戲曲藝術(shù)論文
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戲曲藝術(shù)論文【1】
戲曲藝術(shù)論文發(fā)表 戲曲的美學(xué)特征
摘要 院中國(guó)古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的意境追求包含著虛實(shí)相生的深刻哲理，我國(guó)道家學(xué)派的奠基人老子就曾認(rèn)為藝術(shù)最完美的境界就是虛與實(shí)的統(tǒng)一，虛實(shí)相結(jié)合的境界深深影響了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，包括詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)、戲曲及音樂(lè)，甚至在建筑方面也有所影響。虛實(shí)相生的境界是有別于西方藝術(shù)的最大特征，也體現(xiàn)了中華民族的民族精神和審美意趣。在這里我選取了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的戲曲，從這里入手來(lái)介紹“虛實(shí)相生”的美學(xué)特征。
關(guān)鍵詞 院戲曲美學(xué)特征虛實(shí)相生
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術(shù)。
戲曲的美學(xué)特征可以有很多種概括方法，可以從不同的角度、方面來(lái)進(jìn)行敘述，只要是符合戲曲藝術(shù)歷史發(fā)展與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的真實(shí)狀況，有獨(dú)立的理論體系就可以成立。
在這里主要總結(jié)一下幾個(gè)美學(xué)特征:
一、戲曲的綜合性
戲曲是包含音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈與表演藝術(shù)在內(nèi)的綜合的藝術(shù)，其中音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈與表演藝術(shù)在藝術(shù)分類(lèi)中是屬于不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)，具有相對(duì)獨(dú)立性，戲曲的綜合性就是分析戲曲如何將各個(gè)矛盾因素組合凝聚在一起，構(gòu)成特殊的存在。
二、規(guī)則程式和即興創(chuàng)作的統(tǒng)一
在戲曲中，對(duì)動(dòng)作身段、文學(xué)體制、音樂(lè)唱腔、舞臺(tái)美術(shù)等方面都有具體的要求。
戲曲是由不同的藝術(shù)家來(lái)演繹完成，在這個(gè)過(guò)程中就必定存在藝術(shù)家的二度創(chuàng)作，不同的人會(huì)有不同的詮釋方式，這就是在即興表演中的“自由”成分。
三、雅俗對(duì)立和雅俗共賞
從戲曲發(fā)展中兩條不同的發(fā)展途徑談?wù)劰诺鋺蚯囆g(shù)家的美學(xué)追求，以及戲曲藝術(shù)與觀眾的關(guān)系。
中國(guó)戲曲，起源于原始歌舞。
追溯戲曲發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)最初戲曲都是與民間活動(dòng)相關(guān)，都才進(jìn)入宮廷表演，在民間要求戲曲藝術(shù)的通俗性，在宮廷就講究一個(gè)“雅”字，這就勢(shì)必造成兩條發(fā)展路線。
四、虛實(shí)相生
虛擬和寫(xiě)實(shí)本是一對(duì)矛盾體“，虛實(shí)相生”就是分析它們?cè)趹蚯囆g(shù)中，如何不斷發(fā)展、融合以構(gòu)成的新的和諧的狀態(tài)。
在戲曲中，為了以有限的藝術(shù)手段來(lái)反映無(wú)限的生活，通常都會(huì)在部分寫(xiě)實(shí)的同時(shí)利用虛擬的手段，從而充分利用舞臺(tái)的時(shí)間和空間來(lái)完成表演。
1“、虛實(shí)相生”的哲學(xué)基礎(chǔ)
“道可道，非常道;名可名，非常名。
無(wú)名,天地之始;有名,萬(wàn)物之母。
”這里的“無(wú)”即是“虛”，“有”即是“實(shí)“”道”是“虛”與“實(shí)”的矛盾統(tǒng)一體。
