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音樂美學論文（通用12篇）
在各領域中，大家都經(jīng)常接觸到論文吧，論文是探討問題進行學術研究的一種手段。那么問題來了，到底應如何寫一優(yōu)秀的論文呢？以下是小編幫大家整理的美學論文，僅供參考，大家一起來看看吧。
音樂美學論文 篇1
摘 要：音樂美學作為一項獨立的學科內(nèi)容，具有較強的抽象性和哲學意義，因此一直以來被相關領域所關注和鉆研。本文旨在闡明音樂美學的概念、表現(xiàn)形式、相關的音樂內(nèi)容，并在此基礎上結合實際分析音樂美學角度下音樂藝術表現(xiàn)形式的實現(xiàn)路徑，希望借此引導大家更加深刻地了解、學習、欣賞、傳承音樂藝術。
關鍵詞 : 音樂美學:音樂藝術概念:表現(xiàn)形式
音樂美學，顧名思義，融合了音樂、美學等諸多內(nèi)容，具備較強的美學和藝術性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現(xiàn)形式，方便日后進行傳承發(fā)展，音樂美學開始成為廣大學者專家深刻關注的話題。具體方法就是及時透過美學層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現(xiàn)形式，自覺加深對音樂理論知識和表演實踐的融合效果，在吸引更多人關注的同時，提升學習者的審美素質(zhì)。至于音樂美學角度下音樂藝術具體的表現(xiàn)形式，則主要會在后續(xù)深入延展。
一、音樂美學的概念
相對于其他音樂學科來講，音樂美學具備一定程度的哲學性、藝術性特征，主張針對不同音樂作品的藝術規(guī)律加以精準性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領域，擁有較強的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學家鮑姆嘉通總結闡述，主要收錄在《論音樂美學的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀后由德國音樂學家里曼再次補充拓展，《音樂美學的要義》作品正式問世，音樂美學也正式作為一門學科而獨立存在、深入發(fā)展。
二、音樂藝術的有關表現(xiàn)形式
(一)基礎性要素
首先，音樂形式的基礎性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導地位。透過音樂藝術層面審視，這部分表情強調(diào)借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術作品更強的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應的感情。
其次，音色亦屬于情緒表達中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開發(fā)出更加特別的`音色基礎上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準性的表達。
(二)組織方式
音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構建完善的音樂結構框架。這就需要表演者適當加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現(xiàn)出獨特的整體架構。
(三)規(guī)范類法規(guī)
這類法規(guī)屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經(jīng)過長期審美活動之后，針對現(xiàn)實生活中的不同美感形式加以概括的結果。畢竟廣大藝術家們在參與美感體驗、創(chuàng)造等活動時，還是需要依靠一些基礎性法則加以規(guī)范引導的。歸根結底，音樂和繪畫、雕塑等藝術有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進行整體、直觀地呈現(xiàn)，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時感受到一種和諧美[2]。因此，時間對于音樂這類藝術的表現(xiàn)形式來講極為重要，當音樂組織技巧在特定時間段內(nèi)呈現(xiàn)過后，會令聽眾及時體驗到音樂的延續(xù)性效果。在此期間，音樂時間和現(xiàn)實時間截然不同，而是作為一種虛化的時間序列而存在。
從本質(zhì)角度分析，音樂運動屬于某種心理活動；而從物理學層面解讀，聲音產(chǎn)生的根源在于物體的振動現(xiàn)象，正是在一個聲音消失而另一個聲音接連出現(xiàn)過程中，才形成了整個富有想象力的音樂作品，再經(jīng)由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn)。
三、音樂美學角度下的音樂內(nèi)容
(一)音樂性方面
在音樂藝術中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進一步把握現(xiàn)場傳達的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當下的心情和理解方向進行確認。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級關系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準確地認證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。
(二)非音樂性方面
這類內(nèi)容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內(nèi)容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉化成為線條、色彩，令音色成為一種時尚造型，進一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學性內(nèi)容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創(chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細節(jié)變化，來進行文字化的抒情表達，配合音樂主題來模擬對應的現(xiàn)實情境和情節(jié)，并使用某些音調(diào)來演繹出一系列事物等等。
四、音樂美學角度下音樂形式的實現(xiàn)路徑
(一)加深對音樂美學的了解
首先，音高的控制。結合我國民族民間音樂發(fā)展史來看，為了緊跟音樂變化發(fā)展的趨勢，就務必及時掙脫大小調(diào)體系的約束，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現(xiàn)力和聽眾的聽覺感性特征持續(xù)增強，從而自主加入到現(xiàn)代音樂探索隊列之中。在此期間，憑借理性設計作為核心的音樂構成模式，更加有助于激發(fā)出聽眾對音樂的感性想象力，增強音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現(xiàn)中遵循音樂美學，就要先學會平衡表達理性和感性的關系，準確控制音高。
其次，節(jié)奏的把握�，F(xiàn)代音樂在節(jié)奏表現(xiàn)層面應該要學會突破傳統(tǒng)音樂的約束，想方設法賦予音樂藝術超強的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時還應該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動態(tài)性特征，進而為增強整個音樂作品的表現(xiàn)張力奠定基礎。需要注意的是，音樂節(jié)奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應順應大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會嚴重削減作品整體的審美效果。
最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術持續(xù)變化發(fā)展，如今已經(jīng)隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協(xié)調(diào)各個音色之間的關系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應該得到創(chuàng)作者們的重視。
(二)協(xié)調(diào)控制音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞等細節(jié)
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結合生活體驗來進行樂譜記錄的過程，許多藝術家習慣于結合豐富的生活體驗和完善的構思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細致地傳達出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨一無二的。由此看來，音樂藝術的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。
第二，在進行音樂藝術表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨特的藝術效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關樂器和演奏技巧進行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉變成為現(xiàn)實的音樂作品。
第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當中的旋律、節(jié)奏進行整合，借此加深對音樂作品還有藝術的了解認識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗、形成認識結果、做出綜合評價等過程。
(三)進行審美和非審美式的融合
音樂藝術作品屬于一類有機整體，經(jīng)過了審美和非審美式的整合處理。特別是在同一作品當中，這類融合更加有傾向性。譬如一些輕音樂或是抒情曲藝術作品，重點凸顯審美價值，卻對一些非審美價值進行弱化處理。現(xiàn)代音樂藝術展現(xiàn)形式更加注重審美、非審美價值的自然融合，畢竟只有兩者高度統(tǒng)一之后，音樂作品才顯得更為優(yōu)美動聽且富有內(nèi)涵。歸根結底，就是借助特殊的審美濾鏡，來將一些科學知識、道德價值觀等非審美價值要素巧妙地穿插進去，使得音樂作品本身的魅力增強、內(nèi)涵更加豐富。
另外，保持音樂藝術內(nèi)容和形式的統(tǒng)一關系。完美的音樂藝術作品，其內(nèi)容和形式往往彼此關聯(lián)縝密，相互契合[3]。事實上，音樂藝術作品在內(nèi)容上顯得比較獨特，主題明確，而為了更加精準、完整地表達這部分音樂內(nèi)容，就要求適當?shù)囊魳沸问阶鳛橹�。所以說，許多創(chuàng)作家都習慣了基于內(nèi)容和形式的依存、制約關系來展開補充式創(chuàng)作，利用音樂形式把控著音樂內(nèi)容的描述，配合音樂內(nèi)容鎖定音樂形式的篩選方向，不至于在表現(xiàn)過程中出現(xiàn)情感突兀、節(jié)奏紊亂等不良現(xiàn)象。
五、結語
綜上所述，基于音樂美學視角來細致性解析音樂藝術的形式和內(nèi)容過后，還需要協(xié)調(diào)把握它們之間的聯(lián)系、制約關系。作為廣大聽眾群體，在進行各類音樂藝術作品欣賞過程中，不僅僅要關注其外在表現(xiàn)形式，還應該深入性鉆研其核心內(nèi)容。同樣地，作為音樂創(chuàng)作人員，也應該在充分調(diào)查了解聽眾們的興趣偏好基礎上，處理好音樂作品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容的關系，做到及時透過整體進行創(chuàng)作梳理，促進作品在內(nèi)容和形式上的和諧融合狀態(tài)。長此以往，幫助更多人科學認識和準確把控音樂美學的基礎性規(guī)律，提升大家的藝術表現(xiàn)力和審美素養(yǎng)，促進我國音樂藝術的繁榮發(fā)展。
參考文獻
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[3]李韜.從音樂美學角度論音樂藝術的形式與內(nèi)容[J]黃河之聲, 2015, 1706)-114-119.
