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《我的課桌在哪里》的敘述美的概述分析論文
奧地利著名精神分析學(xué)家弗洛伊德在1908年發(fā)表的《作家與白日夢(mèng)》一文，以解釋作家創(chuàng)作現(xiàn)象為目的，將人的幻想作為主要探討對(duì)象，并聯(lián)系與之相關(guān)的游戲、白日夢(mèng)、夢(mèng)等現(xiàn)象論述了人的精神世界中的想象活動(dòng)。作家的創(chuàng)作構(gòu)思與白日夢(mèng)存在某種相似性，兩者都打開了一個(gè)充滿非理性色彩的想象空間，在林林總總的形象之域中穿行，激起了人們無盡的神秘感和好奇心。
幻想：一口鮮花遮蔽的井
弗洛伊德為解釋作家的作品，尋找到一條獨(dú)特的路徑：童年時(shí)代想象活動(dòng)的最初蹤跡——玩耍和游戲。游戲是孩子獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)世界，他認(rèn)真對(duì)待游戲情境中的一切，這一切又與現(xiàn)實(shí)有著某種聯(lián)系，或者說它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種戲仿，而這一點(diǎn)與作家創(chuàng)作極為相似。無論游戲還是創(chuàng)作，都帶有一定的幻想色彩。弗氏談到，“長(zhǎng)大了的孩子在他停止游戲時(shí)，他只是拋棄了與真實(shí)事物的聯(lián)系；他現(xiàn)在用幻想來代替游戲。他在空中建筑城堡，創(chuàng)造出叫做白日夢(mèng)的東西來�！边@里我們不禁要提出一系列的疑問：未長(zhǎng)大的孩子就沒有幻想嗎？那一幅幅奇妙的兒童畫又是什么呢？成人是否真的停止了游戲？那一個(gè)個(gè)搞笑的娛樂節(jié)目又是什么呢？
弗氏這樣認(rèn)識(shí)幻想的特征：“我們可以肯定一個(gè)幸福的人從來不會(huì)幻想，幻想只發(fā)生在愿望得不到滿足的人身上�；孟氲膭�(dòng)力是未被滿足的愿望，每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的滿足，都是一次對(duì)令人不能滿足的現(xiàn)實(shí)的校正。”幻想者以非理性的方式構(gòu)筑起自己的想象世界，虛假卻唯美地滿足個(gè)人欲望，在失去真實(shí)事物羈絆的同時(shí)，達(dá)至靈性的飛升。然而物極必反，長(zhǎng)期沉溺于臆造的精神空間，理性的迷失與放逐，使幻想者難以自拔，極易走向精神崩潰的邊緣，正如弗氏所言：“如果幻想變得過于豐富，過于強(qiáng)烈，神經(jīng)官能癥和精神病發(fā)作的條件就成熟了。而且，幻想是我們的病人抱怨的苦惱癥狀的直接心理預(yù)兆。這里，一條寬闊的岔道進(jìn)入了病理學(xué)�！蹦敲慈绾畏乐惯^度幻想帶來的負(fù)面影響呢？弗氏在文中并未給出明確答案。其實(shí)重建幻想空間與生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，撕開幻想的虛假面紗，是一條返歸健康心靈家園的重要途徑。具體說來便是回到肉體感覺，回到與外物接觸得來的真實(shí)的感官感受，承認(rèn)人類肉體感受的相同性，從而摧毀幻想的私密性、個(gè)人性、非實(shí)在性�！敖忖忂�須系鈴人”，重新體驗(yàn)和思考真實(shí)的肉體感覺不失為沉淪于幻想之河的人們進(jìn)行精神自救的一個(gè)良方。
