文學的重要性和意義

　　文學的重要性和意義是什么?文學是思想和藝術(shù)的創(chuàng)造，它反映的是社會現(xiàn)實，對我們很重要。

　　文學的重要性是什么?

　　數(shù)的文學應該是作者思想，世界掛，價值觀，生命觀的體現(xiàn)，它是作者對世態(tài)的態(tài)度與觀點!想向讀者表現(xiàn)得是一種觀念或者是思想!但是隨著生產(chǎn)力的不斷提高，漸漸地文學也呈現(xiàn)多元化，復雜化!慢慢的很多其他的文學也嶄露頭角，他們不再是作者思想的體現(xiàn)，也不再反映的是一種現(xiàn)象，跟多的是迎合某些讀者的體積趣味，這時候文學也就不再尤其原本的價值!比如現(xiàn)在的網(wǎng)絡文學就是以最好的證明，當然，大多數(shù)還是好的，這里說的是比較極端的!

　　文學的“意義”與“意味”

　　有幾本書，我一直偏愛有加：張岱的《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》，李漁的《閑情偶寄》，沈復的《浮生六記》，汪曾祺的《晚飯花集》，周作人的《雨天的書》。

　　如果一定要從專業(yè)的角度來闡述理由，我還真的說不清楚。

　　但我就是喜歡。

　　稍有閑暇，便會翻翻它們。

　　像《閑情偶寄》，我對其中大名鼎鼎的“詞曲部”、“演習部”之類總是視而不見，卻十分迷戀“飲饌部”、“居室部”、“種植部”中的諸多篇章。

　　《晚飯花集》其實也并非汪曾祺最好小說的結(jié)集，但其中的大多數(shù)小說都是我心中的短篇妙品，包括《鑒賞家》、《晚飯花》等。

　　時間長了，我也在不斷反省。

　　我為什么喜歡這些作品?它們并沒有什么宏大高深的歷史意義，也沒有多少艱深玄奧的人性探索，只是一些日常生活經(jīng)驗和內(nèi)心體驗的細細玩味和復述，卻讓我常常讀來，猶若甘酪。

　　每與一些友人閑聊，我發(fā)現(xiàn)，喜歡這些作品的朋友并不少見，遂有“與吾心有戚戚焉”之快意。

　　這也讓我逐漸意識到，文學作品的審美價值，并非僅僅靠宏大而深刻的“意義”來建構(gòu)的。

　　有深遠的意義固然很好，沒有高深的意義同樣也能成為人間佳構(gòu)。

　　倘若對這個問題深而究之，我以為，這無疑涉及到文學的“意義”與“意味”。

　　“意義”和“意味”雖只有一字之差，但內(nèi)在的區(qū)別卻是耐人尋味的。

　　“意義”是文學作品所呈現(xiàn)出來的主旨或思想，即作品所載之“道”。

　　它包含了創(chuàng)作主體對歷史、社會、自然、人性等諸多方面的思考，在接受層面上側(cè)重于理性認知的交流。

　　而“意味”則是作品中所蘊藏的某種情調(diào)、意境和趣味，即作品所言之“志”，在審美接受過程中偏重于感性經(jīng)驗和倫理情感的呼應。

　　徐復觀曾解釋道：“‘意義’的‘意’，是以某種明確的意識為其內(nèi)容;而‘意味’的‘意’，則并不包含某種明確意識，而只是流動著一片感情的朦朧縹緲的情調(diào)。”這也就是說，“意義”是比較明確的，可以說清楚的;而“意味”則是相對含混的，難以言說的。

　　當然，將作品的“意義”等同于所載之“道”，“意味”等同于所言之“志”，可能并不嚴謹，因為傳統(tǒng)文學中“道”與“志”的內(nèi)涵十分復雜，迄今尚未有定論。