音樂美學論文 篇2
關鍵詞：音樂情感審美
摘要：優(yōu)秀的音樂作品具有永恒美的特質(zhì)，有時我們可以憑直覺感受到，有時需要一個學習、理解，逐漸深入，領悟的過程。如何去表現(xiàn)音樂作品，領悟作品中的情感，使之更生動真切，這就需要對其盡可能的理解準確，感受得深，音樂作品的情感表現(xiàn)與傾“聽”是分不開的。
音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動方式，同時又是最直接的情感活動形式。德國古典哲學家黑格爾在《美學》強調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，說：“在這個領域里音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領域�！�
一、作品的情感
音樂的情感表現(xiàn)，是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過彈奏樂音的方式顯現(xiàn)出來。簡言之，就是內(nèi)心感受在樂音上的顯現(xiàn)。音樂作品的情感表現(xiàn)具體是通過旋律、節(jié)奏、音色、等音樂手段來實現(xiàn)的。而音樂風格是指音樂作品來表現(xiàn)音樂內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風格講究形勢美，它美化生活，從理想的高度觀察生活，給生活以永恒，感官上易于聽辯強弱；古典主義的音樂作品遵循美學的原則，對稱、平衡，具有唯美主義特點；浪漫主義更像是一種年輕，充滿對未來欲望的表現(xiàn)；表現(xiàn)主義強調(diào)藝術表現(xiàn)人的情感，體現(xiàn)情感論音樂美學的觀點。
個性也可稱為人格，反映一個人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同，就產(chǎn)生了不同的審美認知和審美習慣，展現(xiàn)出不同的審美特征。例如，現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂，老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂，認識這樣的音樂過于嘈雜喧鬧，毫無音樂美感，因此他們對音樂作品的情感審美力也會千差萬別。現(xiàn)代社會中，生活節(jié)奏不斷加快，壓力不斷增大的人們越來越需要音樂，這種貼近于情感的'藝術來調(diào)節(jié)，而對于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機械的現(xiàn)代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，便不會再有更多的興趣。在我個人看來“音樂是情感的藝術”應該是一條永遠不變的真理，它抓住了音樂最本質(zhì)的東西，它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來講，在音樂中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術上還是音樂美學思想上都有有所研究，才能更好地表現(xiàn)作品的情感。
二、作品的傾聽
音樂是聲音藝術，聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現(xiàn)，要掌握其特點只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細消化吸收，很容易就會變成走馬觀花，只知其貌而感覺不到內(nèi)涵。對一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反復聆聽。一般來說，在反復聆聽的過程中，已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂作品中的細膩變化。比如《夕陽簫鼓》，這首中國經(jīng)典的鋼琴曲，旋律委婉質(zhì)樸，節(jié)奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽出弦樂器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線的起伏，感受到了節(jié)奏的轉變，隨后注意到音色的轉化，腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽映江、晚風輕撫、江樓鐘鼓的畫面，這就是真正進入了音樂。 好的音樂作品是人對生活感受的抽象反映，具有強有力的聽覺、視覺等感官沖擊力，讓聽眾產(chǎn)生強烈的情感激蕩，當它能夠滿足聽眾需要的時候就會產(chǎn)生一種期待感，刺激著聽眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽。好聽即為美，但真正做起來卻很難。美為和諧，不僅是作品表現(xiàn)的自然，身心也要融入到其中，是聽還是看，一切皆為自然流露，達到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語言更為深刻，比文字更為動人，音樂翩然而來，令人無法抗拒的感覺，不自覺的融入其中。日常語言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂語言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語言，不是任何單純的“說”就可以表達的情緒語言，它是思想上無法用具體語言表述的。
平時還要注意多收集不同風格的各類作品，多聽，多分析，多比較，來加強內(nèi)心對音樂的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過的體驗融合起來。比如，當我們從一首樂曲中體會到一種歡樂的美感時，很自然地，也會聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過的歡樂情緒。當我們在彈奏中把這兩種歡樂合而為一時，那就既表現(xiàn)了樂曲的，也表達了自己的歡樂。對作品多加揣摩，主動參與把自己對作品的理解表現(xiàn)出來，力求真實再現(xiàn)作品風格。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時間里感受到作者的情思，樂曲很好地表達了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一，還要注意必須忠實地反映原作者的創(chuàng)作意圖，除了內(nèi)心對音樂的感受和理解外，還必須結合扎實的鋼琴彈奏技術，才能真正有效的表現(xiàn)好音樂。
音樂情感表現(xiàn)是目的，彈奏技術是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內(nèi)涵和個人的體驗，才能生動感人，令人信服。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時感受到作者的情思，樂曲很好地表達了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂改變的不是人的心態(tài)，而是在音樂中提升人使其狀態(tài)與理性，更完美的結合。
參考文獻：
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音樂美學論文 篇3
前言：
德國生物學家海克爾在1866年提出了生態(tài)學的概念，經(jīng)過自然科學和人文科學的不斷發(fā)展，生態(tài)學已經(jīng)逐漸滲入到了其他學科之間，特別是在音樂美學的研究中實現(xiàn)了較為廣泛的應用。從音樂美學的角度來看，音樂創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造，其中的一二度創(chuàng)作在整個音樂活動占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學的視域下加強對音樂美學的研究已經(jīng)成為音樂研究領域當中的重要內(nèi)容�，F(xiàn)階段，我國音樂界的工作者對于生態(tài)學在理論層面所進行的研究還不夠多，對一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對較少，為此，應進一步加大生態(tài)學視域下的音樂美學研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作，從而促進我國音樂事業(yè)的健康發(fā)展。
一、生態(tài)學視域下對音樂美學研究的意義
(一)拓寬音樂美學研究論域
基于生態(tài)學視域下的音樂美學研究不僅可以拓寬音樂美學的相關研究論域，還可以從生態(tài)學的角度對音樂創(chuàng)作行為和成果進行觀察和分析，從而使得音樂工作者對歌曲產(chǎn)生更加深入的理解。在我國音樂文化中具有著豐富的生態(tài)意識資源，利用當代生態(tài)文化觀對歌曲進行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態(tài)學的研究視域當中，會使得人們對歌曲產(chǎn)生新的認識。例如，使用生態(tài)學的理論對我國民族原生態(tài)民間音樂和器樂作品等進行剖析，對于歌曲的內(nèi)涵會實現(xiàn)更加深入的領悟。
(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式
一些學者認為，生態(tài)學視域下的研究應該突破主體二分二元對立的固定認識論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關系作為原則，以此來對相關內(nèi)容進行研究的一種哲學思想和價值觀念，實際上是一種主客統(tǒng)一的有機整體觀念。生態(tài)學視域下的音樂美學研究能夠幫助推動音樂工作者生態(tài)文化觀念的發(fā)展和健康生存價值觀的確立。音樂工作者在日常的工作中能夠堅持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂創(chuàng)造和理論研究上都會取得較大程度的飛躍。
(三)豐富音樂教育理念和強化教育成效
基于生態(tài)學視域下的音樂美學研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂教學理念和強化教學成效之上。對于音樂教學而言，讓學生對具有生態(tài)美的音樂作品進行欣賞和表演，能夠進一步提高學生的生態(tài)審美觀，;教師在教學中對音樂審美、立美予以高度的重視，能夠使得學生立于生態(tài)學實踐當中，對于學生樹立生態(tài)文化觀與價值觀，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實意義。另外，基于生態(tài)學對音樂美學進行研究還能夠擴展生態(tài)學的研究領域，提高了生態(tài)學研究的多元化。
二、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關系
(一)一、二度創(chuàng)作的概念
在音樂美學領域當中，將音樂的創(chuàng)作活動主要分為了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指的是表演者對歌曲的演繹，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對歌曲所進行的再創(chuàng)造。
對于一首聲樂作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過程，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準確和傳神地表現(xiàn)出來就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”�！岸葎�(chuàng)作”實際上指的是在把譜子上的標記和基本情緒唱對的基礎之上，在演唱的過程當中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術個性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂表演活動。
通常情況下，如果將音樂作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子，那么”二度創(chuàng)作“就是對蓋好的房子所進行的裝修，實際上演唱者對聽眾實現(xiàn)征服的重要手段，特別是對于民族聲樂而言，其不但包括了演唱民族風格較強的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、戲曲、民歌等。
(二)一、二度創(chuàng)作之間的關系
對于聲樂作品的演繹來說，表演者一方面要完成樂譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂作品中所蘊含的思想情感和內(nèi)在含義準確且有效的傳遞給聽眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時融入自己的藝術個性，使得聽眾不僅能夠感知到聲樂作品中的思想內(nèi)容，而且還能夠從中獲得藝術上的滿足。對于聲樂作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言，二者之間的關系主要體現(xiàn)在以下幾方面當中：
