戲曲文學論文

　　戲曲藝術不是對生活的模仿和照搬，它是把社會生活中的矛盾和斗爭，社會生活中人與人之間的復雜關系，提煉、概括成戲劇沖突，藝術地再現生活。

　　戲曲文學與文言小說表述方式對比

　　中國的筆記小說與傳奇小說都是文言小說,它們是作家創(chuàng)作在紙上,形成文本,讀者們通過閱讀來獲得審美體驗的,是純文學形態(tài)。

　　但戲曲卻是一門綜合藝術,是“以歌舞演故事”[1],“必合言語、動作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全”[2],觀眾主要是通過觀看演員二度創(chuàng)作來獲得審美愉悅,它的劇本──戲曲文學,必然暗含了多種表演性元素在內,它的“曲”和“白”具有假想性的“唱”和“說”在里面,它的科介含假想性的動作在里面。

　　因此,雖然我們同樣是閱讀劇本,但作為閱讀者(有點類似觀眾的接受者),一定程度上,會不自覺地呈現出“聽”演員唱曲說白、“看”演員表演動作神態(tài)的接受狀態(tài),劇本具有強烈的直觀形象性與假定表演性。

　　那么,文言小說與戲曲文學,它們的敘述方式是什么?

　　我們選取集唐筆記小說、宋傳奇、元雜劇、明傳奇于一身,時代跨度大、題材連貫一致、歷朝都有代表性敘事文學樣式,屬傳統(tǒng)典型文本而又數量不多的題材———“紅葉題詩”,從小說到戲曲嬗變,來探討文言小說與戲曲文學的敘述方式。

　　一、文言小說的形象性敘述與戲曲文學的意象性敘述

　　我們可通過對“紅葉傳情”這一關鍵性情節(jié)的不同敘述話語,來感受該題材戲曲文學與文言小說的不同敘述方式。

　　唐五代筆記小說里,刻畫得較好的是兩篇:

　　貞元進士賈全虛者,黜于春官。

　　春深臨御溝,忽見一花流至全虛之前,以手接之,香馥頗異,連數葉,上有一詩,筆跡纖麗,言詞幽怨,詩曰:“一入深宮里,無由得見春。

　　題詩紅葉上,寄與接流人。”

　　全虛得之,悲想其人,涕泗交墜,不能聞溝上。

　　(《小名錄•鳳兒題葉》)[3]

　　侯繼圖尚書本儒素之家,手不釋卷,口不停吟。

　　秋風四起,方倚檻于大慈寺樓。

　　忽有木葉飄然而墜,上有詩曰:“……”后貯巾篋,凡五六年,旋與任氏為婚,嘗念此詩。

　　(《玉溪編事•侯繼圖》)[4]小說敘述了士子見葉、拾葉過程,對拾葉前的環(huán)境、紅葉、拾葉心理都進行了陳述描繪,有一定的描繪與渲染筆調,但屬客觀敘述的成分多。

　　而在宋傳奇《流紅記》里我們可看出敘述技巧的發(fā)展:

　　于時萬物搖落,悲風素秋,頹陽西傾,羈懷增感。

　　視御溝浮葉,續(xù)續(xù)而下。

　　祐臨流浣手,久之,有一脫葉差大于他葉,遠視之若有墨跡載于其上,浮紅泛泛,遠意綿綿。[5]

　　這里最重要的,是把主觀情思融入了客觀敘述,所見的景是士子羈旅落拓心境下所見到的悲風頹陽之景,而浮紅泛泛、遠意綿綿,也是士子心中所見含情脈脈、意深雋永之御溝流水和題詩紅葉,文中情景交融,描繪細致綿綿。

　　但我們卻也可以看出,這三篇小說,雖然敘事技巧在逐漸發(fā)展中,漸趨細膩生動,情景交融,但對“紅葉傳情”情節(jié),還只是停留在形象描繪的探索層面上,與元雜劇和明傳奇所達到的意象渲染與鋪排景致是完全不一樣的。

　　我們試舉《李云英風送梧桐葉》(所引皆出原文)[6]的精彩片斷:

　　(正旦同小旦引梅香上云)秋風颯颯,落葉飄飄,秋間天道,刮起這般大風,越感動我思鄉(xiāng)煩惱。

　　妹子,你看是好大風也呵!(唱)敘述到這里,和小說里的手法是一樣的,同屬觸景生情的描繪。

　　但不同的是下面對秋風的描繪方式:[正宮•端正好]薦新涼,消殘暑,落行云頃刻須臾。

　　翻江攪海驚濤怒,搖脫秋林木。

　　[滾繡球]蕩岸蘆,撼庭竹,送長江片帆歸去,動群山萬籟喧呼。

　　他翻手云,覆手雨,沒定止性兒難據,亂紛紛敗葉凋梧。

　　則為你分開丹鳳難成侶,吹斷征鴻不寄書,使離人感嘆嗟吁。

　　[滾繡球]卷三層屋上茅,度幾聲砧上杵。

　　颼颼颼吹散了一天煙霧,送扁舟飄蕩江湖。

　　破黃金菊蕊開,墜胭脂楓葉舞。

　　向深山落花滿路,去時節(jié)長則是向東南異位藏伏。

　　入羅幃冷清清勾引動懷怨閨中女,渡關河寒凜凜傒落殺思歸塞下夫。

　　驚起老樹啼烏。

　　這里所述秋風之景,根本不是描述劇中當時的實景,也不是心中情與外之景的交融,它早已超越了兩者,而完全成為主人公心中“秋風颯颯、落葉飄飄”蕭殺之景,是她心中的“秋間天道”之撲天大風。

　　正因為完全是心中的虛擬之景,所以她完全可以用各種意念中的秋風秋景心象大肆鋪排,盡情渲染,來表達這“翻手云、覆手雨”的無常命運,吹斷征鴻、絕決離人的凄涼蕭殺心境。

　　所以,她會寄希望于:“風呵,可憐見妾身流落他鄉(xiāng),愿借一陣知人心解人意慈悲好風,吹這葉子到俺兒夫行去。

　　”所以,她在題葉后還會意余未盡要表達自己的全部傾訴:[倘秀才]風呵,你略停止呼號怒,容咱告覆;暫定息那顛狂性,聽咱囑付。

　　休信他剛道雌雄楚宋玉。

　　敢勞你吹噓力,相尋他飄蕩的那兒夫,是必與離人做主。

　　[呆骨朵]你與我起青蘋一陣陣吹將去,到天涯只在斯須。

　　休戀他醉瓊姬歌扇桃花,休搖動攪離人空庭翠竹。

　　休入桃源洞,休過章臺路。

　　遞一葉起商飚梧葉兒,恰便似寄青鸞斷腸書。

　　本為自然現象的風起風落,但在云英的眼里心里,那方才還撼山拔樹,飛沙走石般的大風,似乎有著靈性,靜靜聽完她的傾訴后,會又一陣大風起,將滿載著她渴望希翼的題葉詩吹走,云英接著又是如此描述的:[伴讀書]順手兒吹將去,一葉兒隨風度,刮馬兒也似回頭不知處。

　　謝天公肯念俺離人苦,飄然有似神靈助,旋起階除。

　　[笑和尚]忽、忽、忽,似神仙鳴佩琚,颼、颼、颼,似列子登云路,疏、疏、疏,王吉玎珰檐馬兒聲不住。

　　嗤、嗤、嗤,鳴紙窗,吸、吸、吸,度天衢,刷、刷、刷,墜落斜陽暮。

　　顯然的,這里的秋風秋景,它的情、它的態(tài),它的夸張與擬人化,早已超越了現實的景致和一般性的情景交融,它托物起興,成為女主人公心中意念的心象,是溶注著強烈情感的主體精神在客觀景物上的外化,這完全是一種意象的敘述方式,不同于前三篇小說對秋風紅葉的形象性描述。

　　《李云英風送梧桐葉》中的這種意象性敘述方式,還多處可見,如第一折中對云英思念丈夫的心理活動的描述,對侯繼圖題詩大慈寺字體的描述,云英和詩時的自述,對金哥的外貌描寫,彩樓的描寫等等,都是追求一種夸張性的意象描述。