　　但話又說回來，“道”與“志”的核心差別就在于，前者推崇理性意義，后者主張情感意趣，這大體上也能說得過去。

　　比較有力的例證，便是周作人在《中國新文學的源流》中的相關(guān)論述。

　　在該著中，周作人曾將中國文學的傳統(tǒng)歸納為“載道”與“言志”兩脈，認為“載道派”的創(chuàng)作，總是一味地追求人間大義或宇宙大道，自韓愈之后，便問題多多，“沒有多少好的作品”;即使有幾部看起來很不錯的作品，也恰恰是忘了“載道”后的率性之作。

　　而“言志派”的創(chuàng)作，則忠于情感，獨抒靈性，“古今來有名的文學作品”，多源于此。

　　在周作人看來，真正的文學“只有感情沒有目的。

　　若必謂是有目的的，那么也單是以‘說出’為目的。”這種“無用之用”的藝術(shù)立場，使他從骨子里就拒斥文學的“意義”，崇尚文學的“意味”。

　　所以，他對文學的定義是，“文學是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西”。

　　周作人的這一判斷，多少有些偏頗。

　　文學作品的“意義”與“意味”，其實并不沖突，只是受制于作家個人風格和審美趣味等因素，會各有側(cè)重。

　　有些作家特別注重文學的“載道”功能，突出作品中的“意義”;有些作家則迷戀于“言志”，強調(diào)作品內(nèi)在的“意味”。

　　最典型的，或許就是周作人和他的老哥魯迅。

　　盡管這兩兄弟的生活經(jīng)歷與教育背景都差不多，但魯迅的創(chuàng)作顯然更自覺地追求“意義”，有著明確的“立人”思想與啟蒙意愿，而周作人的創(chuàng)作則更多地徜徉于“意味”，倡導文學是人類精神的“體操”，并不刻意追求作品的深刻“意義”。

　　所以，讀魯迅先生的小說或雜文，少不了腦力激蕩或思想交鋒，無論是阿Q的辮子里，還是醮著人血的饅頭中，都隱藏著深邃的意義。

　　雖然周作人也寫過一些“金剛怒目”式的文章，但他的大多數(shù)散文都是“悠然見南山”式的，像《雨天的書》中，談蒼蠅，談“跛腳骨”，談茶食，談初戀，談苦雨……旁征博引之處，皆是知識的拼接;由人及己之說，均為生活的感受，沒有多少明確的“意義”，字里行間卻“意味”深長。

　　周氏兄弟在創(chuàng)作中的差異，既有個性氣質(zhì)上的制約，也有審美觀念上的原因，但這并不影響他們都成為中國現(xiàn)代文學的杰出作家。

　　尤其是魯迅先生的作品，其思想的深刻性和豐富性，迄今仍有目共睹。

　　這也意味著，“載道”并非違背了文學藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律;文學的認知功能和教育功能，決定了作品“意義”的重要作用。

　　如果所載之道皆屬作家個體的獨特思考，且與作品形式渾然一體，有著深遠的“意義”，同樣也能成為優(yōu)秀的經(jīng)典之作。

　　而周作人之所以不喜歡文學的“載道”傳統(tǒng)，主要是因為有些作家過于強調(diào)作品的主旨或意義，使作品成了“變相的文學”(周作人語)——借文學之形式，傳播某些功利性或虛夸高蹈的思想或觀念。

　　周作人所論及的這種“變相的文學”，確實是一種值得深究的現(xiàn)象。

　　表面上看，它突出了文學的“意義”，展示了文學在“載道”上的巨大功能，但在本質(zhì)上，它削弱了文學的審美價值，也傷害了文學作為語言藝術(shù)的內(nèi)在韻致。

　　坦白地說，這種“變相的文學”，在很長一段時間里，也是中國當代文學的主要癥結(jié)。

　　從藝術(shù)層面上說，它主要體現(xiàn)為創(chuàng)作主體為了迎合某些觀念或思想，將自身的理念直接灌注在作品中，導致形式與“意義”之間的錯位。

　　這也我們通常所說的“意義的裸奔”，或者叫“主題先行”。

　　這類作品，“意義”很鮮明，很突出，但缺乏豐沛的情感，也缺少豐實的形象，很難引起人們在審美情感上的共鳴。

　　同時，由于這些“意義”多半是某個時期的主流性價值或主導思想，并非作家獨立思考的特殊產(chǎn)物，有些“遵命文學”的嫌疑，很容易導致作品中“所載之道”似曾相識，大同小異。