“幻想同時(shí)間的關(guān)系是十分重要的，我們可以說幻想它似乎徘徊于三種時(shí)間之間——我們的想象包含著的三個(gè)時(shí)刻。心理活動(dòng)與某些當(dāng)時(shí)的印象，同某些當(dāng)時(shí)的誘發(fā)心理活動(dòng)的場(chǎng)合有關(guān)，這種場(chǎng)合可以引起一個(gè)人重大的愿望。心理活動(dòng)從這里追溯到對(duì)早年經(jīng)歷的記憶（一般是兒時(shí)的經(jīng)歷），在這個(gè)記憶中愿望得到了滿足；至此，心理活動(dòng)創(chuàng)造出一個(gè)與代表著實(shí)現(xiàn)愿望的未來有關(guān)的情況。心理活動(dòng)如此創(chuàng)造出來的東西就是白日夢(mèng)或幻想，這些東西帶著刺激它發(fā)生的場(chǎng)合和引起他的記憶的特征。這樣，過去、現(xiàn)在和未來就串在一起了，似乎愿望之線貫穿于它們之中�！背赡耆说陌兹諌�(mèng)可能受到童年經(jīng)驗(yàn)的影響，形成一種歷時(shí)的感應(yīng)。同時(shí)可能來自內(nèi)心深處的潛在欲望，包括隨著身心發(fā)展、生活環(huán)境、人生際遇的發(fā)展變化而逐漸形成的體欲（對(duì)身體感官產(chǎn)生刺激并帶來致命影響的欲望，如性欲、對(duì)煙酒的偏嗜等）、權(quán)欲、物欲（對(duì)物的占有、使用的欲望）。弗氏觀點(diǎn)看到了白日夢(mèng)的童年幻影，卻似乎把童年經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大化了。
“在夜晚，我們也產(chǎn)生一些令人羞愧的愿望；我們必須隱瞞這些愿望，因此它們受到了壓抑，進(jìn)入了無意識(shí)之中。這種受壓抑的愿望和它們的派生物只被允許以一種相當(dāng)歪曲的形式表現(xiàn)出來。當(dāng)科學(xué)工作成功地解釋了夢(mèng)的變形這一因素時(shí)，我們便不再難以認(rèn)識(shí)到夜間的夢(mèng)完全與白日夢(mèng)——我們?nèi)际至私獾幕孟搿粯邮窃竿膶?shí)現(xiàn)�！眽�(mèng)作為一種幻想，無論發(fā)生在白天或是夜晚，都意味著理性（意識(shí)）的退場(chǎng)，給了非理性（無意識(shí)）馳騁的空間，但脫韁的野馬在經(jīng)歷了瞬間的“自由”后，畢竟要回復(fù)到理性控制的疆域內(nèi)，維持正常的生活，否則將夢(mèng)魘無限擴(kuò)大（從時(shí)長(zhǎng)和內(nèi)容兩個(gè)向度）以至混淆與現(xiàn)實(shí)的界限，后果將極其可怕，因?yàn)槿俗罱K需要的是理性地生存，愿望、幻想、夢(mèng)都是暫時(shí)的、超驗(yàn)的。正是在這一點(diǎn)上，白日夢(mèng)與藝術(shù)創(chuàng)造有了某種親緣性。夢(mèng)與藝術(shù)是在想象中達(dá)到欲望的滿足，或者說達(dá)到一種完美境地，從而彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中的不完美，進(jìn)而引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)走向完美，盡管完美的東西很難在現(xiàn)實(shí)中扎下根來。這也是導(dǎo)致個(gè)別過于執(zhí)著夢(mèng)幻與藝術(shù)世界的作家或詩人在理想受挫后精神崩解，甚至自殺的重要原因之一，如海子、顧城。由此看來，幻想是一口被馥郁的鮮花遮蔽著的深井，美麗與危險(xiǎn)同在。
作品：不僅僅是一場(chǎng)白日夢(mèng)
弗氏將作家分為兩類：“像古代的史詩作家和悲劇作家一樣接受現(xiàn)成題材的作家，和似乎是由自己選擇題材創(chuàng)作的作家”，并對(duì)后者進(jìn)行了著重分析，尋找出與白日夢(mèng)的相似點(diǎn)。無論是以自我為中心的故事，還是內(nèi)聚焦的“心理小說”與外聚焦的“怪癖”小說，都是為了滿足自己的某種愿望，都內(nèi)隱著這樣一個(gè)假設(shè)：“一篇?jiǎng)?chuàng)造性作品像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是童年時(shí)代曾做過的游戲的繼續(xù)和代替物�！�
先前對(duì)幻想的研究為分析作家作品，理清作家生活與作家作品的關(guān)系提供了某種啟示和方法論依據(jù)。弗氏認(rèn)為，“現(xiàn)時(shí)的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)喚起了作家對(duì)早年經(jīng)驗(yàn)（通常是童年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)）的記憶，現(xiàn)在，從這個(gè)記憶中產(chǎn)生了一個(gè)愿望，這個(gè)愿望又在作品中得到實(shí)現(xiàn)。作品本身展示出兩種成分：最近的誘發(fā)場(chǎng)合和舊時(shí)的記憶�！�
這樣，作家通過作品完成了一場(chǎng)白日夢(mèng)。其實(shí)作品雖然在結(jié)構(gòu)、目的上與白日夢(mèng)有著一定程度的相似之處，并且作家在構(gòu)思作品時(shí)已經(jīng)閃現(xiàn)出“夢(mèng)”的影子，但不管是構(gòu)思過程還是作品本身都決非天馬行空，毫無秩序，相反，它們始終受到作家理性精神的支配，因?yàn)樽鲞@場(chǎng)“夢(mèng)”的更主要的目的在于用理性的文字來傳達(dá)相對(duì)集中的思想感情，在于奉獻(xiàn)給喜愛它的讀者，而夢(mèng)幻則只屬于夢(mèng)幻者自己。此外，童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)作家創(chuàng)作具有重要影響。人在童年時(shí)期具有相當(dāng)強(qiáng)的記憶力，任何事件經(jīng)歷、生活細(xì)節(jié)都可能在孩子的心目中留下難以磨滅的印象，因而快樂或痛苦的童年記憶會(huì)在作家的作品中以不同方式表現(xiàn)出來。童年經(jīng)驗(yàn)是作家取材的一個(gè)寶庫，卻并非唯一源泉，作品也不一定都與童年經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)的積累也是作家表達(dá)愿望的一種來源，這種愿望可能囿于一己之悲歡，但真正偉大的作家永遠(yuǎn)以對(duì)人類、人性的終極關(guān)懷為最高追求。
弗氏認(rèn)為作家對(duì)白日夢(mèng)的言說不同于常人之處在于它會(huì)使我們感到極大的快樂，取得這種效果的訣竅在于“一種克服我們心中的厭惡的技巧”，并猜測(cè)出發(fā)揮這個(gè)技巧的兩種方式：“其一，作家通過改變和偽裝他的利己主義的白日夢(mèng)以軟化它們的性質(zhì)；其二，在他表達(dá)他的幻想時(shí)，他向我們提供純形式的——亦即美學(xué)的——快樂，以取悅于人。我們給這類快樂起了個(gè)名字叫‘直觀快樂’（fore-pleasure）或‘額外刺激’（incentive bonus）。向我們提供這種快樂是為了有可能從更深的精神源泉中釋放出更大的快樂。”前者從表達(dá)內(nèi)容方面指出了作家的白日夢(mèng)模糊了利己主義色彩，然而將作品性質(zhì)僅僅歸結(jié)為利己主義的白日夢(mèng)，將作品非個(gè)人化的一面當(dāng)作偽裝，不免有失偏頗；后者則從表達(dá)方式方面肯定了藝術(shù)形式的重要作用，認(rèn)識(shí)到審美愉悅作為文學(xué)接受效果的獨(dú)特之處。弗氏依然以白日夢(mèng)來解釋“直觀快樂”，認(rèn)為“這個(gè)效果的不小的一部分是由于作家使我們從作品中享受到我們自己的白日夢(mèng)，而不必自我責(zé)備或感到羞愧”。也就是說，讀者在閱讀過程中獲得了一種替代性滿足。
