，將藝術(shù)思維作為一個獨立的研究門類提出，具有一定研究前景和深遠意義。
二、藝術(shù)思維何以可能
討論藝術(shù)思維是否可能，并不是質(zhì)疑藝術(shù)活動中存在普遍意義上的認知與思考過程，而是要明確藝術(shù)活動中的認知過程是否具有某種規(guī)律性和可把握性。
與其他一些程式化的科學(xué)相比，藝術(shù)體現(xiàn)出主體表達的自由與個性，藝術(shù)思維卻是相對穩(wěn)定的范式，一方面，主體在藝術(shù)中尋求超越與突破，另一方面，情感的表現(xiàn)方式又時刻受到現(xiàn)有藝術(shù)思維的制約。
因此，在藝術(shù)活動中，情感與藝術(shù)思維之間存在著張力。
然而反思藝術(shù)的創(chuàng)作過程，就會發(fā)現(xiàn)，平衡二者的方式并不是無法可循，盡管藝術(shù)常常因其表現(xiàn)效果的作用而帶有神秘的色彩，但是，至少畫筆與畫具不是神秘的，光與色彩的處理方式也不是神秘的，藝術(shù)創(chuàng)作不能脫離對如何整合、布局上述元素的思考。
對這些元素的運用可以被稱為藝術(shù)語言，此時的語言不是單純實現(xiàn)藝術(shù)思維的工具，而是制約藝術(shù)活動中某些自由因素的形式。
藝術(shù)規(guī)則性的最好例證是繪畫作品的一致性與整體性，在實現(xiàn)造型與選取具象元素的過程中，畫家無一例外要追求一致的形式，使畫面上的每種元素都處于整體的風(fēng)格要求之中。
因此，在畫家作畫的過程中，對于每一種具象元素的改變都是基于整體參照其他元素的變動，并力圖求得最適合的結(jié)構(gòu)形式，來實現(xiàn)藝術(shù)家的意圖。
此時的創(chuàng)作正符合思維的內(nèi)在含義，是具有整體性的，相互呼應(yīng)的一系列的思量，這為探討藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性提供了可能。
在藝術(shù)思維的研究中存在一種誤解：大多數(shù)思維科學(xué)的理論將思維的類型劃分為以形象思維、抽象(邏輯)思維與創(chuàng)造性思維為主的幾種形態(tài)，并且，每每提及藝術(shù)，都習(xí)慣性地將其冠以形象思維的名號。
形象思維的說法來源于俄國批評家別林斯基，自從他在論文《藝術(shù)的觀念》中提出“藝術(shù)是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維”以來，形象思維就逐漸被賦予與藝術(shù)思維等同的意義。
但是，形象思維只強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的圖像模式，是對某一種思維本質(zhì)的概括，而藝術(shù)思維卻是包含形象思維在內(nèi)的完整的運作過程，它既包括藝術(shù)家對現(xiàn)實的體認，也包含藝術(shù)家意欲表達的形上意義，用形象思維定義藝術(shù)思維，是對藝術(shù)思維的限制性解讀。
詩歌中的語詞與韻律，音樂的樂理和章法，繪畫中對手法的探索和繪畫風(fēng)格的演進…主體對這些元素的統(tǒng)籌，都不是“形象思維”能夠簡單涵蓋的。
本文的觀點是把藝術(shù)思維理解為一種形式化思維，這種形式化思維是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，同時，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)思維也有其特殊的指向，其對象便是“意義”，這種對意義的指向為思維賦予了開放性，使藝術(shù)創(chuàng)作也成為一種開敞的追求無限可能與永恒的探索活動。
三、藝術(shù)思維：指向意義的形式化思維
將藝術(shù)思維概括為指向意義的形式化思維，是受到符號形式美學(xué)的啟發(fā)。
追溯藝術(shù)活動的根源，就會發(fā)現(xiàn)，原始繪畫中對生活場景的描摹表現(xiàn)為粗略的線條和簡單的構(gòu)圖，這意味著：藝術(shù)的最初形式是通過符號式的抽象來表達對現(xiàn)實生活的體悟。
繪畫藝術(shù)在日后不斷發(fā)展、深化，它的基本特性卻被保留下來。
這種特性為符號藝術(shù)的理論提供了可能，加之語言轉(zhuǎn)向的哲學(xué)背景，西方一些美學(xué)家們開始用符號形式的理論來解釋藝術(shù)，并將藝術(shù)的本質(zhì)定義為構(gòu)型的過程。
在德國哲學(xué)家卡西爾那里，藝術(shù)被定義為人類用以解釋世界的，感性的，表現(xiàn)意義的符號形式。
英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在藝術(shù)分析中設(shè)定了“有意味的形式”，蘇珊·朗格把藝術(shù)符號解讀為表現(xiàn)生命感情的先驗?zāi)Ｊ�，在此基礎(chǔ)上的藝術(shù)就是具有表現(xiàn)性的形式。
符號形式美學(xué)以新的視角挖掘了藝術(shù)中“形式”的價值，在色彩與線條的結(jié)合關(guān)系中，超越了傳統(tǒng)藝術(shù)作品分析中“內(nèi)容與形式”的割裂，尤其是，他們將符號闡釋為象征和表意的行為，引出了藝術(shù)中符號或形式與意義之間的關(guān)聯(lián)。
但是，傳統(tǒng)哲學(xué)中的本體論思維模式依然貫穿其中，他們用“帶有審美情感的形式”來規(guī)定藝術(shù)的實質(zhì)，但如果把符號形式提升到藝術(shù)的本體地位，在貝爾想當(dāng)然地認為客觀上線條與色彩的組合關(guān)系能夠“生成”主觀性的意義之前，他還要回答一個問題：感受性的“意義”是怎樣脫離具體的符號形式產(chǎn)生的。