　　更重要的是，由于對那些宏大“意義”的過度崇拜，還導致一些作家沉迷于各種“史詩”性作品的建構(gòu)。

　　譬如，很多小說，動輒全景式敘述，多卷本書寫，在時空上盡可能囊括更多的歷史事件，呈現(xiàn)出各種復雜的社會風云，氣勢看似恢宏，結(jié)構(gòu)看似繁富，但讀者卻少有問津。

　　而且，這種創(chuàng)作思維逐漸將文學的“所載之道”引入極為仄逼的精神范疇，使“意義”片面地集中在意識形態(tài)化的“大生活”之中，拒絕正視個體平民的日常生活形態(tài)，特別是日常倫理情感和人性面貌。

　　所以，在很長一段時間，我們的文學似乎形成了對某些特定“意義”的固定化的表達范式——全力聚集高大上的思想主題，突出宏大的社會或歷史意義，展示個體生命的非凡性和獻身精神。

　　這些宏大的意義固然可以振奮人心，激發(fā)人們的崇高理想，但是畢竟遠離了日常生活經(jīng)驗，遠離了正常人的情感體驗，難以形成廣泛的情感共鳴。

　　這也是我們的文學史中常常反思的文學“工具化”問題。

　　與備受寵愛的“意義”相比，“意味”就沒那么幸運了。

　　至少在中國當代文學中，它很少被當作一個重要問題來關(guān)注，無論是文學理論上的探討，還是批評實踐中的運用，都遠不如“意義”來得普及。

　　這是否表明“意味”真的不那么重要?我看未必。

　　別的不說，在中國傳統(tǒng)詩學中，它就一直占據(jù)著重要地位，并延伸出諸多的美學概念。

　　劉勰就認為，天下真正的好文章，應該“深文隱蔚，余味曲包”，“使玩之者無窮，味之者不厭”，既要有“意義”，更要有“意味”。

　　鐘嶸在《詩品》中也強調(diào)，優(yōu)秀的詩歌當屬“文已盡而意有余”，按徐復觀先生的解釋，“意有余之‘意’，絕不是‘意義’的‘意’，而只是‘意味’的‘意’。

　　……一切藝術(shù)文學的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可意會而不可以言傳的主客合一的無限境界。”(《中國文學論集》)的確，在一首優(yōu)秀的詩歌中，“意味”有時比“意義”更重要，因為“意味”可以讓讀者的審美體驗和情感融入作品之中，使其反復品嘗，長久玩味，仍得各種妙悟。

　　譬如，李商隱的《錦瑟》，李煜的《虞美人·春花秋月何時了》，包括陸游那首情天恨海的《釵頭鳳·紅酥手》，之所以讓我們一代代人能夠反復詠吟，沉醉其中，終究還是那些綿綿無絕的“意味”。

　　文學的“意味”之所以不被強調(diào)，首先在于它是一種高度綜合、主客合一的審美體驗，可以意會、感知、察悟，卻很難準確地言傳、闡釋，更難從理論上對它進行系統(tǒng)性的建構(gòu)。

　　“意味”集納了文學作品的各種要素，從情感姿態(tài)到生活趣味，從表達形式到語言運用，同時，它還會在不同的讀者心中產(chǎn)生不同的體驗。

　　最典型的，就是中國古典詩詞。

　　無論節(jié)奏、意象、情感，都是“意味”形成的核心元素。

　　如馬致遠的《天凈沙·秋思》，就是通過“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“古道”、“西風”、“瘦馬”等一系列蒼涼而頹敗的意象，構(gòu)成了某種無所歸依的孤獨情境，烘托出“斷腸人在天涯”的絕望意緒，由此激起人們體悟到漂泊、孤寂、茫然的人生處境，也感受到“斷腸人”的悲秋之苦。