文學(xué)作品離不開奇特的幻想，更離不開生活的土壤，因?yàn)榛孟胍膊⒎菓{空而來，真實(shí)的生活之水灌溉著夢(mèng)幻之花。當(dāng)然，將作品簡(jiǎn)單地等同于白日夢(mèng)，未免會(huì)忽略構(gòu)成文學(xué)作品魅力的其他來源，但無論如何，弗洛伊德的《作家與白日夢(mèng)》從精神分析的角度讓我們看到了幻想的內(nèi)里，看到了作家在作品中可能蘊(yùn)藏著的白日夢(mèng)。無庸諱言，弗氏的分析重心理、輕文學(xué)，在許多問題，特別是藝術(shù)問題的探討上還不夠深入，誠如他在文中所言：“雖然我的論文題目把作家放在前面，而我對(duì)作家的論述卻比對(duì)幻想的論述少得多。我意識(shí)到這一點(diǎn)，但我必須指出這是由于我們的知識(shí)的現(xiàn)狀所致。我所能做的只是提出一些鼓勵(lì)和建議，從研究幻想開始，導(dǎo)向?qū)ψ骷胰绾芜x擇他的文學(xué)素材這一問題的研究�！�
�。ㄗ髡邌挝唬禾旖蜇�(cái)經(jīng)大學(xué)珠江學(xué)院基礎(chǔ)課部） 敘事視角也稱敘述法、敘事模式等，就是指把故事或者事件敘述出來、傳達(dá)給讀者的方式方法，對(duì)于報(bào)告文學(xué)的敘事視角論述不多，也大同小異，其實(shí)常見常用的就是三種，我從作家在其中扮演的角色和所起作用角度把它們歸納如下：一是作家是事件親歷者，又是事件的敘述者，身兼兩種身份，這也稱為主觀或限制視角。二是作家只是采訪者，只充當(dāng)旁聽者或記錄員的作用，當(dāng)然其間也可以有作家提問或提示式的語言，但事件的敘述者是采訪的對(duì)象，這種也可以稱為客觀視角。它又可以分為兩類，一類既可以自己敘述自己的故事，也可能是敘述別人的事情；另外一類則是不同的人敘述同樣一個(gè)人或一件事。三是作者在做了充分的前期采訪后，加進(jìn)去自己的合理想象和整理然后把事件細(xì)細(xì)道來，在這里作者是無所不知、陳述自如，這往往被稱作全知視角。
敘事視角靈活而綜合的運(yùn)用很能夠體現(xiàn)報(bào)告文學(xué)作家的構(gòu)思才能及駕馭語言的能力，做好這一點(diǎn)，也能很好地表現(xiàn)出報(bào)告文學(xué)的語言之美。
被譽(yù)稱為“反貧困作家”的黃傳會(huì)曾經(jīng)這樣說：“盡管我既無權(quán)又無錢，但作為一名作家，起碼手中有一支筆，我可以用手中的筆去為窮人們吶喊�！盵1]他在新世紀(jì)初推出了《我的課桌在哪里？》，該作不僅在思想內(nèi)容上給人以震撼和教育，它在藝術(shù)形式上也有許多令人稱道的地方，比如他在敘事視角的運(yùn)用方面就很有特色。
在全景式問題報(bào)告文學(xué)中常見的是第二種視角，《我的課桌在哪里？》也是如此。即作家的身份只是采訪者，敘事者是采訪對(duì)象，其中絕大部分是自敘其事。這種視角在報(bào)告文學(xué)的寫作中用的非常普遍，因?yàn)樽骷覍懽髦耙欢ㄒ獙?duì)對(duì)象進(jìn)行采訪，傾聽他們敘述自己的故事，這樣作家只要事后進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼砑庸ぞ涂梢灾苯佑迷谧髌分辛�。在第一章“沒有一盞燈是屬于我們的”一節(jié)中，作品對(duì)建筑農(nóng)民工王阿根與歐陽強(qiáng)的故事的敘述，就是通過作者直接和他們對(duì)話讓他們講述自己的經(jīng)歷來讓讀者了解的。
也有的敘事者講的是別人的故事，在“邊緣人”中記敘了一位叫陳丹的小女孩的故事，三歲時(shí)父親得暴病去世，不久母親改嫁，她跟爺爺奶奶生活，后隨爺爺來到北京，爺爺靠給人打掃公廁維持生計(jì)，因?yàn)榧依镫x學(xué)校遠(yuǎn)，爺爺便每天給她一塊錢買中飯吃，可小陳丹瞞著老師和爺爺，不僅沒有吃中飯而把那錢偷偷地存起來，而且利用午休時(shí)間去揀廢品賣，她是想自己攢足下學(xué)期的學(xué)費(fèi)��！“望著眼前的小陳丹，我的淚水刷的一下流了出來……”[2]說這話和講這故事的人是小陳丹的一位老教師，其實(shí)，我們讀者也和她一樣沒法不被感動(dòng)。