另外，依據(jù)符號學(xué)的觀點，純粹的抽象符號需要意義給予，但藝術(shù)的形式卻可以是從現(xiàn)實經(jīng)驗中抽取的造型元素，其中的意義因其形式的經(jīng)驗性得以直接呈現(xiàn)，并傳達給觀賞者。
因此，純粹的符號與用于藝術(shù)中的形式元素存在著不可忽視的區(qū)別。
因此，符號形式美學(xué)為形式化的思維提供啟迪的同時，也存在局限，而將形式作為思維的方式則不存在同樣的問題。
如上文所說，藝術(shù)思維是在藝術(shù)活動中的完整過程，它不僅指實施創(chuàng)作的具體過程，還包括著主體在具體實施中蘊含的訴求——事實上，兩者是水乳交融的，藝術(shù)家通過構(gòu)建自己的形式體系達成意義，反之，離開意義的作用，形式就失去了架構(gòu)的方向。
于是，在藝術(shù)活動中，指引著思維總體方向的意義與實施創(chuàng)作時具體體現(xiàn)的形式化思維合理地接連在一起。
1.具有指向性的意義
在藝術(shù)活動中，作為思維的總體指向，意義充當(dāng)了先行的概念，但意義不是獨立存在的實體。
藝術(shù)家力圖實現(xiàn)的意義，其實是他將要表達的意圖，只體現(xiàn)著思維的方向。
很多人認為，藝術(shù)的創(chuàng)作要依照一個明確的指向，在落筆之前，畫家的頭腦中會有一個預(yù)設(shè)的圖像，畫家的任務(wù)就是按照這個預(yù)設(shè)圖像的指導(dǎo)來完成作品，這種繪畫觀點也是“形象思維”的來源。
而在實踐中，畫家創(chuàng)作的真實過程卻并非如此，英國的哲學(xué)家與藝術(shù)家尼吉爾?溫特沃斯以其切身經(jīng)驗證實了繪畫過程中意向性的缺失，他舉例說明，當(dāng)一個畫家把靜物畫中的一個物體移動了四分之一的位置時，并不是由于主體在頭腦中發(fā)出的確切指令，而是僅僅有個粗略的想法，把它移動到他希望的地方，那個最后的準(zhǔn)確位置是在不斷嘗試著移動它的實際行動中確定的。
“畫家并不確切地知道最終作品將會是什么樣子，所以無法有意向地朝這個方向努力”。
這一事實說明，繪畫是探索性的實踐活動，只不過在創(chuàng)作的過程中，繪畫的實踐性往往集中于思維，體現(xiàn)為對繪畫形式不斷探索、整合的過程。
此外，對純粹意向性的反對也在某種程度上證明了形象思維說法的偏頗，在作畫之前，畫家的頭腦中并不存在完整的預(yù)設(shè)圖像，相反，思維所做的工作是根據(jù)畫作的整體需要，對色彩、線條與構(gòu)圖做出不斷的嘗試性比對和調(diào)整。
梅洛?龐蒂對塞尚創(chuàng)作過程的揭示可以作為意向性的典型反駁，在塞尚那里，繪畫不是對已經(jīng)清楚的思想的翻譯，而是依靠一種“模糊熱切”的驅(qū)使，只有當(dāng)作品完成之時，人們才能在這里找到某種東西。
塞尚心中的“模糊的熱切”，正隱含了思維活動的方向，代表了存在于畫家內(nèi)心中的非圖像化的意義，此時的意義不是可以直接描畫的物質(zhì)，它只存在于作畫者的內(nèi)心，使得他們在繪畫過程中的每一個行動，都無不指向其中的意義。
“意義”一詞有其豐富的意涵，和藝術(shù)一樣，它本身就屬于難以界定的概念，它有時具有邏輯上的語詞含義，有時暗示對現(xiàn)實的抽象與超越。
英國語言哲學(xué)家奧格登和理查茲在《意義之意義》一書中列舉了意義的16種主要定義，其中，藝術(shù)中的意義主要表現(xiàn)為“內(nèi)在的本質(zhì)”和“事物所引起的聯(lián)想和情感”，它以隱喻的形式暗示藝術(shù)家看待世界的方式，通過揭示事物的本質(zhì)來追求藝術(shù)的永恒。
中國古代的意義圍繞著言意關(guān)系，“得意忘言”的玄學(xué)思想在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對意蘊的追求中體現(xiàn)得淋漓盡致，此時的意義側(cè)重意境與神韻，作為達意的工具，具體的言、象經(jīng)過畫家的變形與改造，成為通往意義的方式。
相較而言，西方的意義理論，則更多地帶有終極關(guān)懷指向“存在”，在其2000多年的哲學(xué)進路中，意義的內(nèi)涵經(jīng)由語言與邏輯的轉(zhuǎn)向而面向精神層面。
與這種思想歷程同步，西方的藝術(shù)追求也不斷地改變著自己的方向。
受各自時代的繪畫理念的影響，不同藝術(shù)家的思維所指向的意義也被賦予了更大的廣度。
總覽藝術(shù)史中的繪畫創(chuàng)作思想，可以大致看出藝術(shù)家們對意義追求的不同向度：
一是理念的意義，這時的意義表現(xiàn)為對理想中純粹的美的追求。
理念充滿了神性色彩，它超越當(dāng)下，具有集眾美為一體的理想化傾向。
在古希臘哲人對理念的大力弘揚下，這一思維指向最早地投射到藝術(shù)活動中。
畫家和雕塑家們創(chuàng)造作品的過程表現(xiàn)為對絕對美的想象和模仿。
從古籍的記述中可以看到，古典畫家慣常的作畫方式，就是以一個美麗的真人為模特而加以美化，“畫家帕拉西娥斯以名妓格凱拉為原型創(chuàng)作了《王冠紡織者》，畫家阿佩萊斯以名妓芙麗涅為形創(chuàng)作了《阿芙羅蒂德的誕生》，雕塑家普拉希特列斯以芙麗涅為模特，創(chuàng)作了最早的女性裸體雕像《尼多斯的阿芙羅蒂德》” …亞里士多德《詩學(xué)》中的一句話印證了這一創(chuàng)作模式：“他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美。”
二是“真實”的意義。
在繪畫藝術(shù)中，真實的第一個層面是客體的真實，它體現(xiàn)在對現(xiàn)實事物的逼真模仿。
相機發(fā)明出來之前的繪畫曾代替某種攝影功能，在這一階段，逼真成為繪畫者的至高追求。