甚至萬(wàn)物的生成都是“有無(wú)”運(yùn)作的結(jié)果。
2“、虛實(shí)相生”的音樂(lè)美學(xué)觀
老子的“大音希聲”說(shuō)含有音樂(lè)虛實(shí)相生的哲理,老子認(rèn)為最完美的音樂(lè)是聽(tīng)不見(jiàn)聲音的。
老子的本意并非是對(duì)音樂(lè)審美特點(diǎn)的解說(shuō),只是對(duì)“道”存在狀態(tài)的形容--“大音希聲,大象無(wú)形”,似有似無(wú)、恍惚縹緲、虛虛實(shí)實(shí)。
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3“、虛實(shí)相生”在戲曲藝術(shù)中的運(yùn)用
3.1在劇本創(chuàng)作中的“虛實(shí)相生”
戲曲的腳本內(nèi)容通�？煞譃閮纱箢�(lèi):一類(lèi)是根據(jù)民間故事或傳說(shuō)改編而成，二是劇作家基于時(shí)代特點(diǎn)創(chuàng)作而成。
戲曲劇本的創(chuàng)作通常在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上有虛擬的成分，就是為了使故事更加具有戲劇性，不論是哪一類(lèi)戲曲，即使是劇作家創(chuàng)作的戲曲，也都是在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)編故事，就是所謂的“藝術(shù)來(lái)源于生活”。
3.2在舞臺(tái)布景上的“虛實(shí)相生”
中國(guó)的戲曲是在演出場(chǎng)地簡(jiǎn)陋，舞臺(tái)技術(shù)落后，物質(zhì)條件并不良好的條件下形成和發(fā)展起來(lái)的。
在這樣的環(huán)境里不容易再現(xiàn)出多種多樣的歷史和現(xiàn)實(shí)生活。
戲曲觀眾又有欣賞盡可能廣泛的時(shí)代場(chǎng)面的需求，希望無(wú)限廣闊的生活場(chǎng)景都可能在戲曲舞臺(tái)上得到展現(xiàn)，這樣就產(chǎn)生了矛盾。
為了協(xié)調(diào)這一矛盾，就使得歷代藝術(shù)家經(jīng)過(guò)不斷的積累、吸收、揚(yáng)棄，凝結(jié)為虛實(shí)相生的戲曲舞臺(tái)邏輯。
中國(guó)戲曲的舞臺(tái)時(shí)間和空間都是不固定的。
角色沒(méi)有上場(chǎng)之前臺(tái)上的幕布和一桌一椅不代表任何環(huán)境，只有角色上場(chǎng)后，隨著角色的表演，產(chǎn)生的具體的環(huán)境。
以《長(zhǎng)坂坡》為例，曹操站在山上觀看趙云與自己的將士廝殺，如果用布景來(lái)表現(xiàn)這個(gè)立體空間的變化，山要多大才能還原本色呢?戲曲藝術(shù)的解決辦法非常簡(jiǎn)單，它只用一張桌子便代表一座山。
“虛實(shí)相生”在舞臺(tái)布景上的運(yùn)用具體可以體現(xiàn)在兩個(gè)方面:首先，在時(shí)間的虛擬--戲曲的時(shí)間安排以中心人物中心事件的需要為準(zhǔn)則，該長(zhǎng)就長(zhǎng)，該短就短，孫悟空被鎮(zhèn)于五指山下不知多少年直至唐僧到來(lái)，這里就充分運(yùn)用了時(shí)間上的虛擬性，突破時(shí)間的長(zhǎng)河。
其次，在空間的虛擬--為了擴(kuò)大舞臺(tái)的容量，戲曲不僅運(yùn)用了分場(chǎng)的形式，根據(jù)戲劇的內(nèi)容，也需要在一個(gè)舞臺(tái)平面上表現(xiàn)不同的空間。
通過(guò)不同的空間展示出的戲劇動(dòng)作，起到交流、呼應(yīng)、襯托和對(duì)比的作用，揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)，渲染舞臺(tái)氣氛。
3.3舞臺(tái)表演上的“虛實(shí)相生”
戲曲表演對(duì)生活的反應(yīng)是通過(guò)唱念做打的手法來(lái)表現(xiàn)的，特別強(qiáng)調(diào)形式美。
許多都是從生活中的動(dòng)作總結(jié)、概括出來(lái)的程式動(dòng)作，在解決虛實(shí)、真假的矛盾是又很注重視覺(jué)上的美，讓觀眾有美的享受。