　　在明傳奇《題紅記》中,這些意象性敘述的筆調則更為普遍了。

　　二、文言小說與戲曲文學敘述方式下的不同審美態(tài)勢

　　“紅葉題詩”題材所表現的形象性與意象性的敘述方式,可能跟小說與戲曲的不同接受方式與審美追求有關。

　　戲曲與小說的閱讀方式不同,戲曲文學是供演員進行二度創(chuàng)作以供觀眾欣賞的文學,而且是在極其空曠簡單布景的舞臺上來表現有山有水、千軍萬馬等各種環(huán)境與生活情境,其中最重要的就是演員根據曲白來進行唱腔、動作的表演,這是一種虛擬性寫意性的表演。

　　因此,它必然要求適應形式的內容,而這,中國戲曲是通過追求人物內心世界的真實來表現舞臺上的大千世界與客觀外在。

　　它通過人物的這種不著實相、隨心所欲地采擷宇宙萬物之美以構筑意象的方法,為抒情言志的戲曲人物形象提供豐富情境,而且必從多角度、多側面、多層次進行抒發(fā),來引領觀眾盡情品味人物發(fā)抒的酣暢淋漓之情、美妙絕倫的景致意境與人生眾相,這是與戲曲“聽”與“看”的傳播媒介有關的。

　　戲曲文學要成為“場上之曲”,而不是“案頭之文”,劇作家在創(chuàng)作時就會追求把表演性因素蘊含其間,所以它與小說表現出的審美形態(tài)可能就會呈現區(qū)別。

　　我們認為:在“紅葉題詩”中,戲曲主要通過意象性敘述,來追求一種意象之美;而小說則主要通過形象性敘述,追求一種形象之美;

　　同為注重情節(jié)與人物的藝術境界,“紅葉題詩”的雜劇與傳奇追求一種詩境之美,而該題材的唐筆記小說與宋傳奇小說追求一種敘事之美;

　　同為揭示人生眾相、生活領悟,《李云英風送梧桐葉》與《題紅記》更傾向一種暢快淋漓的情趣,而《李茵》、《流紅記》等更傾向一種深沉嚴肅的理趣。

　　《辭�！肥沁@樣表述“形象”的:“文學藝術把握現實和表現作家、藝術家主體思想感情的一種美學手段;是根據現實生活各種現象加以藝術概括所創(chuàng)造出來的負載著一定思想情感內容、因而富有藝術感染力的具體生動的圖畫。

　　社會生活和自然界都是文藝作品的描寫對象,但文藝作品中的形象主要是指人物形象。

　　文藝作品是通過人與人以及人與環(huán)境的關系來描寫人物形象的。”[7]對“意象”,《辭�！范�義為:(1)表象的一種。

　　即由記憶表象或現有知覺形象改造而成的想像性表象。

　　文藝創(chuàng)作過程中意象亦稱“審美意象”,是想象力對實際生活所提供的經驗材料進行加工生發(fā),而在作者頭腦中形成的形象顯現。

　　(2)中國古代文藝理論術語。

　　指主觀情意和外在物象融合的心象。”[7]

　　“形象”與“意象”來自于不同的審美觀照,便產生不同的審美效果。

　　描繪形象應追求“能”與“妙”的“形似”效果,精妙入微地創(chuàng)造出生動的藝術形象,以筆取客觀物象的惟妙惟肖。

　　而意象表現則講求“神”與“逸”“、思與神合”而“臻于化境”的效果,更樂于用“象外”、“盡意”來表達自己的“內心觀照”。

　　二者有著直觀與象外,再現與表現的區(qū)別。

　　小說與戲曲便鮮明地反映出再現形象之美與表現意象之美的不同趣旨。

　　如“紅葉題詩”小說里,《北夢瑣言•李茵》便是通過順敘─停頓─順敘─倒敘,激烈的矛盾沖突卻用巨大的敘事空白一筆帶過,在新的矛盾沖突里才揭示出原來的懸念,這種巨大的反差與敘事節(jié)奏的激蕩,體現出更為強烈的悲劇意蘊,而作者對社會的憤懣批判情緒便通過云芳子這一極其豐滿復雜的悲劇人物形象深蘊其間。