文藝復(fù)興時期的繪畫是這種思維的代表，在弘揚現(xiàn)實人性的思想潮流下，藝術(shù)是師法自然，運用科學(xué)手段的創(chuàng)作。
薄伽丘贊揚喬托“描繪得如此逼真，以致與其說很像一件自然的作品，到不如說是自然本身的一部分”。
藝術(shù)的創(chuàng)作追求客觀的真實，達到這種效果需要借助科學(xué)的構(gòu)型理論，于是，“鏡子說”理論，寫生、臨摹等練習(xí)繪畫的方法，以及來源于對構(gòu)圖與構(gòu)形的科學(xué)分析的透視法由此產(chǎn)生，這些理論的盛行正是受當(dāng)時追求客觀真理的科學(xué)思維所影響。
真實的第二個層面是作畫者主體感受的真實，表現(xiàn)為對主體的真實呈現(xiàn)。
在印象派與新現(xiàn)實主義的畫作中，畫家的選題依舊表現(xiàn)出對自然的注重，但是作畫的方式卻不再是通過嚴(yán)格遵守現(xiàn)實比例來描摹客體，而是試圖用色彩的規(guī)律呈現(xiàn)觀察者視覺感覺的瞬間存留。
從這時起，繪畫的創(chuàng)造性被真正地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)由此而發(fā)展成為創(chuàng)造性地再現(xiàn)世界與表現(xiàn)感受的主體活動，這時的繪畫思維，指向畫家本人真實的情緒與心境，力圖呈現(xiàn)最原始的感動。
中國傳統(tǒng)繪畫中的意境正是符合這種意義的內(nèi)涵，畫家追求傳神的表達，玄遠的境界與內(nèi)心的平和曠達，都是直指創(chuàng)作者內(nèi)心的表達。
三是形而上的意義，表現(xiàn)為對世界本質(zhì)的思考和人類生存的反思。
隨著藝術(shù)本身和時代的發(fā)展，藝術(shù)家已不滿足于實現(xiàn)柏拉圖式的純粹理念，藝術(shù)創(chuàng)作中對形上問題的思考逐漸凸顯，并成為了現(xiàn)代繪畫中的主題。
這時繪畫中的意義表現(xiàn)出主體的思索力、反思性與超越性，藝術(shù)家試圖讓自己的作品喚醒觀眾，并因其內(nèi)含的價值成為永恒的存在。
德國表現(xiàn)主義畫家愛米爾·諾爾德在信中表達對自己畫作的期許：它不是偶然性的美麗的消遣……它感動人，提高人，給予觀賞者一種生活與人性存在的豐滿的音調(diào)，我畫和描，試圖從原始本質(zhì)抓住一些東西。
此時的意義更多具有生存論的含義，畫家在無盡的可能中創(chuàng)造現(xiàn)實，也規(guī)定現(xiàn)實。
面對人類的種種生存危機與社會問題，藝術(shù)家的使命不是如社會學(xué)者那樣尋求確切的解決之道，而是要探索使藝術(shù)品能夠呈現(xiàn)被觀者領(lǐng)悟某種意義的可能方式。
海德格爾指出，“意義是某某東西的可領(lǐng)悟性的棲身之所，在領(lǐng)會著的展開活動中可以加以勾連的東西。”在繪畫藝術(shù)中，主體精神的領(lǐng)悟與世界相勾連，展開了無限的可能性。
女權(quán)主義、自由主義，荒誕主義，以及諸如此類對常規(guī)邏輯與現(xiàn)實的反叛，并立在近代以來的畫作之中，展現(xiàn)繁多的意義世界。
2、作為核心的形式化思維
將藝術(shù)思維歸結(jié)于形式，體現(xiàn)了藝術(shù)的真正內(nèi)涵。
在西方，“藝術(shù)”一詞源于古拉丁文中的“art”，原意就是相對于自然造化的“人工技藝”，而后，藝術(shù)隨著繪畫與雕塑的逐步成熟，體現(xiàn)的意義與價值超越了純粹的制造，但無論是音樂、文學(xué)還是戲劇，創(chuàng)作藝術(shù)品的過程卻依然不能脫離某種人工“制造”的實質(zhì)。
因此，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，如何運用“技術(shù)”更好地完成最終的審美對象，是所有藝術(shù)家都必須遵循和思考的。
這種“制造”與創(chuàng)作的“技術(shù)”，體現(xiàn)了藝術(shù)的形式，它的元素互相綜合，自成具有規(guī)律性的體系，更需要不斷地學(xué)習(xí)、運用和改進。
中國美術(shù)學(xué)院的教授蔣躍在《繪畫形式語言》一書中指出，美術(shù)課的學(xué)習(xí)過程與其他學(xué)科一樣，也是非常理性的，是學(xué)習(xí)、探尋規(guī)則和規(guī)律的過程。
忠于其產(chǎn)生過程來考察繪畫活動，就會發(fā)現(xiàn)繪畫的最初經(jīng)驗與形式化思維緊密相連。
每一位繪畫藝術(shù)的追求者都要從形式語言起步，這種以形式語言為基礎(chǔ)思考方式正是藝術(shù)思維的核心。
在繪畫藝術(shù)中，形式具有廣泛的含義，它并不僅指繪畫的“同質(zhì)性結(jié)構(gòu)”，而是一切可以應(yīng)用于繪畫中的客觀要素和用以表達意義的藝術(shù)語言，它包括繪畫的媒介(繪畫材料)，畫中的具象與造型元素(線條、色彩，色調(diào)，肌理與構(gòu)圖等)，還有繪畫中的手段，方法和筆觸(透視法，明暗交界線的運用)。
藝術(shù)思維，則是以這些形式為基礎(chǔ)的思考過程，藝術(shù)家在構(gòu)想和創(chuàng)作的過程中將具體的形式在頭腦中加以聯(lián)結(jié)，整合，探求形成組合的基本方式和原則，以此來實現(xiàn)和表達藝術(shù)家所需要的意義效果，并在個體差異性的影響和不斷地實踐探索中形成了各自的形式體系。
表現(xiàn)與創(chuàng)造是繪畫的兩種類型。
畫家或者試圖表現(xiàn)觸動自己的現(xiàn)實，或者因不滿足現(xiàn)實而想象創(chuàng)造一個新的世界。
前者直接描畫和組合具象(寫生類)，后者則現(xiàn)實中抽取造型(非寫生類)，前者表現(xiàn)感受與情緒，后者則可以直接地體現(xiàn)畫家抽象的思維能力。