其一，二度創(chuàng)作應該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實現(xiàn)相分離，也不能對聲樂作品的內(nèi)容和基調(diào)進行隨意的歪曲，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的.基礎，其目的是為了加強一度創(chuàng)作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。
其二，在進行二度創(chuàng)作的時候，應該對一度創(chuàng)作的時代背景和地域、民族風格等實現(xiàn)充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂作品的民族、地域和時代風格的范疇。
其三，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進行與演唱者自身技術能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作，否則將會起到適得其反的效果。
三、生態(tài)學視域下音樂一二度創(chuàng)作的實踐
(一)音樂一二度創(chuàng)作立美實踐中的生態(tài)學思想
從生態(tài)學的視角去認識音樂創(chuàng)作實踐，主要可以分為以下五種類別：一是明確傳達環(huán)境保護思想和生態(tài)學觀點的歌曲，例如《山丹紅花開》、《愛伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風景之美;或者是《六盤山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類的范疇當中。二是一方面表達了對大自然的贊頌和熱愛，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達了人類對自然的崇敬與感恩，人類融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過對當代噪聲盈耳的實際環(huán)境的表現(xiàn)來折射出人類失調(diào)的心理環(huán)境，表現(xiàn)出對和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專門設計的環(huán)保音樂，在美妙抒情的音樂當中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態(tài)，增強聽眾熱愛自然和保護生態(tài)的觀念。五是原生態(tài)的民間音樂。
一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學觀的觀念，其在對音樂作品進行創(chuàng)作的過程當中個就會有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，并對與生態(tài)有關的題材予以高度的關注，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂作品中構建生態(tài)美。二度創(chuàng)作的表演者在對歌曲進行演繹的時候能夠積極的挖掘其中所蘊含的生態(tài)美因素，對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會給聽眾帶來一種全新的審美感受。
(二)音樂生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)
從宏觀的層面來看，將生態(tài)學視域下的音樂美學研究放置在中華民族文化的范圍當中，實際上也就是對具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化、語言、風俗等和音樂創(chuàng)造之間的關系，從微觀上來看則是對民族心理結構對音樂生態(tài)美創(chuàng)造的影響，特別是民族及地域的審美習慣等方面。另外，生態(tài)危機具有全球性的特點，因此生態(tài)學也是世界性的一個概念，這樣來看在立美、審美的創(chuàng)造活動中則具有了共同的心理基礎和共性。例如寧夏回族地區(qū)的音樂，從大文化背景來看，我們現(xiàn)在所說的穆斯林是中國的穆斯林，寧夏回族是用漢語對其音調(diào)進行演唱，如六盤山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的，因此其在一二度創(chuàng)作的時候也會有所交融的地方。
(三)基于一度進行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法
首先要對歌詞進行析。對于聲樂作品而言，其基本上都是通過音樂語言和文化語言相結合的方式來揭示出人性和情感等主題，從而引起聽眾的共鳴的。歌詞是表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實際上是對聲樂作品中音樂形象的一種高度概括和濃縮，且每個字都抑揚頓挫，每句都起承轉合，因此在對其進行二度創(chuàng)作的時候應對歌詞語言進行反復的推敲。例如，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風光依舊美麗我想起了從前”，從生態(tài)學的角度來看，其體現(xiàn)了對自然環(huán)境的熱愛。
其次，要對聲樂作品進行深入的剖析。聲樂作品張包括了各種音樂要素，如節(jié)奏、旋律、速度、音色、節(jié)拍、術語、調(diào)式、力度、音區(qū)、調(diào)性、曲式等，因此在對其進行二度創(chuàng)作的時候需要準確設計和把握歌曲的基調(diào)、層次等。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過程中繼承了《詩經(jīng)·豳風》、《漢魏南北朝樂府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現(xiàn)出了生態(tài)學中的繼承性和可持續(xù)性。
再次要對歌曲的風格實現(xiàn)較好的把握。每一部聲樂作品都具有其特定的思想表達方式、創(chuàng)作意圖等，在對其進行二度創(chuàng)作的時候，要想對歌曲的深刻內(nèi)涵實現(xiàn)較好的呈現(xiàn)，就應該對其民族風格、地方風格、時代風格、作曲家和流派風格等實現(xiàn)全面的把握，然后再結合演唱者的自我體驗和藝術技巧來對其實現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴熱烈，敘事歌曲較為形象生動，而小夜曲則柔和甜美。
(四)生態(tài)學下一二度創(chuàng)作應注意的問題
一方面要注意對音色的調(diào)整。音色是對歌曲情緒和情感實現(xiàn)基本定位的主要方式，對于不同的歌曲應選擇不同的音色來對其進行二度創(chuàng)作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開》等表現(xiàn)快樂和幸福等情感的歌曲其音色應偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱、理想等情感的歌曲音色應該比較圓潤，略帶一點暗色。另一方面還應該注意對歌曲中高潮點、靜點和轉折點的把握，在對其進行二度創(chuàng)作的時候要注意情緒的感染。
四、結語：
綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實踐為例，以生態(tài)學視域為基礎，對音樂美學進行了深入的分析和研究，共得出以下幾點結論：
(1)基于生態(tài)學視域下的音樂美學研究能夠拓寬音樂美學的研究論域，從生態(tài)學的角度對歌曲進行觀察和分析，對歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂教育的理念得以豐富，強化音樂教育效果。
(2)生態(tài)學視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學觀念，在對歌曲進行創(chuàng)作的過程中能夠有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，對生態(tài)美的相關題材予以關注，從而體現(xiàn)出音樂作品中所具有的生態(tài)美。
(3)對于生態(tài)學視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色，通過全新的演繹來帶給聽眾別樣的感受，使其接受生態(tài)思想的影響。
音樂美學論文 篇4
在音樂教學中，中國傳統(tǒng)音樂美學是一種傳統(tǒng)的教學，它也得到了音樂節(jié)人們的廣泛認可。但是究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂美學，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學，誰也沒有進行深入的了解。在進行傳統(tǒng)音樂教學的過程中，人們往往更多在意的是學術上面的研究。很少會在站音樂美學的角度進行研究。導致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的因素有很多種，但是主要的因素只有一個，就是具備完善的中國傳統(tǒng)音樂美學建設的意識，根本沒有完全了解中國傳統(tǒng)音樂美學建設的真正含義。下面我們將進一步對中國傳統(tǒng)音樂美學建設的問題進行探究。
一、中國傳統(tǒng)音樂美學的含義
中國的音樂美學主要分為三種，第一種是一般音樂美學;第二種是中國特色音樂美學;第三種是外國特色音樂美學。其中，中國特色音樂美學又包含三種美學，第一種是古典音樂美學;第二種是近現(xiàn)代音樂美學;第三種是中國傳統(tǒng)音樂美學。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統(tǒng)音樂美學建設上提供了有利的條件。最初，中國傳統(tǒng)音樂美學的建設主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達的內(nèi)容融入到音樂中來了。進而形成一種傳統(tǒng)的音樂表達形態(tài)。但是，根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學和我國的古代音樂美學或者一般音樂美學進行比較，我國的傳統(tǒng)音樂美學建設仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國傳統(tǒng)音樂美學建設理論上存在著一定的之后從而使得實踐上出現(xiàn)一定的制約，進而導致我國傳統(tǒng)音樂美學在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統(tǒng)音樂美學真正的融合到現(xiàn)在的音樂中來，并打造出具有獨特特點的中國式傳統(tǒng)音樂美學，是我國音樂美學建設中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實踐和研究，我國的傳統(tǒng)音樂美學的發(fā)展會越來越好。
二、中國傳統(tǒng)音樂美學與相關學科的區(qū)別
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學和一般音樂美學的區(qū)別
中國傳統(tǒng)音樂美學特殊性主要表現(xiàn)在它的本質(zhì)上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂美學進行比較。一般音樂美學主要是指音樂美學的基礎。長期以往，一般音樂美學給人的感覺就是一種具有共性的教學方式。而和中國傳統(tǒng)音樂美學相比，它們之間存在著一種共性和個性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國傳統(tǒng)音樂美學起源于生活又高于生活。所以。中國傳統(tǒng)音樂美學和一般音樂美學在研究上，是處于一個平面上。但是在個性上，中國傳統(tǒng)音樂美學和一般音樂美學存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關系。我們只有認清楚這一點，才能保證中國傳統(tǒng)音樂美學更好的建設。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學和中國古代音樂美學的區(qū)別
一談起中國古代音樂美學，我們就想到《樂記》。人們往往會覺得中國傳統(tǒng)音樂美學就是中國古代音樂美學，這種思想是錯誤的。中國古代音樂美學主要來源與古代，但是中國傳統(tǒng)音樂美學主要是將古代的思想和理念以新的方式進行展現(xiàn)。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國古代音樂美學。根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學和中國古代音樂美學的本質(zhì)區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個方面，第一個是時代背景的不同;第二個是學術意境的不同。因此，在進行中國傳統(tǒng)音樂美學建設時，要對中國傳統(tǒng)音樂美學進行全面的研究，并將其真正的含義進行充分的挖掘，才能將中國傳統(tǒng)音樂美學進行傳承。