　　這就是該題材小說體現的敘事之美,以及形象之美、主旨之美。

　　云芳子這一忠貞、剛烈、有才情、有俠義的奇女子形象[8],并不因筆記小說含蓄雋永的簡短篇幅而有文化意蘊上的減損,巨大的敘事空白與情節(jié)斷裂反可給讀者無限的遐想空間,

　　當然,如果孫光憲能把這么好的一個獨特題材、這么深刻的悲劇意蘊用類似元稹《鶯鶯傳》的傳奇筆法寫出,那它將會毫不遜色于《李娃傳》、《霍小玉傳》、《非煙傳》等唐小說經典名篇。

　　而小說的敘事之美、形象之美、理趣之美,在中國古典小說的集大成之作《紅樓夢》中便達到了巔峰的藝術高度,雖然它在環(huán)境、人物、結構、語言等描寫上有無數經典意象和整體詩意境界,但作品本身所蘊含的嚴肅深沉的批判主旨是不言而喻的。

　　相對“紅葉題詩”小說的形象、敘事、理趣,該題材元雜劇、明傳奇更傾向于追求一種意象之美,詩境之美和酣暢痛快的情趣。

　　對于意象之美,《李云英風送梧桐葉》的“秋風”意象已舉諸詳細。

　　戲曲所追求的意境是“:何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。

　　古詩詞之佳者無不如是,元曲亦然。”[2]元曲所達到的這種藝術至境被后世優(yōu)秀的戲曲家奉為圭皋。

　　較之詩詞曲賦,戲曲文學在托物比興、情景交融的造境深度廣度上有了更大的開拓,更為豐富,更為酣暢。

　　只要是能引起人物生發(fā)的一切客觀事物,都可以作為寄寓情感的載體,發(fā)抒情感的媒介。

　　而戲曲家在塑造人物時,往往或借助多種景物,或一種景物,從多角度、多側面、多層次進行抒情。

　　景物場景的渲染鋪排與人物的刻劃總是融為一體的,人物的身份、教養(yǎng)、性格、心境不同,對景物的領會、體驗和描述也就不同。

　　而能夠充分體現人物性格、發(fā)抒心性的景物場景,戲曲家自然也就無不欲罄盡而后已。

　　這種“惟恐其蓄而不言,言之不盡”[9]的極情極態(tài)鋪敘手法,正是戲曲文學的突出特征。

　　明王驥德言:“此在高手,持一‘情’字”[10];清洪昇言:“從來傳奇家非言情之文,不能擅場”[11]。

　　因為“情不知所起,一往而深。

　　生者可以死,死可以生”[12]的人間至情至性,正是“非奇不傳”[9]、“因情成夢,因夢成戲”[13]的戲曲本質文學性所在,也是戲曲家發(fā)揮藝術情思與才華的最好機會,也正是廣大觀眾在戲曲中獲得的通俗娛樂與精神食糧。

　　古典戲曲文學的舞臺表演性

　　戲曲文學是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結合，故又稱“劇詩”。

　　明人程羽文說過：“曲者，歌之變，樂聲也;戲者，舞之變，樂容也。

　　”清人謝阿蠻、黃綽也說：“戲者，以虛中生戈。

　　”"這些都說明戲曲作為綜合藝術的臺上之曲，其主要成分是表演藝術，而作為古典戲曲文學的劇本，無疑必須圍繞表演藝術，為表演藝術服務，這使得古典戲曲文學具有雙重特征，既要文學性，又要舞臺表演性。

　　其后者正是古典戲曲文學區(qū)別于其他文學的主要特征。

　　正如宗白華老先生所說的：“抒情文學的對象是‘情’，敘事文學的對象是‘事’，戲曲文學的目的，卻是那由外境事實和內心情緒交互影響產生的結果———人的“行為”。

　　從這一段精辟的論述中，我們可以看到，戲曲文學語言為了實現自身的任務，勢必擔負著特殊的使命———實現人的“行為”。

　　這主要從兩個方面進行概括，即外部動作和心理動作。

　　一外部動作

　　戲曲文學的語言表現戲曲舞臺的特定時空。

　　古典戲曲不同于話劇，在于它的舞臺空間是運動的，而不是靜止、固定的。

　　古典戲曲的舞臺是有極大的虛擬性，按照人物的出場可以隨意變動時空環(huán)境，即所謂的“戲隨人走”。

　　作者的筆可以隨著人物的運動去寫環(huán)境。

　　人們可以隨蘇三從洪洞縣一直走到太原府。

　　自然環(huán)境是靠演員的虛擬表演與富有表現力的臺詞密切配合來創(chuàng)造的。

　　正如梅蘭芳先生所說，“活的布景就全在演員身上。”