寫生類畫家大多追求“真實的意義”。
與意義的內(nèi)涵相對應(yīng)，他們的形式化思維同樣包含兩個層面：客體的真實與內(nèi)心的真實。
對于一副繪畫作品來說，對空間構(gòu)造的嚴(yán)格遵循滿足了現(xiàn)實中基本的架構(gòu)形式。
由此，透視法中點、線、面、體的法則被引入繪畫的手段，菲拉列特(意大利雕塑家，建筑家)強調(diào)說，透視法是真正的完美的方法，沒有它，你就不能在繪畫上順利地工作。
我們也看到達?芬奇對藝術(shù)科學(xué)性的論證和他本人對透視、人體比例及繪畫原則的遵循。
“切忌用明顯的線條把各部分截然分開…視點的高度應(yīng)該和常人的眼睛在同一個水平線上，大地和地平線接觸的那一條線的高度應(yīng)該與平地和天空交界的一端的高度相當(dāng)…”類似的理論反映了當(dāng)時科學(xué)思維對藝術(shù)的滲入，彼時的畫家以旁觀者的姿態(tài)觀察事物，承擔(dān)忠實記錄世界的藝術(shù)責(zé)任，運用素描與寫生，反復(fù)地描摹現(xiàn)實并練習(xí)技法，嚴(yán)格遵守繪畫的“科學(xué)準(zhǔn)則”，達到對點、線、面與構(gòu)圖等細致入微的掌握，以此產(chǎn)生畫作中的逼真效果。
就第二個層面來說，新印象派畫家算是追求內(nèi)心真實的代表，作為寫生類的畫家，他們從自然中汲取靈感，但這時的自然并非物體性的客觀構(gòu)造，而是需要情感進入的生活空間。
畫家追求脫離現(xiàn)實之真，進入依照內(nèi)心真實感受的創(chuàng)造層面。
依照梵高的說法，藝術(shù)，就是人被加到自然里去，具備著一層藝術(shù)家在那里面表達出來的意義。
對這些畫家來說，現(xiàn)實中的任意場景，在特定光線和空間的渲染下，都能在他們心中喚起某種意識。
他們將這意識通過色調(diào)值的調(diào)和反映出來，形成各自的形式體系。
這些形式大多圍繞著色彩、線條和構(gòu)圖的和諧，每個形式體系中都體現(xiàn)著主體各自的偏好，成為畫家作畫時思考的基點。
畫家在現(xiàn)實中尋找和保存色彩，在作品中則利用色彩的變化表現(xiàn)光線、運動與生活的熱情，并寓予畫面某種暗示和隱喻。
在梵高的形式體系里，色彩占據(jù)極其重要的地位，創(chuàng)作《夜咖啡館》時，他用紅與綠來表現(xiàn)人類的瘋狂和火熱的地獄氣氛。
在為朋友畫像的時候，為了表達自己的贊嘆和愛，他把夸張而明亮的黃色調(diào)用在畫像的頭發(fā)顏色中。
可見，畫作中對色彩等形式的運用，既可以成為生活的譬喻，也用以表現(xiàn)作者的真實情感。
對于非寫生類的創(chuàng)造性畫家，他們所作的更多是從現(xiàn)實中抽取某一造型元素，運用在畫作中。
抽象不是脫離現(xiàn)實，而恰是對現(xiàn)實中觸動畫家觀念的某一原始元素的敏銳抓取。
在表現(xiàn)型畫家的畫作中可以找到現(xiàn)實的具象，而創(chuàng)造性畫作中的造型可以是任何形式，瑞安?格里斯代表抽象派的畫家說，“藝術(shù)家們曾經(jīng)相信用美的模特或美的題材可以達到詩意的目標(biāo)，我們卻認為用美的各種元素更好地達到。
”繪畫藝術(shù)發(fā)展至此，繪畫追尋的早已不是真實和協(xié)調(diào)的美感，而是反映人類境遇的生存意義和本質(zhì)意義。
在創(chuàng)作類畫家的形式體系中，線條和造型等元素既可以表達生命的力量，也可以是反抗現(xiàn)世的手段。
意大利未來派的畫家善用線條的變化表現(xiàn)平衡與速度，他們的創(chuàng)作正是基于對線條、角與面的巧妙運用。
“我們的畫中非邏輯性的線條、點塊與色彩，是我們畫幅的秘密的鑰匙”。
對于瓦西里?康定斯基來說，他的藝術(shù)追尋著“神性”和事物“內(nèi)在的秘密心靈”，在《點線面》一書中，他力圖揭示顏色，點，線，畫面以及相互組合形成的表現(xiàn)效果對他創(chuàng)作動力與某種精神的本質(zhì)的原始推動作用。
他舉例說明一個具有黃色特點的激烈銳角到鈍角的變化帶來的情感震動，以及畫面線條與顏色的組合產(chǎn)生的特定的影響力。
對于康定斯基來說，繪畫科學(xué)就是對現(xiàn)有形式的充分運用與對新的形式的尋找，每個畫家選擇和他心靈親近的形式，并以此表白自己的精神世界。
藝術(shù)中愈發(fā)年輕的一代，作品中體現(xiàn)的形而上的意義就愈顯著，近現(xiàn)代的繪畫中的怪誕、反叛與審丑風(fēng)格，展現(xiàn)了更多值得深思的生存意義，超現(xiàn)實主義畫家達利充滿生存恐懼與死亡氣息的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，表現(xiàn)派畫家蒙克的“生命組畫”，各自用象征和隱喻的手法，通過線條的極端扭曲，人體荒誕的變形以及沉郁的色彩，異曲同工地分別揭示對戰(zhàn)爭和人類“世紀(jì)末”的憂慮與恐懼，這種邏輯斷裂和脫離現(xiàn)實的表現(xiàn)形式，正體現(xiàn)畫家對生存現(xiàn)狀的反應(yīng)與逃離現(xiàn)世的欲望。
現(xiàn)代畫派畫家吉安?巴贊代表年輕一代表明：繪畫不是一種手段，而是要給予生活一個形式和一個意義。
至此，畫家們以形式為基礎(chǔ)的思考方式揭示了藝術(shù)思維的本質(zhì)過程：藝術(shù)的實質(zhì)是一種表現(xiàn)，這種表現(xiàn)的沖動或是來自現(xiàn)實，或者來自內(nèi)心。