三、中國傳統(tǒng)音樂美學建設存在的問題
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學建設須完善傳統(tǒng)音樂形態(tài)
在進行中國傳統(tǒng)音樂美學建設的過程中，主要研究的對象就是音樂的形態(tài)。即使音樂的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進行表達。在進行形態(tài)表達時，我們可以采用闡述的方式進行表述，進而將中國傳統(tǒng)音樂美學的形態(tài)進行充分的展示，這樣不僅可以實現(xiàn)音樂美學的形態(tài)研究，同時也能推動中國傳統(tǒng)音樂美學建設工作的順利開展。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學建設要與文化相互聯(lián)系
中國傳統(tǒng)音樂美學的建設的根本就是文化的建設，因此，音樂是傳遞文化的有利手段。在中國傳統(tǒng)音樂美學建設時，首先要對我國的文化背景進行全面的了解，進而才能推動音樂美學的`更好發(fā)展。在美學建設時，只是一味的對美學的性質(zhì)進行研究，沒有將文化融到在建設中來，這也就是不真正的美學。因此，只有將音樂和文化進行充分的結合，才能保證我國傳統(tǒng)音樂文化建設的更好發(fā)展。
(三)中國傳統(tǒng)音樂美學建設要與現(xiàn)代音樂美學相互聯(lián)系
在中國傳統(tǒng)音樂美學建設中，溶圖現(xiàn)代音樂美學，這可以保證音樂美學更好的傳承，進而提高音樂美學的自身價值。我們可以利用具備中國特色的結構體系，來實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂美學的建設，把中國傳統(tǒng)音樂美學建設和現(xiàn)代音樂美學進行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達到傳遞中國傳統(tǒng)音樂美學的目的，也能將中國傳統(tǒng)音樂美學更好地傳承下去。
綜上所述，隨著對中國傳統(tǒng)音樂美學的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學建設的重點逐漸轉移到美學的性質(zhì)和內(nèi)環(huán)上，通過對中國傳統(tǒng)音樂美學建設的重要性進行全面的了解，進而實現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂美學更好的發(fā)展。希望通過本文的闡述，可以給中國傳統(tǒng)音樂美學的建設方面提供些許的意見。
音樂美學論文 篇5
內(nèi)容摘要 ：中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富�！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學領域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想，構成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術魅力�！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。
關鍵詞：傳統(tǒng)音樂 美學思想 審美意識 “和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神�！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學領域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術魅力�！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭�！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也�！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系�！跋韧踔疂逦�，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性�？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度�？鬃釉u價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的'本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一�！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也�！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位�！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義�！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂審美理想有關，強調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
清代王夫之以“和”作為樂的審美規(guī)范和準則。他首先強調(diào)“律為和”，重視“律為和”的作用，
縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。“和”是我國傳統(tǒng)音樂美學中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學品格。
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音樂美學論文 篇6
關鍵詞：美學 音樂美學 “模仿論” “典型說” “美在整一”
摘要：亞里士多德是古希臘哲學、宗教、自然科學和美學的集大成者。他的美學思想的核心即為藝術“模仿論”，反對藝術“天性說”，同時，他還開啟了藝術“典型說”的萌芽；提出了美的存在方式為有機整體的觀點；界定了藝術的外延；揭示了音樂的特殊性，對音樂本質(zhì)展開了探討；高度肯定了藝術廣泛的社會作用等等，這些不朽的關于藝術、美學、音樂的論述猶如大河之源掀起了后世藝術科學發(fā)展的滾滾洪流。然而，由于時代視野和階級的局限，他的美學思想也深深打上了時代和階級的烙印。
一、美學思想的核心——藝術“模仿論”
藝術“模仿論”是亞里士多德美學思想的核心。他認為一切藝術都是模仿，相互之間有且只有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同和所采用的方式不同。模仿說其實是古希臘的傳統(tǒng)說法，赫拉克利特就有過藝術模仿自然的見解，留基伯和德謨克利特也有類似的說法。到了柏拉圖把模仿說系統(tǒng)化了，但他的模仿說是建立在客觀唯心主義理論基礎上的。他認為理念世界才是唯一真正的實在，現(xiàn)實世界是理念世界的模仿，而藝術模仿現(xiàn)實世界則是“模仿的模仿”。亞里士多德與柏拉圖相反，否認“理念世界”的存在，肯定物質(zhì)的感性世界是真實的，而藝術模仿現(xiàn)實世界，藝術是真實的，進而對模仿作了唯物主義的解釋。
亞里士多德關于藝術“模仿論”的新觀點主要在于如下兩點：其一認為藝術模仿的主要對象是“在行動的人”[1]7，即是“人的行動、生活、幸�！盵1]21。其二是認為藝術起源于人的天性，即善于模仿。亞里士多德認為藝術的起源有兩個原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是藝術的本質(zhì)，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音樂感和節(jié)奏感也出于人的天性，而音樂感和節(jié)奏感是構成藝術的形式方面的重要因素，特別對于音樂、詩歌、舞蹈更是如此。
天性說在今天看來當然是不科學的，甚至顯得有些幼稚，但在2000多年前的當時，是具有進步意義的。因為在柏拉圖那里把藝術看做是少數(shù)人的“神靈憑附”，把藝術神秘化了。而亞里士多德的天性說肯定了模仿是人的本能，并且是“人和獸的分別之一”，所以就應得到尊重，這就增添了藝術存在的合法性。
二、“典型說”的萌芽
文藝創(chuàng)作中的藝術典型一般都是實際生活的真實反映，但又比普通的實際生活更高、更鮮明，更有集中性，更帶普遍性，從而更富有審美價值。亞里士多德雖然沒有按“典型”這個命題來論述，但實際上已涉及典型說的幾個重要方面。
�。ㄒ唬┩ㄟ^個別表現(xiàn)一般，通過個性表現(xiàn)共性
亞里士多德認為一般不是處于個別之外，而是寓于個別之中的，他批駁了柏拉圖關于理念是在具體事務之外，在現(xiàn)實世界之外的客觀唯心主義觀點。在《詩學》中，亞里士多德要求每個人物既要有類型特征，又要有個性特征。他認為普遍性是抽象的東西，是各個事物所共同具有的性質(zhì)。藝術應該由“這個”制作出一個“如此”，即“這個如此”�！叭绱恕本褪瞧毡榈�、一般的性質(zhì)，而“這個”是指某一個具體的人、具體的事物。
�。ǘ┰娊沂臼挛锏谋举|(zhì)和規(guī)律，詩比歷史具有更高的真實性
亞里士多德認為詩的目的不是描述個別現(xiàn)象，而是透過現(xiàn)象深入本質(zhì)，通過個別的東西去表現(xiàn)普遍的東西，因此，他認為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待，因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”[1]28—29。
�。ㄈ┯|及到了藝術的理想化問題
亞里士多德反對把模仿看做被動地抄襲事物的`本來面目，主張把事物加以適當?shù)睦硐牖M行藝術創(chuàng)造。當然，這并不意味著脫離原型，而是以現(xiàn)實事物為基礎的。亞里士多德認為藝術可使事物比原來的更美好，或更壞；悲劇人物要求人物比一般人更善良。這里，實際上已觸及到了藝術源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實的問題了。
總之，典型說的萌芽，是亞里士多德美學思想的精華之一，也是他在當時條件下的偉大發(fā)現(xiàn)。他為最早的典型說奠定了基礎，這是很大的貢獻。當然，亞里士多德并沒有，也不可能真正解決與典型性有關的一系列重大問題，如典型性與個別性之間的關系等。
三、美的存在方式——有機整體
�。ㄒ唬┟涝谡�
柏拉圖把美看做美的理念，一切個別事物的美，看做是“分有”美的理念。亞里士多德則與他截然不同，他不僅不承認美的理念，還把美看做是客觀事物存在的一種特殊方式，他從具體事物本身去尋找構成美的客觀因素，也就是去探索美的存在方式是什么。
在《形而上學》中，他指出美的主要形式是秩序、勻稱與明確。所謂秩序是時間上的勻稱，所謂勻稱是空間中的秩序，而從秩序與勻稱中見出明確，三者實際是統(tǒng)一的。后來在《詩學》中，他進一步提出“美在整一”的概念。只有整一的東西才能見出秩序、勻稱與明確。秩序、勻稱、明確是整一所造成的感官印象。亞里士多德強調(diào)各部分緊密連接，見出秩序，這就是各部分在整體里不僅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移動的。這樣，整體的各部分一切都是必然的、合理的、有機的整體。他主張美的事物不僅各部分有一定的安排，而其他的體積也應有一定的大小。在亞里士多德看來，一個事物美還是不美，首先要取決于美的客觀因素，其中最重要的是體積大小和各組成部分之間的有機的和諧統(tǒng)一。
�。ǘ┰㈦s多于統(tǒng)一
多樣統(tǒng)一的理論并不始于亞里士多德，最早把這一理論用到美學上的，則是赫拉克利特。亞里士多德進一步把多樣統(tǒng)一的原理，用到了悲劇結構中。他認為事件不妨多，但結局則必須單一，這樣才能既豐富又不枝蔓，既統(tǒng)一又不單調(diào)。他認為人物性格，也要有多樣的統(tǒng)一。人物的性格可能是多方面的，但每一個人總有一個性格核心和總的方向。
�。ㄈ╆P于“三一律”問題
“三一律”也被稱為“三整一律”，用布瓦洛在《詩的藝術》中的定義，就是指“要用一個地點，一天內(nèi)完成的一個故事，并從開頭直到末尾維持著舞臺的充實”。“三整一律”被拆開理解就是包含“時間整一律”、“地點整一律”和“情節(jié)整一律”。而亞里士多德被認為是首先提出了“情節(jié)整一律”。他從有機整體的概念出發(fā)，認為戲劇之中最重要的因素是情節(jié)結構，而不是人物性格。因為以情節(jié)為綱，容易見出事跡發(fā)展的必然性，所以亞里士多德在他的悲劇中尤其強調(diào)悲劇情節(jié)的完整和緊密。
四、藝術的界限
首先是關于藝術與自然科學的區(qū)分問題。亞里士多德認為自然科學的對象是自然事物中帶永久性的東西，自然科學的方法是證明，它本身具有連續(xù)性，成果可以不斷積累、傳授。而藝術是一種心理性的生產(chǎn)狀態(tài)，藝術以創(chuàng)造為目的，而且必須是從頭創(chuàng)作，所以藝術家本人的修養(yǎng)、造詣和情操就顯得尤為重要。