　　惟因如此，古人在談論文學的“意味”時，通常也是以虛帶實，著眼于抽象的歸納，諸如“氣韻”、“韻致”、“意境”等等。

　　若真的逼急了，就將“道可道，非常道”掄了過來。

　　對于這種情形，海外學者歐陽楨曾做過頗有意思的分析。

　　他認為，中西詩學的差別在于，西方詩學是對應詩學，追求意義，而中國詩學乃共鳴詩學，講究意味。

　　“我們不妨假定在一方是生存真理(對應詩學)，在另一方是存在之‘道’(共鳴詩學)。

　　這樣，我們便可看到兩種不同的模式：一個是模仿的，一個是內(nèi)在性的。

　　按照模仿模式，未知同已知成對應關(guān)系，而且由于這種關(guān)系的建立并得到不斷地重申，未知便也顯得越發(fā)地實在與合理。

　　按照第二種內(nèi)在性模式，則一切內(nèi)在的，一切此時，現(xiàn)在，如此這般的才是唯一的實在。

　　在第一種模式里，真理盡管不易把握，但還可援引為例，是可以企及的;在第二種模式里，道雖無時不在，但卻不可具指引稱。

　　”這段話讀起來有些拗口，但意思還是非常明白的，即對應詩學是一種通向意義的詩學，在一部作品中，意義雖難確定，但終究可以企及;而共鳴詩學是不追求意義的詩學，它講究內(nèi)在的、此情此境的體悟，呈現(xiàn)的是一種非確定性的意味。

　　所以，歐陽楨嘲笑西方人讀中國詩歌，尤其是閱讀翻譯之后的中國古典詩歌，總是想弄明白其中的意義，“結(jié)果常常是徒勞一場”。

　　其次，作為一種綜合性的審美體驗，“意味”常常集納了創(chuàng)作主體的生活感受、情感姿態(tài)和倫理趣味。

　　這些創(chuàng)作主體的主觀感受和體驗，有時并不是特別明晰，只是一種“毛茸茸”的混沌狀態(tài)，滲透在作品之中，形成某種特別的氛圍、情調(diào)或趣味，需要不同的讀者在共鳴性閱讀中細細琢磨和體會。

　　像張岱的《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》，都是追敘一些舊景舊事，且多半已經(jīng)物是人非，成為往日之夢。

　　如果一定要從“意義”上說，它們無非體現(xiàn)了一位明朝遺臣的落寞心態(tài)，以懷舊的方式抒發(fā)了作者對大明王朝的眷戀。

　　但是，它們讓人迷戀的，倒不是這種“意義”，而是其中所蘊含的多重“意味”——江南舊式文人超然于外的閑適情懷，對日常生活精致性的病態(tài)追求，自然景物與作者內(nèi)心的無縫對接，以及語言中不斷滲出的癡戀之態(tài)。

　　“人無癖不可與交，以其無深情也;人無癡不可與交，以其無真氣也。”很多時候，我在張岱筆下所讀到的，都是一個舊式文人的“癖”與“癡”，真實，率性，坦誠，卻又異常的豐饒。

　　李漁的《閑情偶寄》也是如此。

　　他對居室、美食、植物等日常生活環(huán)境的要求，差不多有著病態(tài)般的苛刻，但又沒有一般的市儈氣息，而是洋溢著一個藝術(shù)家的浪漫與想象。

　　讀這類文字，每每能感受到作者的生存心態(tài)、生命情趣和精神氣質(zhì)，品味到異常坦率的生命意趣。

　　這種生命意趣，在《浮生六記》以及周作人的許多散文里，也是非常的突出，甚至讓人體察到作者靈魂深處那顆躍動不息的“初心”。

　　有經(jīng)曰：不忘初心，方得始終。

　　初心是真性情，也是真赤子。

　　“素手撣紅塵，靜心觀世俗”，有意味的文字，求的往往不一定是豪言壯語，而是赤子的心志與情懷。

　　盡管這些作家常常沉浸在那些微不足道的日常生活里，但他們都能夠從這些日常生活的皺褶里，發(fā)現(xiàn)各種意想不到的“意味”，甚至讓生活本身也成為一種審美的存在。