現(xiàn)存的事物總是以某種方式觸動敏感的藝術(shù)家，藝術(shù)家感受到模糊的原始震動，產(chǎn)生最初的創(chuàng)作熱切，于是他們選擇藝術(shù)的方式表達感受和沖動，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，一個終極性的模糊意義始終牽引著表達的方向，他們以色彩、線條、構(gòu)圖與其他一切形式為基礎(chǔ)，不斷修改、探索，以形成統(tǒng)一的形式體系，來滿足在創(chuàng)作前想要表達的沖動，符合想要呈現(xiàn)的意義。
不到作品完成的最后一刻，藝術(shù)家便不會徹底明晰自己想表達的東西，只能不斷嘗試變化形式的組合，探索更好的表現(xiàn)效果。
四、藝術(shù)思維主體：在規(guī)律與超越之間
藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜多樣的實踐活動，同時具有思維的規(guī)律性與創(chuàng)作主體的對思維規(guī)則的超越性，它的規(guī)律性體表現(xiàn)為創(chuàng)作中的形式化過程，而超越性則源于在思維主體的個性與差異。
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主張體現(xiàn)了對主體超越性的側(cè)重，他們認為，藝術(shù)創(chuàng)作是一種前反思的活動，藝術(shù)家沒有一個特定的思維模式，而是隨著行為本身的變化而不斷地調(diào)整與改變。
依照梅洛?龐蒂的說法，繪畫是身體的實踐行為，作為“我”與世界之間的媒介，身體為我們提供了知覺的可能。
而藝術(shù)，作為意向性活動的結(jié)果，超出了精神實體與物質(zhì)實體的分立，進入到具有關(guān)系屬性和意義屬性的價值論與存在論的范疇。
現(xiàn)象美學(xué)的觀點的積極意義在于對美學(xué)實體論的突破，它不再以主客二分的角度來看待藝術(shù)創(chuàng)作，而把藝術(shù)創(chuàng)作的過程看成主體的實踐，強調(diào)了相互對等的審美關(guān)系，突顯了藝術(shù)的價值。
其中，意向性理論是其研究藝術(shù)的方法論，這種以情感特質(zhì)為主導(dǎo)的方法論確保了藝術(shù)創(chuàng)作的自由與開敞，從而在某種程度上也拒斥了藝術(shù)思維的模式化。
規(guī)范性的藝術(shù)思維難以說明一個藝術(shù)家選擇某個主題，或是引入某種元素作為具象的原因，而藝術(shù)主體對特定元素的偏好是藝術(shù)創(chuàng)作的重要部分，正是這些具象的選擇導(dǎo)致了藝術(shù)世界的多樣。
本文對藝術(shù)思維的探討，在揭示藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律性的同時，也不否認思維是主體情感所賦予的恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，將情感融入到藝術(shù)中，就是藝術(shù)思維完成的方式。
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藝術(shù)思維【2】
摘 要：藝術(shù)思�是人類社會實踐的產(chǎn)物，是人類用審美的現(xiàn)點認知客現(xiàn)現(xiàn)實的一種特殊的方式。
本文簡要論述了藝術(shù)思雄和邏輯思維的相互差異，井用辯證的，真點詳細分析了在藝術(shù)思�過程中，思維化和形象化在認知客，A現(xiàn)實中的互相作用和矛盾的統(tǒng)一關(guān)系。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)思維;邏輯思堆;思�化;形象化;客現(xiàn)現(xiàn)實：范疇
藝術(shù)思維是藝術(shù)創(chuàng)作認知客觀現(xiàn)實，反映客觀現(xiàn)實的方法和規(guī)律。
作為思維的一種客觀存在，在藝術(shù)史上。
它為中外古今的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家始終實踐著和探索著，藝術(shù)創(chuàng)作的思維性應(yīng)該是對藝術(shù)創(chuàng)作的一種定義。
形象性是藝術(shù)創(chuàng)作思維性的結(jié)果，其具有藝術(shù)形象和藝術(shù)典型性的概念。
一
藝術(shù)的表現(xiàn)形式是具體的藝術(shù)形象，而這種藝術(shù)形象產(chǎn)生的因素是藝術(shù)思維，也就是說藝術(shù)的形象特征性產(chǎn)生是和藝術(shù)思維不可分割的，是相互作用的，只有形象或只有思維都不能構(gòu)成藝術(shù)。
而且藝術(shù)的形象性的產(chǎn)生應(yīng)該是在思維的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的。
應(yīng)當(dāng)肯定，思維性是藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作過程中的基本思維形式，是藝術(shù)認識客觀現(xiàn)實本質(zhì)的方法。
藝術(shù)是一種審美思維，是社會意識形態(tài)的一種。
它把藝術(shù)從感性的主觀幻想的迷霧中揭露出來，表明藝術(shù)是對客觀現(xiàn)實在認知上的反映。
其充分肯定了客觀現(xiàn)實、人類社會生活是第一性的：藝術(shù)只是對客觀現(xiàn)實，對人類社會生活認知的反映，是第二性的。
只有承認藝術(shù)是思維的結(jié)果，是人們對客觀現(xiàn)實相對性的概括的認知，承認藝術(shù)與客觀現(xiàn)實的主從關(guān)系，然后才能進一步地研究藝術(shù)的特征，它與其它社會意識形態(tài)的區(qū)別，
藝術(shù)的思維性，含有兩方面的意義。
首先，藝術(shù)是對客觀現(xiàn)實的反映。