亞里士多德認為詩要靠天才，而不是柏拉圖觀點，即認為靠靈感或瘋狂。亞里士多德還認為詩要有真情實感，要能把人物描寫得活生生的，為此，詩人本身要有豐富的情感體驗，否則不可能激起觀眾的情感。他指出文藝創(chuàng)造過程中是有理性活動的，他要求詩人在創(chuàng)造過程中要具有清醒的理性。 其次是關于藝術與道德的區(qū)別問題。柏拉圖認為藝術服從道德要求，藝術家首先應是道德家。其實柏拉圖使藝術成為道德說教，是取消了藝術的應有地位。而亞里士多德則認為藝術與道德相近，但二者是有區(qū)別的：道德是行為，藝術是生產(chǎn)；道德屬于道德家本身，藝術屬于廣大觀眾，屬于社會，藝術并不依附于藝術家。
再次是關于藝術與技藝的關系問題。亞里士多德認為二者的共同點是都體現(xiàn)了運用推理創(chuàng)造事物的才能。不同點主要有：
1）目的不同：藝術為了娛樂，技藝為實用。
2）對象不同：藝術的對象是整個自然，藝術要表現(xiàn)事物的本質(zhì)。而技藝只作用于個別、偶然的事物上。
3）性質(zhì)不同：技藝可以因襲、模仿和雷同，但藝術則必須創(chuàng)造。
可貴的是亞里士多德不但指出了藝術與技藝的差別，而且對藝術內(nèi)部也作了細致區(qū)分，建立了最早的藝術分類體系。他根據(jù)模仿的手段、對象和方式的不同來細分各種藝術門類。
五、音樂的特殊性
�。ㄒ唬┮魳纺鼙憩F(xiàn)感情
亞里士多德認為音樂是表現(xiàn)感情的，是與人類的心靈契合共通的。比如他認為“節(jié)奏和樂調(diào)是一種最接近現(xiàn)實的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和其他的性情”。他認為最適合教育目的的調(diào)式是嚴格的、從容的多里亞調(diào)式，認為豎笛或豎琴之類用于技巧比賽的樂器，不宜用于教育，因為吹豎笛會使人的口形變得丑陋，所以應該采用那些能夠使聽者變成高尚的人的樂器。
�。ǘ┮魳肥且环N運動
亞里士多德發(fā)現(xiàn)了聲音的產(chǎn)生是由空氣的運動決定的，聲音的質(zhì)量、音量、音色則與動物發(fā)聲器官及樂器本身有直接的關系。他認為音樂的聲音是從有秩序的運動中得到的，音樂的性質(zhì)，音樂的節(jié)奏、旋律，音樂的構成都是由于運動這個因素決定的，尤其是音樂和人的心理的關系，也是由運動這個因素決定的。音樂的節(jié)奏和音調(diào)之所以能反映人的道德品質(zhì)，就是因為音樂的運動形式直接模仿人的動作的運動形式。繪畫和雕刻僅次于詩歌和音樂，就是因為繪畫與雕刻不傳達運動，不能直接表現(xiàn)道德的性質(zhì)。
總之，關于音樂具有運動的性質(zhì)，因而能表現(xiàn)人的思想感情或道德品質(zhì)，這是亞里士多德最先提出來的，而且一直延續(xù)到今天，這是一個了不起的貢獻。
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亞里士多德沒有直接論述音樂的群眾性問題，但他無疑認為音樂是“凡人”都能享受到的娛樂，同時，各種年齡和各種性格的人都愛聽它，音樂對各種聽音樂的人都有凈化作用。亞里士多德主張音樂教育不限于聽賞音樂，而應當使人在實踐中認識這門藝術，所以青少年最好能學會一種樂器。
六、藝術廣泛的社會作用
�。ㄒ唬┧囆g的認識作用與審美作用
首先，與柏拉圖否認藝術的認識作用相反，亞里士多德強調(diào)藝術的認識作用，肯定模仿能使人獲得知識，認為人的最初知識就是從模仿得來的，因此模仿對認識來說是必不可少的。藝術所模仿的不是現(xiàn)實世界的個別偶然現(xiàn)象，而是必然的普遍性的東西，也就是說藝術能揭示事物的本質(zhì)和規(guī)律。因此，與經(jīng)驗相比較，藝術才是真知識。
其次，藝術還能引起人的快感，因此，除了認識作用外，還有審美作用，也就是具有審美價值。亞里士多德賦予模擬說新的解釋，在于他斷定人們從模擬過程中得到知識，并且由于求知欲望得到滿足，從而產(chǎn)生一種快感。例如，他認為：“具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感�！盵2]44—45亞里士多德是最早為快感辯護的哲學家，也是最早提出審美過程中產(chǎn)生快感這一重要美學問題的哲學家。與柏拉圖比起來，亞里士多德認為人的感情受理性的控制，它是能夠發(fā)揮積極的作用的。認為快感不是惡，是正�，F(xiàn)象，不應加以壓制。
亞里士多德認為藝術所以能引起快感是由于兩個方面的原因：一方面快感是由于求知而產(chǎn)生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或著色或類似的原因”[1]11—12，也就是說，是由藝術的形式因素所引起。
亞里士多德進一步提出不同種類的藝術所激發(fā)的情緒不同，它們在各自所產(chǎn)生的凈化作用和快感也不同。例如，悲劇所產(chǎn)生的快感只是哀憐和恐懼兩種情緒凈化后的那種特殊的快感。寫善惡報應所產(chǎn)生的快感以及寫滑稽性格所產(chǎn)生的快感就只適宜于喜劇而不宜于悲劇。
（二）藝術具有教育作用——藝術能陶冶人的性情
亞里士多德的倫理學思想中心是“中庸之道”，他認為美德就是適中，就是情感需求適度。恐懼和憐憫太強太弱都不好，須求適中、適度。悲劇的卡塔西斯①作用就是使它們成為適度的情感。亞里士多德認為悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當?shù)膹姸龋璐双@得心理健康，可見悲劇對社會道德有良好影響。
�。ㄈ┮魳肪哂袕V泛的社會作用
以畢達哥拉斯和柏拉圖為一方把音樂看做是最重要的道德教育手段，也就是說只強調(diào)教益。另一方則是懷疑主義的、快樂主義性質(zhì)的傾向。認為音樂只能供人娛樂，認為音樂與睡眠和酒一樣，僅僅是醫(yī)治疲勞和苦惱的良藥，僅僅是使人能得到休息的娛樂。亞里士多德則想綜合這個兩個極端，于是提出了“高尚的享樂”的概念。他認為音樂能達到道德教育、消遣閑暇和精神享受的目的。
首先是音樂具有凈化作用。亞里士多德不僅把“凈化”作用的思想用于悲劇，而且還用以解釋音樂，他的凈化論，具有相當廣泛的美學意義。他認為：“各種和諧的樂調(diào)雖然各有用處，但是特殊的目的宜用特殊的樂調(diào)，要達到教育的目的，就應選用倫理的樂調(diào)……”亞里士多德不僅認為音樂具有凈化作用，還明確認為音樂能對人的性格給予顯著的影響。如他認為：“節(jié)奏和樂調(diào)是一種最接近享受的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和其他的性情�！盵2]106—107
其次，音樂具有娛樂作用。亞里士多德認為“人們聽音樂是高尚的享樂。他把音樂列入教育課程，為的是讓人們學會消遣閑暇”[3]。他進一步指出“音樂是必須的，它可以使自由的人在閑暇中享受精神方面的樂趣，而這種樂趣之所以高尚，因為它是美與愉快的結合，它能令人心暢神怡。和諧的樂調(diào)與人們心靈的和諧相契合，對人們起著潛移默化的作用”[4]。亞里士多德是一個卓越的教育家，他有關音樂的娛樂作用的論述，實際已包含有寓教育于娛樂之中的思想。
七、簡評
亞里士多德在美學中最大的貢獻是批判了柏拉圖的“理念論”，使其自身的美學思想接近了唯物主義。他不僅把模仿論建筑在唯物主義的基礎上，同時提出了典型說，提出了藝術屬于人類創(chuàng)造活動的主張。他要求美的事物必須形成一個有機整體，美在整一的思想包含了美與善結合而又有區(qū)別的意思。他也是最早提出寓教育于娛樂思想的第一人。
當然，亞里士多德是一個生活在古希臘奴隸制城邦制時代的思想家，這也注定了他身上有他自身無法克服的時代和階級局限性。他的美學思想深受他的哲學世界觀動搖于唯物主義與唯心主義之間的影響，并且最終滑向“神”的概念。亞里士多德是奴隸主階級的思想家，他不把奴隸當人，為奴隸制的合法性辯護，在美學觀點上，主張只有上層貴族階級的人物才可以擔當悲劇主角。
總之，亞里士多德美學觀點對后世影響是巨大的。他的學說在歐洲有如萬流之源，其影響所及后來各種流派。
參考文獻：
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[4]何乾山。西方哲學家、文學家、音樂家論音樂[M]。北京：人民音樂出版社，1983。
音樂美學論文 篇7
摘要：隨著時代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術形式。近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學蘊含了不少動人心弦的藝術元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產(chǎn)生原因、構成因素、藝術價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。
關鍵詞：西方音樂劇悲劇美學
在人類漫長的的文化發(fā)展歷史中，西方古老的音樂劇是一種重要的表現(xiàn)形式。據(jù)說目前我們能夠完整欣賞的劇本且有史可記載的，就是西方的古希臘音樂劇。西方的音樂劇中的音樂風格多種多樣，不拘一格，不受到任何公式化模式的約束。音樂劇的作曲風格分為爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂、迪斯科、靈魂樂等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多種音樂元素。隨著時代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術形式。許多音樂劇作品不僅在對傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法進行了創(chuàng)新，還大膽地引入了異域的許多音樂元素，使得西方音樂劇成為一門兼容并蓄的豐富藝術。正因為如此，越來越多的音樂學者和相關研究人員開始加大對西方音樂劇的關注。尤其是近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學蘊含了不少動人心弦的藝術元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產(chǎn)生原因、構成因素、藝術價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。
西方音樂劇中加入悲劇因素的重要原因
從古至今的藝術史上，能夠打動人心的藝術作品往往都不是喜劇而是悲劇，無論是西方古希臘中的《美狄亞》、《奧德賽》還是中國傳統(tǒng)的《霸王別姬》、《梁�！�，無一不是以悲劇的情節(jié)內(nèi)容和表現(xiàn)形式扣人心弦。西方音樂劇發(fā)展到今天已經(jīng)成為藝術與經(jīng)濟結合的產(chǎn)物，尤其是好萊塢音樂劇，既要講究藝術的價值性，又要考慮是否具有商業(yè)價值，這就要求西方音樂劇不得不越來越多的考慮加入悲劇因素來吸引眼球�，F(xiàn)代西方音樂劇中的悲劇元素由現(xiàn)代的.歌舞手段來進行演繹，將歌唱、舞蹈、布景等音樂元素有機的融合在一起，其悲劇的渲染力就更加強烈了。想要充分的表現(xiàn)出西方音樂劇的魅力，那么悲劇因素就是不得不重視和表現(xiàn)的。音樂劇的創(chuàng)作要調(diào)動一切手段和形式為劇情演繹故事而服務。西方音樂劇的不斷多樣化發(fā)展，促使我們向往能在更大范圍里和更高層次上展現(xiàn)音樂劇中悲劇美學的表現(xiàn)力和審美功效。
悲劇因素和西方音樂劇的結合，從很大程度上要求我們能夠積極發(fā)揮想象，進行創(chuàng)造，以求最大程度的達到音樂劇出神入化的完美表現(xiàn)力。 西方音樂劇中悲劇美的表現(xiàn)方式
1.通過音樂旋律詮釋音樂劇中的悲劇美
音樂劇中號的旋律，往往可以引起演員和觀眾的情感共鳴。雖然有的西方音樂劇的臺詞十分冗長，但是感人至深的旋律卻可以彌補這一不足。西方獨特的詩化語言和演員演唱的旋律通過良好的結合，輔助以布景、道具等，常能將音樂劇推向高潮。以著名的悲劇式音樂劇《羅密歐與朱麗葉》為例，此部音樂劇本身就是一個極為凄美的愛情悲劇，故事情節(jié)中就具備了“悲劇美”的潛質(zhì)。當音樂劇發(fā)展到高潮的時候，尤其是男主人公殉情的時候，此時全劇的高潮來臨，小提琴演奏出哀怨婉轉的主旋律，甚至輕而易舉的就達到了催人淚下的感人效果。此時此刻，在旋律的指引下，一部音樂劇隱藏在悲劇因素下的巨大美感被無限的放大出來，不得不說為音樂劇的表現(xiàn)力增添了十足的色彩。
2.通過舞蹈等織體語言表現(xiàn)音樂劇中的悲劇美
西方音樂劇中的舞蹈動作以及其他肢體語言也都嚴格表現(xiàn)出“動作性”的藝術特性，音樂劇通過演員流動性的動態(tài)肢體語言來塑造音樂劇中的形象，并且反映音樂劇中的美感。很多音樂劇的創(chuàng)作者利用舞蹈和戲劇的共同沖突來抒情達意，他們通過音樂中節(jié)奏的變化而變化演員的舞蹈動作，其動作幅度的不斷變化能夠來表現(xiàn)塑造形象的內(nèi)心情緒變化。例如音樂劇《紅色的天空》中，為了表現(xiàn)黑人所受到的種族歧視以及其他種種悲劇，演員采用了爵士舞步，雖然這和傳統(tǒng)的音樂劇有很大的差別，卻很好的融入了黑人本土的音樂元素，大力量的舞蹈動作恰如其分的表現(xiàn)了一種內(nèi)心的悲憤之情，讓觀看之人也不得不為之感嘆。
通過以上的論述我們不難發(fā)現(xiàn)，西方音樂劇注重的美學很大程度上要服從于感覺和感知，其目的之一就是要對觀看者造成視聽上的強烈沖擊力。西方音樂劇越來越重視悲劇美的演繹，就是為了突出這種心理和感覺上的強烈沖擊力，并使觀眾與整個音樂劇產(chǎn)生共鳴。
參考文獻
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音樂美學論文 篇8