　　而話劇則不同，一旦背景布置以后，所有人物的活動在這特定的環(huán)境中。

　　所以著名導演藝術家焦菊隱同志說：“中國戲曲最大的一個特點就是在運動中刻畫人物，不是在靜止中來刻畫人物。

　　話劇，一般地講，是在靜止中間刻畫。”

　　%比如婦孺皆知的越劇《梁山伯與祝英臺》“十八相送”就是一個典型的例子，在同一個舞臺背景中，他們走過同一舞臺環(huán)境，卻能把觀眾帶入無限豐富、富有情趣的戲劇氛圍中：祝英臺與梁山伯一明一暗，一智一愚，一個千比萬喻吐真情，一個千呼萬喚不出來。

　　京劇《三岔口》中有一段舞臺提示：劉利華撥門，進門，摸索;任堂惠驚覺，搏斗;正在難解難分時，焦贊，劉妻同上，黑暗中任堂惠與焦贊，劉利華與劉妻互相扭打。

　　短短幾句話，但在舞臺表演中卻是全劇的高潮，整整演了半個多小時。

　　這里體現了戲曲文學中的以虛代實。

　　在語言表達上敘情寫得較滿，而真正關于人物具體動作卻寫的較為簡潔，以便為舞臺演出留下廣闊的空間，能讓讀者或演員更自由地發(fā)揮各自的想象。

　　《西廂記》第一本第一折張生唱的[村里迓鼓]“隨喜了上方佛殿，早來到下方僧院，行過廚房近西，法堂北，鐘樓前面。

　　游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。

　　數了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。

　　呀!正撞著五百年前風流業(yè)冤。

　　”這是張生參觀佛殿情景動作，這一連串活動，通過自己的語言，一下子把它描述出來，即濃縮了實際活動過程，又為下文同崔鶯鶯的情感糾葛作下了鋪墊。

　　湯顯祖《牡丹亭》“閨塾”中，春香與陳最良圍繞《關雎》內容講解時一段“鬧景”，也具有極強的舞臺性。

　　這一段文字把春香與陳最良之間的沖突，通過兩人之間的言語形象地表達出來，春香的“鬧”既反襯了陳最良的迂腐、死板，又寫出春香的潑辣、大膽、機智，使兩人的形象栩栩如生。

　　可以說，這段文字是整篇文章的小高潮，難怪在傳統(tǒng)戲曲表演中，“春香鬧學”這一曲目世代流傳，經久不衰。

　　二心理動作

　　戲曲文學語言是展示人物內心活動的手段。

　　在戲曲文學中，無論唱詞還是念白，其基本功能就在于此。

　　富有動作性的戲曲語言，必然要能表示人物強烈的意愿、情感、意志，人物內心的豐富、復雜的活動，是通過戲曲語言表達出來的。

　　一方面，古典戲曲文學語言是直接抒發(fā)人物的情感、體驗、感受，通過人物語言展示人物自身內心的矛盾沖突。

　　“沖突可以發(fā)生在個別人中間，可以發(fā)生在同一個人身上，用對白和獨白表現出來。

　　但是，如果你看到劇中人‘心胸里有兩個靈魂’，這就是不同的社會思想、不同感情狀態(tài)的斗爭。

　　”在中學語文古典戲曲文學中，有許許多多以個人內心沖突取勝的抒情戲曲，如語文讀本中《馬嵬兵變》、《灞橋餞別》分別寫了唐明皇對楊貴妃的思念、漢元帝對王昭君的思念，無不是在內心深處掀起幽婉曲隱的動作波瀾。