客觀現(xiàn)實是按其自身一定的規(guī)律不斷運動和變化的物質(zhì)世界。
人類思維也是按其本性給我們提供并且正在提供由相對理想的總和構(gòu)成絕對的理想。
作為一種認知客觀現(xiàn)實的的思維方式的藝術(shù)。
本質(zhì)上并不是對客觀現(xiàn)實的“形象的直觀性”和“感性”的認識，而是對客觀現(xiàn)實的本質(zhì)中美的屑性的理解和認知。
思維的本質(zhì)是反映客觀現(xiàn)實本質(zhì)的知識活動，而藝術(shù)思維則是對客觀現(xiàn)實本質(zhì)和現(xiàn)象美的屬性的具體反映和表現(xiàn)。
從哲學(xué)的觀點看，思維實際上具有兩種不同的形式，除邏輯思維外。
還存在著藝術(shù)思維。
邏輯思維是從理性概括的方式形成概念，為其基本單元，而藝術(shù)思維則是以“形象特征觀念”為其基本元素，但它們都是對客觀現(xiàn)實的認知和反映，都起著認知的作用。
而且都起著認知客觀現(xiàn)實世界本質(zhì)的作用。
關(guān)于藝術(shù)思維為什么能成為思維的一種形式，這是因為藝術(shù)思維具有反映客觀現(xiàn)實作為基礎(chǔ)。
我們知道客觀現(xiàn)實始終是本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一體，因此就提供了通過藝術(shù)思維清楚反映生活的本質(zhì)的可能性。
因為客觀現(xiàn)實的本質(zhì)是寓于現(xiàn)象之中的，現(xiàn)象是本質(zhì)的顯現(xiàn)和表現(xiàn)。
而任何現(xiàn)象都是本質(zhì)的表現(xiàn)，在客觀現(xiàn)實中是沒有不表現(xiàn)本質(zhì)的現(xiàn)象的。
既然現(xiàn)象總是本質(zhì)的表現(xiàn)，所以就存在著通過現(xiàn)象反映客觀現(xiàn)實本質(zhì)的可能性。
藝術(shù)思維之所以能通過具體形象進行思維，正緣于此。
藝術(shù)思維性的另一個方面是藝術(shù)是對客觀現(xiàn)實的反映，它能提供給人們以認識客觀現(xiàn)實的認知，但是，藝術(shù)反映客觀現(xiàn)實并非是機械地、照相式地反映。
它是有所選擇、有所提煉、有所判斷和評價的。
這就說明了藝術(shù)具有認知的能力性和積極性。
藝術(shù)的象形性是由社會實踐決定的。
社會實踐，不僅要求認識客觀現(xiàn)實的各個方面，而且還要求對客觀現(xiàn)實作集中的綜合地認知。
藝術(shù)就是為了滿足社會實踐的這種需要，集中的綜合性地認知客觀現(xiàn)實的一種手段。
人是社會關(guān)系的總和，是現(xiàn)實的焦點。
作為具體地綜合地認知客觀現(xiàn)實的一種手段的藝術(shù)，必然會把人作為自己認知客觀現(xiàn)實的對象。
人是思想著、感覺著、行動著，并處在社會多方面的關(guān)系中的活動的整體。
藝術(shù)要對這活動的整體的人作具體的綜合認知，就不能用抽象的概念來把握，而必須用具體的形象來表現(xiàn)。
二
談到藝術(shù)思維時，總是和邏輯思維對比起談，這已經(jīng)是一種共同的觀點了。
這是便于人們的理解，因為有比較才能使人產(chǎn)生一種比較性的認知。
在客觀現(xiàn)實的事物中，其性質(zhì)均是在與他事物的關(guān)系比較中，才顯示出來的，而作為思維方式的藝術(shù)思維和邏輯思維，也只有在相互比較中，才能顯現(xiàn)出它們各自的特質(zhì)來，
邏輯思維屬于科學(xué)的范疇。
而藝術(shù)思維則屬于美學(xué)的范疇，范疇是較普遍的概念，作為概念，就應(yīng)當(dāng)有其外延和內(nèi)涵。
那么藝術(shù)思維的外延和內(nèi)涵是怎么樣的呢?藝術(shù)思維的外延應(yīng)限定于各種藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作過程中的那種以形象表現(xiàn)(即形象觀念)為基本元素的思維。
藝術(shù)思維的內(nèi)涵，也是揭示客觀現(xiàn)實的本質(zhì)，起著認知的作用的。
但是，藝術(shù)思維是從整體上反映生活和客觀現(xiàn)實的。
至于邏輯思維，由于是通過抽象概括過程來反映客觀現(xiàn)實，雖然力求全面細致，常常是集中抽象出客觀現(xiàn)實的某些方面做具體反映，即由思維的重新上升出事物理性的具體，較全面地反映了客觀現(xiàn)實某種大的方面的本質(zhì)，但也只是屬于客觀現(xiàn)實的本質(zhì)部分，但缺乏形式的表現(xiàn)，因而是不具備感染人的色彩。
藝術(shù)思維的內(nèi)涵則是從整體上反映客觀現(xiàn)實，是形式和內(nèi)容的高度結(jié)合。
藝術(shù)作品中所塑造的典型性人和事，不僅具有生動豐富的外部形象，也不僅能突出某方面發(fā)本質(zhì)，同時還能啟迪人們另外許許多多方面的認知。
由于客觀現(xiàn)實的本質(zhì)是十分豐富的，甚至可能是無限的，因此，藝術(shù)典型性可以告訴人們很多的東西，除了作者主要表現(xiàn)說明的外，還有其它方面含意，甚至有許多超出作者預(yù)料的結(jié)果產(chǎn)生。
藝術(shù)思維是思維性和形象性的辯證統(tǒng)一的整體。
藝術(shù)思維的過程乃是思維化與形象化的的相互辯證統(tǒng)一的復(fù)雜過程。
藝術(shù)的特性是對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)、摹寫和審美的反映，但這種反映并不是說藝術(shù)只是對客觀現(xiàn)實進行機械的紀(jì)錄和復(fù)制，追求反映客觀現(xiàn)實外在的自然性和逼真性。