摘要：在整個音樂文化中，音樂美學發(fā)揮著不可比擬的作用和優(yōu)勢，而音樂作品存在方式的探討也變得尤為重要，順應現(xiàn)代藝術潮流的發(fā)展趨向�；谝魳访缹W視角，加強對音樂作品存在方式的分析，可以發(fā)揮出藝術作品的魅力，并加強音樂作品存在方式--感象層、意象層以及意蘊層等層次之間的融合度，將其滲透到音樂作品的方方面面，進而滿足音樂美學的內(nèi)在需求。本文主要以音樂美學的角度談音樂作品存在方式為論點，旨在提高音樂美學的廣度和深度。
關鍵詞：音樂美學；音樂作品；存在方式
對于音樂美學來說，是音樂學和美學的融合，具有美學、藝術性等特點。而在音樂美學研究領域中，必須要高度重視音樂作品的存在方式這一問題，這已經(jīng)成為了諸多人士普遍關注的焦點性話題之一。因此，基于音樂美學視角，要充分了解音樂作品的存在方式，注重理論知識與實踐活動的整合，提高學生的音樂審美素養(yǎng)，創(chuàng)造出獨具特色的音樂藝術作品。
一、音樂美學視角對音樂作品存在方式的分析
在音樂作品中，音樂美學貫穿始終，所以音樂美學存在于音樂作品的三種存在形式中。音樂作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂作品存在于人們的思維中，是人類精神生活的結晶，一旦脫離了人類，很難充分體現(xiàn)出音樂作品應有的價值。對于音樂作品來說，主要由三個層次構成，即感知層、意象層以及意蘊層，進而針對這三個方面展開詳細闡述。
�。ㄒ唬└兄獙�
感知層，是藝術作品外部的感知表象，是藝術作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術作品外在屬性的重要構成內(nèi)容。然而藝術作品之所以被稱之為藝術，主要是由于藝術作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達人情感的重要工具。要想將藝術品的價值充分體現(xiàn)出來，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術家所要表達的情感內(nèi)涵等。在人們對藝術品的解讀中，要提高對感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂有著十分廣泛的范圍，在一場音樂演出中，要從視覺、聽覺以及心理等方面來進行情感的傳達�；诟兄獙右暯�，符合創(chuàng)作者音樂創(chuàng)作的目標。音樂與人們實際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂創(chuàng)作者不斷探索與研究過程中，促進了音樂美學體系的形成。音樂美學涉及的內(nèi)容比較多，關系著美學、音樂史學等，對于任何一個分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂美學視角下，感知層的存在方式就是這些由美學理論和音樂結合的各種音樂理論，增強樂譜演奏的生動性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂作品。通過音樂美學在感知層的存在可以看出，符合音樂創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實音樂美學對音樂創(chuàng)作和表演的指導。通過音樂與網(wǎng)絡的發(fā)展，為人們接觸音樂作品提供了極大地便利條件，加對音樂作品的理解和記憶。人們在欣賞音樂時，要仔細品位與研究，而音樂作品留給人們的情感印象，就是音樂作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂美學思想靈活滲透在音樂作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。
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基于音樂創(chuàng)作者對音樂作品賦予的情感進行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對于意象，主要是指想象中的存在，音樂美學在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個人要結合自身的主觀醫(yī)院來解讀音樂作品。比如在聆聽一首歌曲時，人們覺得好聽，這就是對音樂感知層的解讀，然而對于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見解是不同的，這種見解差異就是音樂美學在意象層存在的體現(xiàn)。音樂作品層次的構成主要包括感知層、意象層以及意蘊層，意象層在感知層和意蘊層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來，主要是指意象層可以有效指導感知層的情感表達，并深化和升華意蘊層。音樂作品情感的升華屬于循序漸進的過程，過程鋪墊良好的情況下，聽眾可以在音樂情感不斷深入過程中，進而滿足音樂終極的情感目標。所以音樂創(chuàng)作者要具備豐富的音樂理論知識與技巧，并提高對音樂美學情感表達的高度重視，善于積累經(jīng)驗。音樂美學在意象層的存在，要求音樂創(chuàng)作者要注重實踐，不斷提高自身美學素養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。在這一過程中[3]，有助于音樂創(chuàng)作者更好地表達音樂中的情感，并彰顯一定的藝術氣息。
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對于意蘊層來說，在音樂美學存在方式中處于最高峰，不同哲學家或藝術家在意蘊層傳達藝術情感方面，其表達方式存在著極大地差異。音樂創(chuàng)作者將對生命和生活的解讀滲透到音樂作品之中，使音樂作品帶有濃厚的情感色彩。對于一首經(jīng)典的歌曲來說，好聽是基礎，更重要的是在于值得對該歌曲進行仔細研磨和品味，而在品味過程中，就是音樂作品第二層意象層所要表達的情感。例如：以《Iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當時熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達地淋漓盡致，表達了人們對愛的追求與向往。針對意蘊層，很難找出一首共同意蘊層的音樂作品，但是由此可以看出音樂美學在意蘊層的存在方式，可以直達每個人的心靈。音樂創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過音樂作品體現(xiàn)出來，可以增強聽眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂作品所帶來的強大魅力�；谝魳访缹W視角，音樂美學的最高層次著重體現(xiàn)出音樂作品對人性的思考與剖析等。
二、基于音樂美學視角的音樂作品存在的方式的`實現(xiàn)途徑
�。ㄒ唬┘訌妼ΜF(xiàn)代音樂美學的深入思考
1.音高控制。在民族民間音樂發(fā)展過程中，要想順應音樂發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開辟出更為廣闊的音樂語言天地。在豐富人的聽覺感性形象和增強音樂表現(xiàn)力等方面[4]，要加強對現(xiàn)代音樂的探索。其中，利用理性設計作主導的音樂構成方法，可以充分發(fā)揮出音樂感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂要善于突破傳統(tǒng)音樂的束縛，增強音樂藝術的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進而為音樂表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿足現(xiàn)代審美需求，在聽覺方面，諸多現(xiàn)代音樂對節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽覺感受的范圍，將會嚴重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問題。在音樂發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過程之中，通過樂器的使用，突破了民族的界限，人類的樂器可以成為音樂可用的音色。在現(xiàn)代音樂中，音色使用的范圍迅速拓展開來，諸多樂器都可以被視為音樂材料。在音樂創(chuàng)作中，音樂替代旋律、和聲是順應時代發(fā)展所需，然而現(xiàn)代音樂也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過于強調(diào)音色的多樣性，沒有對音色的結合性給予高度的重視。在音樂發(fā)展歷史中，音色變化是音樂作品的重要推動力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽效果[6]，而且動力性也沒有得到相應的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問題，合理使用音色。
（二）通過音樂作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來體現(xiàn)
首先，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，對于藝術家創(chuàng)作的音樂作品來說，大都經(jīng)歷了生活體驗、記錄樂譜等環(huán)節(jié)。藝術家在結合生活體驗和具備完整構思以后，可以通過音樂將頭腦中的東西進行傳達。同時，藝術家還要對音樂作品的曲式和旋律等進行充分考慮，創(chuàng)造出獨一無二的音樂作品。所以，在創(chuàng)作過程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象-聲音形態(tài)的聽覺表象-形成作品樂譜等過程。其次，在音樂作品的表演活動過程中，可以感受音樂作品的存在方式。表演藝術家要想將音樂作品的獨特性充分體現(xiàn)出來，要高度重視樂譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂譜，將音樂符號轉變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過演奏樂器或表演手段，可以實現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂形態(tài)的順利轉變。因此，在音樂表演過程中，音樂作品的存在方式經(jīng)歷了音樂符號-想象中的音樂形象-現(xiàn)實音樂作品等過程。最后，在音樂作品的欣賞過程中，聽眾在聽音樂作品時，可以將聽覺獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進行整合[7]，加深對音樂作品的認知和記憶。在這個過程中，聽眾的心理活動經(jīng)歷了想象聯(lián)想認識作品-增強對作品中情感的體驗-形成對音樂作品的認知與評價等過程。
�。ㄈ┳⒅貙徝琅c非審美的融合
藝術作品屬于有機整體之一，是審美和非審美的結合體。在同一藝術作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價值，一定程度上弱化了非審美價值。對于藝術作品中審美價值和非審美價值的融合，非審美價值功能往往融合于審美價值因素中，實現(xiàn)“寓教于樂”。因此，在藝術作品中，對于科學知識、道德倫理觀念等非審美價值因素，要將其融合在審美價值層面，通過審美“過濾”，進而有效增強音樂作品的藝術魅力。并保持審美價值與非審美價值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動聽的音樂作品。
三、結語
綜上所述，基于音樂美學的角度，必須要對音樂作品的感知層、意象層以及意蘊層等存在方式進行深入分析，體會每一種存在方式中存在的差異，增強音樂作品的感染力和影響力。在音樂美學研究領域中，要提高對音樂作品存在方式的高度重視，并加強對現(xiàn)代音樂美學的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術家的藝術創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來實現(xiàn)彰顯出音樂作品的魅力，通過多種渠道來感受音樂作品的存在方式，增強聽眾的情感共鳴，提高聽眾的審美情操，在音樂作品中感受情感的流露與滲透，真正實現(xiàn)情感與音樂作品的完美融合于滲透，將音樂美學推向可持續(xù)發(fā)展的長遠之路，充分發(fā)揮出音樂美學的價值。
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音樂美學論文 篇9
摘要：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術上的要求也越來越細致。在音樂表演藝術的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。
關鍵詞：現(xiàn)代音樂美學；音樂表演藝術；啟示