　　心理動作的深度和力度并不比面對面的外部動作遜色。

　　在《游園》中，杜麗娘到家中后花園，驚嘆于大好春光，痛惜自己美好青春在閨房中虛度，于是萌發(fā)了她內心深處“叛逆”的種子，為全劇中杜麗娘由生而死、由死復生那些強烈的外部動作的形成埋下優(yōu)美的一筆。

　　另一方面，戲曲文學中的動作與反動作形成的沖突，又可以發(fā)生在二人或二人以上。

　　黑格爾說：“人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它(本質意蘊)就必須分化成一些不同的對立的目的，這樣，某一個別人物的動作就會從其他發(fā)出動作的個別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭。

　　”"別林斯基也說：“戲劇不在于僅僅的對話，而是在于談話的一方對另一方生動的影響。

　　例如，有兩個人關于什么事在爭吵了，這里不僅沒有戲，而且沒有戲的因素;但如果爭吵的雙方都想爭取壓倒對方的優(yōu)勢，力圖損傷對方性格的某些方面或觸痛他脆弱的心弦，如果從這里透露出他們的性格，爭吵的結果使他們彼此有了新的關系———這就是一種戲了。”

　　高中語文第四冊《竇娥冤》中[端正好]、[滾繡球]兩曲中，就表現了主人公竇娥與骯臟的社會的抗掙，而且指天罵地。

　　在他心目中，“天地也，只合把清濁分辨。

　　”而事實卻是“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。

　　天地也!做得個怕硬欺軟，卻也這般順水推船。

　　”所以最后發(fā)出一聲呼喊：“地也，你不分好歹何為地?天也，你錯勘賢愚枉做天!”竇娥作為封建時代的一個弱女子，他要抗掙的卻是天地。

　　難道她真的不知道“天高地厚”嗎?不，恰恰相反，展現在讀者面前卻是一個活生生的無比堅強與勇敢的反抗者形象，我們除了同情，更多的是敬佩。

　　在《長亭送別》中，崔鶯鶯卻是另一類型的反抗者形象，她作為相國小姐，為了追求幸福美滿的愛情，敢于同封建衛(wèi)道士的代表———老夫人做斗爭。

　　在《西廂記》全劇中，以紅娘、崔鶯鶯、張生為代表的同老夫人的斗爭是一條貫穿始終的線索。

　　盡管在《長亭送別》中并非激烈之處，但從崔鶯鶯的語詞中不時的爆發(fā)出抗爭的火花。

　　老夫人說：“俺今日將鶯鶯與你，到京師休辱沒了俺孩兒，掙揣一個狀元回來者。

　　”對于老夫人的追名逐利，崔鶯鶯在[朝天子]、[二煞]中卻作了暗示性地鄙視與反抗：“蝸角虛名，蠅頭微利”。

　　這道出了與老夫人截然相反的態(tài)度，甚而至于與其唱反調“你卻休‘金榜無名誓不歸’”、“得官不得官，疾便回來”。

　　雖然母女二人之間沒有直接地面對面地互相指責、對抗，但崔鶯鶯的反抗之情卻流露無遺。

　　通過這些沖突性的語言，深刻地刻畫了崔鶯鶯的人物形象，同時這沖突也為全劇的發(fā)展設置了懸念，為劇情發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

　　總之，古典戲曲文學中，行為動作發(fā)自內心的意志和情感，由內心動作轉化為外部動作，是戲曲文學中的一大特征，其中更多地注目于內心意志的展示，強調外部動作形成過程把舞臺空間騰給人物靈魂深處的內心的流動，即所謂的“樂者，心之動也”。

　　王夫之將其歸結為“長言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。

　　”以舞臺演出為目的的戲曲文學(“案頭劇”除外)，它的語言應該而且必須同表演結合起來，使戲曲文學語言具有動作性。

　　正如著名京劇演員蓋叫天所說：“應當把人物的口吻、語氣、神態(tài)和說話時該是怎樣一種動作，隱隱綽綽都包含進去了。

　　這給演員再現人物提供了多么便當的條件……作為臺詞，必須詞里有意兒，意里有藝兒，藝里有形兒，形里有神兒，是為上乘。”

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