就如一個畫家在畫一個人的肖像時，并不是把皮膚的毛孔清清楚楚地描繪出來。
這種細情末節(jié)的詳盡的描繪，不但是不可能，而且是描繪的結(jié)果，但是最后一定不是一張生動的面部，而是一張丑陋不堪的刻板怪像，這樣的怪像是沒有藝術(shù)性和審美價值的，藝術(shù)對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)、摹寫和反映的真實性，在于再現(xiàn)、摹寫和判斷客觀現(xiàn)實的主要的本質(zhì)特征，提供給我們對客觀現(xiàn)實的概括的間接性的認知，而并不是把客觀現(xiàn)實原封不動地捧出來一一如果是這樣，人類就不再需要藝術(shù)了，因為在這樣的藝術(shù)中是不能獲得在人類生活中分不清楚的。
可以意識到、注意到和認知到的東西。
藝術(shù)的實質(zhì)應(yīng)當(dāng)是使一張毫無突出的臉，經(jīng)過繪畫的表現(xiàn)，獲得一切人都對之發(fā)生興趣的一般意義。
藝術(shù)創(chuàng)造形象的過程，是藝術(shù)家把握客觀現(xiàn)實的藝術(shù)思維過程。
在這個過程中。
藝術(shù)家必須憑著自己的審美觀，生活閱歷和各方面的修養(yǎng)，從客觀現(xiàn)實的繁復(fù)的表面現(xiàn)象中找出客觀現(xiàn)實矛盾的本質(zhì)和規(guī)律，從而認知客觀現(xiàn)實，把握客觀現(xiàn)實和對其作出藝術(shù)的反映。
因而在藝術(shù)思維的過程中，必須進行認知對象化的思維化過程，即通過觀察、理解、比較、分析、綜合和評價等思維活動，概括出認知客觀現(xiàn)實的本質(zhì)特征的抽象過程。
藝術(shù)思維當(dāng)然也是提高的過程，如果只還是停留在感性的生活素材階段，那就不能夠反映客觀現(xiàn)實的本質(zhì)，而也就沒有思維的概括性了。
藝術(shù)思維是從感性表象的第一階段向上發(fā)展和提高的過程，在一定意義上也可以說是“抽象”和“概括”的過程。
藝術(shù)思維有自己的邏輯性和思維的規(guī)律，這種規(guī)律就是“聯(lián)想”。
“聯(lián)想”在藝術(shù)思維過程中的地位和作用類似于判斷、推理在邏輯思維中的地位和作用。
判斷和推理在邏輯思維中過程中，起著將不同的觀念聯(lián)系起來，并由一觀念過渡到另一觀念，由認識過渡到新的認知作用。
而在藝術(shù)思維過程中，則主要是通過“聯(lián)想”，由一個形象觀念過渡到另一個形象觀念，從而才能使藝術(shù)思維得以連續(xù)地進行，使之不斷地深化。
藝術(shù)思維的思維化和形象化的過程，是相互聯(lián)系并統(tǒng)一起的。
但是這種聯(lián)系和統(tǒng)一并不是先思維化，抽出認知對象的本質(zhì)特征，然后進行形象化的過程，再把對象的本質(zhì)和特征用形象表現(xiàn)出來。
而是藝術(shù)家在社會實踐中，一方面抽出客觀現(xiàn)實的本質(zhì)特征，另一方面對這些抽出的本質(zhì)特征，始終是與具體的富有審美特征意義的形象和細節(jié)的選擇和改造結(jié)合在一起的。
藝術(shù)家對人物性格特征的把握與人物具體的象貌、行為、心理活動是不可分割地聯(lián)系著的。
藝術(shù)認知客觀現(xiàn)實的結(jié)果是形象的塑造。
形象的塑造是藝術(shù)思維的中心，思維化和形象化這西個藝術(shù)思維的內(nèi)容，是隨著藝術(shù)思維的整個過程的發(fā)展而開展，引導(dǎo)向共同的目的物――形象的塑造。
思維化的過程是使具體趨向抽象，形象化的改造是使抽象和由抽象到的具體思維形象化。
在互相矛盾轉(zhuǎn)化的反復(fù)交雜過程中創(chuàng)造出具有審美價值的典型的藝術(shù)形象。
藝術(shù)思維【3】
【摘要】如果說在人腦中處理很多的信息以及有一定的規(guī)律性活動或者一個過程過程叫做思維的話。
那么藝術(shù)思維就是指在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中所出現(xiàn)的方法及慣性思維，用這種規(guī)則的方法從而來表達一系列規(guī)則的實現(xiàn)意義。
在思維時間和活躍的過程中，體現(xiàn)出很多元素，這些元素構(gòu)成了思維，也就是我們的意識。
如人的認知和理解水平的高低。
以及潛意識也包括在我們熟悉但又陌生的意識中去。
實際上，我們的藝術(shù)思維不僅有主觀的情感被賦予的一面，而且應(yīng)當(dāng)還具有客觀規(guī)律性的一面。
我想從方法論的角度出發(fā)，通過認真的分析繪畫活動，來探討得知藝術(shù)創(chuàng)作過程中的思維模式，試論藝術(shù)的思維，揭示出藝術(shù)思維是一種指向意義的形式化思維。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)思維;藝術(shù)創(chuàng)作;形式化;意義
一、什么是思維
如果我們仔細的去研究思維這一學(xué)科，我們不難發(fā)現(xiàn)思維是人腦在理解客觀事物時加工信息和理解的一個過程。
盡管“思維”一詞具有廣泛的不僅指人腦中的想法這一方面，而且還會有其他定義方面的意思。
比如人對藝術(shù)的理解可以是抽象的意識形態(tài)通過抽象的圖形表現(xiàn)出來的。
但根據(jù)一些研究學(xué)者的著論，我們的思維方式是持續(xù)不斷，擁有一個龐大的系統(tǒng)，彼此呼應(yīng)，有根可循的意思鏈接。
是我們思維意識對于客觀物象的理解以及感受，而這種感受的過程正是我們的思維在工作，我們的思維模式是具有一定的感官及其第六感似得推斷。