　　或許，這也是周作人不斷推崇“言志”傳統(tǒng)的內(nèi)在原因吧。

　　遺憾的是，由于長期飽受“載道”倫理的熏陶，我們對文學的“意義”幾乎有著本能的迷戀，卻對作品的“意味”喪失了應有的評析能力，有時甚至是故意地回而避之。

　　文學的作用

　　上學時老師講，《鋼鐵是怎樣煉成的》、《青春之歌》這些小說引領(lǐng)了一代人的革命激情和生活方向。

　　可能現(xiàn)在的孩子無法理解，但我相信一部文學作品的巨大精神力量。

　　記得上大學那會兒，老師給我們講文學的幾個作用，認識作用，教育作用，審美作用，我那時把文學看得很神圣，覺得文學對人的心靈有一種震撼力和引領(lǐng)作用(我這里不是指政治教化作用)，文學反映的真情實感和深入淺出的道理能夠深入人心，產(chǎn)生共鳴，改變?nèi)说乃枷搿?/p>

　　那時我每看過一部小說和戲劇，總是沉迷其中，和書中的人物一起喜怒哀痛，也隨著人物的命運起伏和書中情節(jié)的曲折婉轉(zhuǎn)沉淀下了我對生活的認識和對人性的了解。

　　我從文學的描寫中感受出文學對我的巨大影響，我悲天憫人的性情和不卑不亢的性格，和我從書中受到的教育有關(guān)。

　　我一直具有英雄情結(jié)，崇拜具有英雄氣概的男人，也喜歡善良柔情的女人，這些都是書中理想化的人物，我一直希望在現(xiàn)實生活中碰到。

　　一直以來，我都覺得文學的東西，給了我很多指引，也給我的生活帶來亮麗，不管是單調(diào)的生活還是沉寂的日子，文學給了我很多的溫暖，也給我很多對生活酸甜苦辣的體驗，更給了我一些生活中的啟迪。

　　雖然沒達到“一本書引領(lǐng)我走向革命道路”這樣的效果，但我受文學的影響確實很大，以至于到現(xiàn)在都認為我性格中的一些成分不是遺傳，而是受了文學的傳染。

　　但是從什么時候開始，我對文學失去了熱情，看書當成了消遣，看電視當成了娛樂，看報紙當成茶余飯后的談資，隨著社會發(fā)展，文學藝術(shù)百花齊放，百家爭鳴，文學越來越多姿多彩，內(nèi)容豐富，形式多樣，觀賞文學作品的載體也方便快捷，可是我對文學已經(jīng)激不起千層浪萬般情了。

　　追溯以往，究其原因，余以為是因為文學泛濫成災，失去了神圣，失去了光環(huán)，失去了生活的根基，失去了生活的沉淀和積累，也失去了時間的考驗和驗證。

　　文學的娛樂作用占據(jù)了文壇的主流，搞笑的怪異的色情的兇殺的懸疑的玄幻的各種文化快餐讓人眼花繚亂，目不暇接，在市場化的進程中，文學作品雖然產(chǎn)量豐厚，但流芳作品稀少，過目不忘的少，想再看一遍的無，過去《紅樓夢》讀了四遍，還有想再看的念頭，曹雪芹畢其一生寫出的千古絕唱，人生百味，萬世流芳。

　　誠然，當今好作家好作品也有不少，只是有些淹沒在篙蓬雜草繁花絮柳中，難現(xiàn)姹紫嫣紅。

　　為藝術(shù)而藝術(shù)一定是感人的，即使有原始的粗糙，也是真實可信;把藝術(shù)當成商品又當別論。

　　希望文學回歸神圣的殿堂，承載起流芳歷史的精神力量，讓人們在平凡的生活中，在世俗的世界里，從文學的佳園里找到生活的美好和希望。

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