還有的是作者聽?zhēng)讉�(gè)人講述同一個(gè)人或者同一件事，類似于在法庭上的眾多證人給同一個(gè)人或者同一件事作證，所以也有人將之稱為“法庭作證式敘述法”，這種手法在《我的課桌在哪里？》中用得比較普遍，如在第三章“悲壯的自救”中，在列舉了幾所打工子弟學(xué)校的自救經(jīng)歷后，作者引用了幾位校長(zhǎng)對(duì)同一件事“農(nóng)民工子弟教育方式或途徑”的各自看法，北京希望學(xué)校（總校）的肖海龍希望有關(guān)部門能給辦理“辦學(xué)許可證”并說“如果有了它，我們一定會(huì)全力以赴把希望辦得更好！”；海淀明圓學(xué)校的張歌真“希望打工子弟學(xué)校最終還是由國家來接管，這樣就能讓那些天真爛漫的孩子們，真正平等地享受到與城市孩子一樣的受教育的權(quán)利了”；而朝陽區(qū)新世紀(jì)打工子弟學(xué)校陸金禮則為打工子弟學(xué)校的辦學(xué)行為辯駁：“我們是在辦教育，不是在放羊我們現(xiàn)在做的是看見孩子們?cè)谖拿み吘壟腔�，把他們拉了過來，教他們認(rèn)字，更重要的是，我們應(yīng)該培養(yǎng)他們啊！”……
這種客觀視角就是以客觀而真實(shí)來打動(dòng)人，它把敘述者的地位突出了，作者和我們讀者差不多只是個(gè)旁聽者，這樣我們就感覺到擁有了和作者一樣的身份和權(quán)力，可以強(qiáng)化讀者的參與欲望以及感受，也更好地愉悅和教育了讀者，達(dá)到一定的審美效果。
很多報(bào)告文學(xué)作家為了得到第一手資料，寫出真實(shí)性更強(qiáng)的報(bào)告文學(xué)作品，往往會(huì)親身體驗(yàn)所寫對(duì)象的生活。于是在敘事時(shí)作者既是事件的敘述者，又是事件的親歷者�！段业恼n桌在哪里？》第一章“感受農(nóng)民工”之“你知道賣菜的艱辛嗎？”中，作者就親自跟隨采訪對(duì)象一起去體驗(yàn)、觀察他們一天的生活和工作。樣作家在讓他的作品來感動(dòng)我們讀者之前，他自己已經(jīng)被深深地感動(dòng)了一回，相信這份寫之前的感動(dòng)對(duì)于作者寫出深刻而感人的作品是十分有益的。
總之，當(dāng)作者以事件親歷者和事件敘述者的雙重身份來給我們講述人物或事件時(shí)，其真實(shí)性幾乎是無與倫比的。其實(shí)在報(bào)告文學(xué)產(chǎn)生和剛傳進(jìn)我國的初期，作為事件的親歷者是對(duì)報(bào)告文學(xué)作家的一個(gè)基本要求，楊江柱在《為報(bào)告文學(xué)正名》中引用了《韋伯斯特大辭典》對(duì)“報(bào)告文學(xué)（Reportage）”的解釋“Writing intended to give a factual and detailed account of directly observed or carefully documented events and scenes（對(duì)于直接觀察過或者有文件資料認(rèn)真地記載下來的事件和場(chǎng)面，給予真實(shí)而詳細(xì)的描述）”[3]，就充分說明了這有點(diǎn)。所以我們可以看到，為了獲取高度真實(shí)的第一手材料，許多報(bào)告文學(xué)作家可以說是不辭辛勞，費(fèi)盡周折，千方百計(jì)，當(dāng)然也因?yàn)樗麄兊倪@種認(rèn)真和執(zhí)著勁才給我們奉獻(xiàn)了一道道文學(xué)大餐，一份份寶貴的精神食糧。