然而，藝術(shù)和思維想達到互溶真的有一定的難度嗎?通過一段時間的感知，對于藝術(shù)的任何想法感受都歸功于感知，“我們的感知之所以飄零不定，其原因是它，與人的定向思維是相互獨立的”。
換句話說感知是瞬間性的感知，思維是時間性的思維。
每一個人都有著自己的兩面性，有理性也有感性，這是并存的。
但在我們的學(xué)習(xí)生活的過程中有時我們自己也難以分清對于事情的處理方式是通過于性還是理性，其實看似矛盾的理論的現(xiàn)象也存在著它的一定規(guī)律。
因為在我們的思維意識中本身就包括著這兩種元素的存在，在非具象性的思維意識中是有對于兩者科學(xué)化定義的，這就不難理解我們的痛苦和困惑。
藝術(shù)在進行的過程中是帶有個人意識和情感的，因此對于畫家感情的流露便被看做是了對感性的使用，那么真的是這種生理和論述的東西致使藝術(shù)與思維形同陌路?也在抵制著擁有普遍性的藝術(shù)思維。
二、藝術(shù)思維能否客觀存在
在生活中，當(dāng)我們進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，這種思維能否伴隨其一起?因此我們便可以探究這種活動過程中意識思維存在普遍意義上的認知與思考的過程，我們更應(yīng)該知道在我們從事藝術(shù)活動的過程中認知過程是否具有能夠把握客觀物象的規(guī)律的能力，以及與其他注重與公式化研究的的學(xué)科相比，這是藝術(shù)所表現(xiàn)出的所要傳達的藝術(shù)理念與藝術(shù)想法以及自由與個性。
也是區(qū)別于其他思維方式一只能夠途徑，其實藝術(shù)思維是一種較為穩(wěn)定的方式，因為一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中主觀的物象試圖打破和跨過繪畫的隔閡，在其他的方面，當(dāng)我們要表達或者抒發(fā)自己的主觀情感時，又發(fā)覺還遭受著某種固化思維的束縛。
所以說在繪畫實踐的過程中，我們的情感與藝術(shù)思維之間存在著相互吸引，又受到某種制約的關(guān)系。
三、藝術(shù)思維：指向意義的形式化思維
如果要追本溯源的話，就不難知道從遠古時期的繪畫開始到今天的當(dāng)代繪畫中，是一個從簡單落后的生活中學(xué)習(xí)開始在到今天的運用很多種元素以及表現(xiàn)手法的繪畫，發(fā)生了很大的變化，但是這些變化都是從與我們息息相關(guān)的生活認知中感受而來的，這種感受和體會。
通過了時間的積淀和人類大腦思維的進化，日星月異的蟬變轉(zhuǎn)化不斷地在進步。
在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中藝術(shù)思維是必不可少的，有時它是被我們所發(fā)現(xiàn)的，有時它是潛移默化的，但都是存在的。
它對于從事繪畫的人來說起到了指導(dǎo)作用，更承上啟下著對于客觀世界的認知和感受。
四、藝術(shù)思維的意義
我們對于這個世界有著自己的認知和理解，我們怎么去想，就會導(dǎo)致我們怎么去做。
這便是意識對于我們的人生乃至任何事情都有指導(dǎo)的作用。
那么我們對于藝術(shù)的見解自然也就是意識給我們的引導(dǎo)了。
所以我認為任何藝術(shù)流派和風(fēng)格的形成都不是憑空出現(xiàn)的，而正是意識給了我們啟迪和路徑。
所以說，任何繪畫通過任何形態(tài)表現(xiàn)出來都是有根可循，有依有據(jù)的。
我們首先應(yīng)該有一個獨立的思維獨立的意識，這種意識不僅是思維上的意識而且還是藝術(shù)的的形式化思維所帶給我們的認知。
我們在創(chuàng)作藝術(shù)的活動中，對于藝術(shù)的指導(dǎo)和實踐是必須通過思維的認知來實現(xiàn)的，思維起到了先驅(qū)者的角色，探明含義，發(fā)揮自己的理解和感受以及認知，并由此來進行創(chuàng)作的。
首先意義不是獨立存在的，他的存在在需要借助思維這一載體。
“意義”一詞有其豐富的意涵，和藝術(shù)一樣，它本身就屬于難以界定的概念，它有時具有邏輯上的語詞含義，有時暗示對現(xiàn)實的抽象與超越。
一是理念的意義，單純的說是為了對于藝術(shù)客觀中美的追求。
它充滿了值得我們?nèi)ヌ剿髯非蟮纳衩厣�，總的來說是具有集眾美為一體的理想化傾向。
二是“真實”的意義。
在繪畫藝術(shù)中，真實的兌現(xiàn)在客觀事物上的再現(xiàn)和模仿。
在早期繪畫曾不可或缺的充當(dāng)了相機的角色，在這一階段，對于客觀物象的再現(xiàn)出成為這一時期藝術(shù)家的至高追求。
五、關(guān)于藝術(shù)思維主體：在規(guī)律與超越之間
在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中是一個曲折和艱難的過程，因為這正是一個藝術(shù)性思維的確立，而且是復(fù)雜多樣的實踐活動，我們還應(yīng)該知道藝術(shù)思維是具有一定的律動是可以掌握的，所以在繪畫創(chuàng)作開始的時候，也就是思維意識知道我們的時候，我們應(yīng)當(dāng)遵循這種規(guī)律性。
使得更好的為我們的藝術(shù)創(chuàng)作其有效的指導(dǎo)作用。
通過對藝術(shù)思維的簡單探究，我們在揭示藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律性的同時，也不否認思維是主體情感所賦予的恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，當(dāng)藝術(shù)成為我們感情抒發(fā)的一種載體時，通過我們的思維與認識，就形成了藝術(shù)思維完成的方式。
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