社會在新時代的背景下快速的發(fā)展，音樂領域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術作為音樂藝術的核心也越來越被重視。音樂藝術中的音樂美學也是音樂教學中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學科。音樂表演藝術在音樂美學中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術的發(fā)展離不開音樂美學的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學也需要音樂表演藝術作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學給予了很多靈感與幫助。
一、現(xiàn)代音樂美學的價值
音樂美學是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎理論科學，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學、哲學都有著重要的聯(lián)系�，F(xiàn)代音樂美學是音樂美學的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學被定義于二十世紀末二十一世紀初左右[1]�，F(xiàn)代音樂美學同音樂美學一樣包含了社會學、哲學、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強的學科�，F(xiàn)代音樂美學是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進行細膩的分析，通過音樂的形式表達出來，這樣可以有效的表達人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。
二、現(xiàn)代音樂美學和音樂表演藝術的聯(lián)系
現(xiàn)代音樂美學涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學、審美、社會心理學、音樂表演藝術等內(nèi)容。音樂表演藝術可以說是現(xiàn)代音樂美學的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術是現(xiàn)代音樂美學的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學的實踐。音樂表演藝術是對音樂進行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術[2]。音樂表演是極富藝術性和實踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學的價值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術是深刻體現(xiàn)美學的重要內(nèi)容，同時也是現(xiàn)代音樂美學的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因為音樂表演藝術需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。
三、現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術的作用與啟示
社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學的研究可以深度提升音樂表演藝術的價值和音樂表演的技術。
�。ㄒ唬┈F(xiàn)代音樂美學是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導
在現(xiàn)如今的音樂美學發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學是音樂美學的重要部分。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關于現(xiàn)象學、美學的相關論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎。在羅曼的這篇文章中提出了哲學和人們意志的影響，在后來對于音樂美學現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進行研究的[4]。藝術是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術形式之一。在每個時代，藝術對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學中有關于社會學、哲學、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。
（二）有效的提高音樂表演者的審美水平
音樂藝術中包含的知識種類復雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認知要求的'。一個音樂表演者在進入音樂藝術生涯后，需要不斷的提高自己的審美認知水平，才能與時俱進跟的上時代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學知識和音樂技巧的多方面考驗，在這個考驗的過程中，表演者的審美認知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學習音樂表演時需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學中的知識考驗，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學的指導和幫助是必不可缺的。隨著時代的推進，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學習和對自身審美水平的進行反思，來提高自己的表演水平的�，F(xiàn)代音樂美學就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。
（三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義
音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時的心情，在表演時才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂。現(xiàn)代音樂美學中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法�，F(xiàn)代音樂美學中有關對音樂作品進行美學理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因為時間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀的作品時，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。
�。ㄋ模┳⒅噩F(xiàn)代音樂的時代變化
表演者在進行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時代的風貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨特風格。從現(xiàn)代音樂美學的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達，不僅僅是對于音樂表達，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術的地位，明白音樂表演為當代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。
�。ㄎ澹┤谌氡硌菡叩恼鎸嵡楦�
音樂美學現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實深刻的情感表達。而表演者在表演作品時需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結合，才能真正的詮釋作品的情感和時代意義，并具有當代的味道。對于現(xiàn)代美學的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時代背景相結合，賦予作品新的靈魂[9]。
�。┈F(xiàn)代音樂美學是音樂表演藝術發(fā)展的動力
音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學中的現(xiàn)象學中指出美學具有很強的意向性，這也就是說藝術具有很強的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學的了解和學習，可以幫助表演者在表演時進行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵�，F(xiàn)代音樂美學的發(fā)展是音樂表演藝術發(fā)展的基礎，也是動力，它可以推動音樂表演藝術的創(chuàng)作和對新時代的理解[11]。
四、結語
自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術發(fā)展的同時，音樂表演藝術也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學，在音樂藝術的不斷探索中，音樂表演藝術與現(xiàn)代音樂美學的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學的發(fā)展促進了音樂表演藝術的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學的重視和把控，可以提升表演者的表演技術，從而促進了我國音樂藝術的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學為音樂表演藝術帶來了很重要的啟示和作用。
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音樂美學論文 篇10
論文關鍵詞：魏晉名士；音樂美學；意義
論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領域，將注意力轉到認識音樂自身的藝術特征及其表現(xiàn)方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發(fā)展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學產(chǎn)生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產(chǎn)生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者�！贝嗣�，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們?yōu)榱怂^的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價�！焙笫浪吹降倪@些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論
�。ㄒ唬┤罴摹稑氛摗芳八拿缹W思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。
阮籍的音樂美學思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發(fā)，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音淫聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集�！彼猿庳煱б簦驗榘б羰谷饲榫w波動變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的淫聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。
�。ǘ╋档摹堵暉o哀樂論》及他的美學思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質(zhì)問題。
音樂的本質(zhì)問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關于音樂本質(zhì)，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。
�。�1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
（2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的`存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發(fā)，以自己對音樂本質(zhì)的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。
�。�1)音樂不能喚起人相應的情感。
�。�2)人在聽音樂時會有情感出現(xiàn)，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。