當(dāng)然在全景式問題報(bào)告文學(xué)中最常用的敘事視角還是第三種，即“全知視角”。作者運(yùn)用采訪到的資料進(jìn)行整理，再加上適當(dāng)?shù)南胂蠛图庸�，然后以第三人稱來敘述，在這里作者就是敘述者，他無所不知，無處不在，陳述自如。在第二章“尋找課桌”中講李素梅的故事時(shí)，基本上采用的就是這種視角，作品給我們?nèi)娼榻B了李素梅二十多年來的生活、工作經(jīng)歷。她老家在河南信陽息縣崗李店鄉(xiāng)，1980年高考落榜，兩年后當(dāng)了村小的民辦教師，1993年來的北京，先是學(xué)做生意，后來因?yàn)槠湫�、妹等親戚的小孩無法上學(xué)而受委托辦起了窩棚小學(xué)，以后歷經(jīng)波折，學(xué)校逐漸壯大，后來丈夫易本耀也來京一起創(chuàng)業(yè)，雖然又幾經(jīng)磨難，但夫妻倆堅(jiān)持理想，最后倆人創(chuàng)建的“行知打工子弟學(xué)�！苯K于獲得了海淀區(qū)教委頒發(fā)的《社會(huì)力量辦學(xué)許可證》。要寫出他們這十多年的辦學(xué)歷程，那就非得用“全知視角”才能表現(xiàn)得完整而細(xì)致了。全知視角的最大特點(diǎn)就是能讓我們?nèi)娑?xì)致地了解整件事整個(gè)人，這種敘事手法也最能充分體現(xiàn)全景式問題報(bào)告文學(xué)的“全景式”的特色。
需要指出的是，在全景式問題報(bào)告文學(xué)中，作品不僅僅是采用多種敘事視角來進(jìn)行敘述，更重要的是它往往是綜合運(yùn)用多種敘事視角，也即在很多時(shí)候在一個(gè)人或者一件事上兼用兩種或兩種以上的敘述方式的。上面我們舉過的例子便是如此，在講述陳志平一家的故事時(shí)，當(dāng)然主要采用的是第一種敘事視角，但其中有些地方作者是通過對(duì)話、提問來獲取信息，敘述時(shí)采用的便是第二種視角了。講述李素梅及其丈夫易本耀的辦學(xué)故事，以及王華光、趙力君老倆口的坎坷經(jīng)歷時(shí)，都是運(yùn)用了兩種敘事視角。多種敘事視角的綜合運(yùn)用是全景式問題報(bào)告文學(xué)在語言運(yùn)用上的一大特色，也是它區(qū)別于其他文學(xué)形式甚至其他報(bào)告文學(xué)類型的重要特征。它對(duì)于全景式問題報(bào)告文學(xué)的作用也是不言而喻的，姜小凌曾說：“多方位、多層次敘事使得報(bào)告文學(xué)的內(nèi)容具有信息來源的廣度和個(gè)性思辯的深度，在增加作品反映生活的廣度和深度的同時(shí)，有效調(diào)動(dòng)讀者的思考，從而實(shí)現(xiàn)信息的有效傳播�！薄斑@一點(diǎn)在80年代以來的問題報(bào)告文學(xué)、全景式報(bào)告文學(xué)、綜合式報(bào)告文學(xué)等作品中得到典型體現(xiàn)。”[4]是的，綜合而靈活地運(yùn)用多種敘事視角不僅能實(shí)現(xiàn)信息的有效傳播，也在形式上讓全景式問題報(bào)告文學(xué)更具特色，更富魅力，也更具美感。而《我的課桌在哪里？》作為全景式問題報(bào)告文學(xué)的優(yōu)秀代表，在綜合而靈活地運(yùn)用多種敘事視角上也堪稱典范，這也是黃傳會(huì)作品強(qiáng)大的藝術(shù)感染力的源泉之一。
參考文獻(xiàn)：
[1]尹均生，《關(guān)注人生 關(guān)注弱勢(shì) 關(guān)注民族的未來——中國需要吶喊的報(bào)告文學(xué)》[J]，廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004年第1期.
[2]黃傳會(huì)，《我的課桌在哪里？》[M]，人民文學(xué)出版社，2006年11月（文中未加說明的引用都是引自此文）.
[3]周國華、陳進(jìn)波，《報(bào)告文學(xué)論集》[M]，新華出版社.
[4]姜小凌，《論報(bào)告文學(xué)的敘事視角》[J]，襄樊學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年第1期.
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