�。�3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經(jīng)濟、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區(qū)別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現(xiàn)特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。
注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊深刻。
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音樂美學論文 篇11
引言
流行音樂以其極具魅力的特點，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價值，因此，對中國流行樂的美學特質(zhì)以及審美意義進行研究，具備非常重要的意義。
一、中國流行音樂的美學特質(zhì)
�。�1）審美內(nèi)容人性化
流行樂是對比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時間大約在改革開放這段時間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標實現(xiàn)個人的價值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個體意識以及個性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識的審美觀念，使人們的審美內(nèi)容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們在社會中的生活，難免遇到困難，導致其對生活的`狀態(tài)進行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個層面、多種視角進行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會通過對生存環(huán)境、社會一些重大事故進行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。
�。�2）審美包裝時尚化
在流行樂的引導下，人們的生活品質(zhì)、審美能力以及對美的需求得到提升，也更加注重對美的追求，這便是時尚的來源。流行樂作為人們時尚的引導者，隨著人們審美標準的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個又一個膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當明星與時尚結合，廣闊的舞臺、夢幻的燈光、渾身散發(fā)著時尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強烈的沖擊，因此，流行樂作為時尚的引導消費產(chǎn)品，不僅引領時尚潮流，也是審美包裝時尚化的代表。
二、中國流行音樂的審美意義
�。�1）提高了人們對音樂的審美能力
以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個人情感，對于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對于音樂欣賞觀念性的轉變，深化了大眾對于音樂的理解，使人們對音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些KTV的推廣普及、大型音樂競技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們在宣泄個人情緒之余，對音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對于音樂審美領域從自在審美變成自我審美[1]。
�。�2）體現(xiàn)了音樂的人文精神
在過去，高雅嚴肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點便是，其依靠極為張揚的個性、具有時代意義時尚色彩的審美以及一些對于生活、社會問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會價值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會價值中，其發(fā)揮的作用遠遠超過其本身的音樂價值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。
總結
綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點，將其發(fā)揚光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個部分。
參考文獻
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音樂美學論文 篇12
【摘要】聲樂是一門對直覺性和靈感性要求很強的藝術，在如今飛速發(fā)展的時代，對于聲樂人們還是可以保持相當高亢的熱情。而現(xiàn)代音樂美學就是利用音樂中濃厚的文化底蘊與規(guī)律來進行表達的一種形式，這種形式是和現(xiàn)代大眾審美相符合的。因此，文章就現(xiàn)代音樂美學與聲樂表演之間的關系進行闡述，再將前者對后者的作用進行一個研究和探討，希望可以為我國音樂表演藝術的發(fā)展帶來一些有價值的參考。
【關鍵詞】聲樂表演藝術；現(xiàn)代音樂美學；作用
中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)03-0111-02
通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達出對音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術形式，被稱之為聲樂藝術�？墒亲鳛樗囆g與實踐的結合體，現(xiàn)代音樂美學卻呈現(xiàn)了一種復雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學得會的。現(xiàn)代聲樂表演藝術也在得到了現(xiàn)代音樂美學的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結合是未來聲樂藝術發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進行融合，聲樂藝術才能得到更好的發(fā)展。
一、音樂與音樂美學之間的關系
隨著時代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當困難的。表演者必須要有扎實的音樂素養(yǎng)以及對藝術有獨到的見解�？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進行充分的結合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內(nèi)心的情感進行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因為每個人對音樂都有不同的觀點和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風格感較強的兩個創(chuàng)作者變得好不相同�？偠灾魳犯鞣N形式的表演都屬于音樂美學的一部分，而前者在后者的基礎上進行者音樂效果的傳遞。
二、現(xiàn)代音樂美學對于聲樂表演藝術的作用
�。ㄒ唬┮魳访缹W現(xiàn)象學理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導
就現(xiàn)代音樂美學的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學美學絕對稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關于現(xiàn)象學美學的相關論文，此論文的'發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時，會產(chǎn)生變化進行轉移的。對于音樂美學的現(xiàn)象學研究時，主要是從主觀性這一方面進行研討的。哲學現(xiàn)象時有哲學家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術性極強的藝術形式。對于聲樂表演藝術的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。
（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學理論的應用
現(xiàn)象學音樂美學將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進行樂曲的演奏，每個人會因為個體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學美學就能對此問題加以解決。結論中說道，樂譜從某種程度上講是對創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨立的個體，具有相當強的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進行改變的。而且相同的音樂作品也會出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當中，就會形成很強的個人風格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當富有藝術色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對家鄉(xiāng)的思念。這些獨特的演唱都讓人們感到印象深刻。
�。ㄈ┮魳访缹W釋義學在聲樂表演藝術中的美學意義
隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代美學也進行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學發(fā)展帶來了生機與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學美學的第一人，因為它不僅將歷史進行了最大程度的真實還原，還將歷史進行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術卻只字未提，沒有涉及。釋義學美學在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀被正式納入了音樂的表演藝術中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進下，聲樂表演藝術也靠著釋義學美學得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當時的聲樂表演也非常具有時代性，與當時的社會背景與時代風氣能夠很好的加以融合�？墒怯捎诋敃r一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當中。一直到伽達默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學美學的相關作品，開始受到人們的喜愛。
三、現(xiàn)代音樂美學為聲樂表演藝術提供不竭的動力
（一）現(xiàn)象學音樂美學指引聲樂表演藝術能夠進行深度發(fā)展
現(xiàn)在關于現(xiàn)象學美學的研究者們認為，在現(xiàn)象學美學研究的所有對象中，都有一個共同的特點，就是意向性非常強，當然藝術作品本身就是一個意向性較強的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術作品盡可能的進行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。
�。ǘ┽屃x學美學為聲樂表演藝術提供更加強大的理論支持
音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊含著無比豐富的寓意。表演者在進行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進行感受。
四、總結
綜上所述，現(xiàn)代音樂美學派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學與釋義學兩種學派，聲樂表演藝術的發(fā)展就是通過對這兩種學派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路�，F(xiàn)在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因為那些都只是你創(chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學完美的融入到聲樂當中，才是發(fā)展的硬道理。
參考文獻：
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