如戲曲舞臺(tái)上的醉人醉態(tài)的表演，并不一般的表現(xiàn)飲酒過(guò)后所引起的生理、心理、外形上的反常變化為主，而是經(jīng)過(guò)仔細(xì)觀察，從生活中提煉出一套醉步、醉形、醉眼的動(dòng)作程式。
并不多強(qiáng)調(diào)醉人的狀態(tài)，對(duì)狂喜、狂怒、乃至嘔吐等都僅點(diǎn)到為止，力求美化，追求“醉中有美”的藝術(shù)境界。
戲曲藝術(shù)論文【2】
戲劇論文:探究戲曲藝術(shù)的前景
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現(xiàn)代人講求現(xiàn)實(shí),他們喜歡的是電影、電視中逼真的武術(shù)格斗而不是虛擬的武打表演;喜歡的是節(jié)奏明快的情節(jié)推進(jìn)而不是慢悠悠的抒情敘述;現(xiàn)代人喜歡的是懸念迭起的智力挑戰(zhàn)而不是一目了然的臉譜化圖解。
現(xiàn)代人眼界開(kāi)闊,通過(guò)傳媒對(duì)各種高水平的藝術(shù)表演見(jiàn)識(shí)得多,欣賞水平自然高了。
而生活節(jié)奏的加快,又使人們對(duì)大段慢條斯理的唱腔難以容忍,更不用指望他們?nèi)ダ斫饽俏目U縐的唱詞了。
其二,大時(shí)代變了,大環(huán)境變了,人們的道德準(zhǔn)則也變了,而戲曲所宣揚(yáng)的道德意識(shí)不再被人們所接受。
在戲曲藝術(shù)最輝煌之時(shí),宮廷御苑、瓦肆勾欄、村野廟會(huì),無(wú)所不及;它迷醉的人群,上至達(dá)官士紳,下至草根大眾,所剩無(wú)幾。
這是為何?因?yàn)樗N近了人們的思想。
“孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥”,在現(xiàn)代人看來(lái)是迂腐、愚蠢甚至不可思議的,而戲曲藝術(shù)在自由民主的社會(huì)環(huán)境中卻還宣揚(yáng)著“忠君”的臣仆意識(shí)、“夫?yàn)槠蘧V”的婦女“貞節(jié)觀”和不論大是大非的“義氣觀”,自然是觀者寥寥。
其三,青少年觀眾以及接班人的缺失。
從觀眾的構(gòu)成上說(shuō),戲曲在今天的演出對(duì)象主要集中在中老年人群中,鮮見(jiàn)有青少年觀眾。
有的年輕觀眾對(duì)戲曲知之甚少,似乎一染指戲曲便會(huì)被人視為老土。
對(duì)戲曲的誤解如此之深,就更談不上欣賞和傳承。
現(xiàn)在無(wú)論城鎮(zhèn)還是農(nóng)村,不管?chē)?guó)營(yíng)劇團(tuán)還是民營(yíng)劇團(tuán),臺(tái)下觀眾大多是年過(guò)半百的老人,年輕人寥寥無(wú)幾。
試想這種情況如果不能改善,等到現(xiàn)在的老年觀眾相繼過(guò)世,很難想象一二十年后的情形。
如今時(shí)代不同了,戲曲舞臺(tái)風(fēng)光不再,這是個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。
讓?xiě)蚯痛讼?無(wú)疑是藝術(shù)界的極大損失,是中華民族文化生活的一種缺憾。
因此,重新架構(gòu)戲曲藝術(shù)在群眾文化生活中的位置,使之以更新的演藝向現(xiàn)代人展示出其魅力,這就要求藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上與時(shí)代同步,不斷開(kāi)拓,不斷攀登。
改革創(chuàng)新,戲曲才有發(fā)展
隨著現(xiàn)代文化娛樂(lè)設(shè)施的逐步完善,演出活動(dòng),方法的不斷豐富,人們處于多元化的文化氛圍,欣賞趣味也常因求新而多變。
而文藝工作者們也要在戲曲道路上繼承傳統(tǒng)、改革創(chuàng)新、勇攀高峰的原動(dòng)力。
并以之鞭策自己永不停息地在舞臺(tái)上追求美、創(chuàng)造美、傳播美,繼續(xù)探索、拼搏、奉獻(xiàn)的精神,去爭(zhēng)取藝術(shù)創(chuàng)造的新成果。
因此,振興戲曲,要靠?jī)山M輪子互動(dòng)。
可現(xiàn)在的情況是,人們太多的重視后輪了,以為后輪好了,就是一部好車(chē)子,就是不竭的動(dòng)力,就能在時(shí)代的道路上把速前行。
結(jié)果后輪好了,在那兒拼命空轉(zhuǎn),車(chē)子卻并沒(méi)有前進(jìn)多少,這決不是個(gè)別現(xiàn)象。
眾多的演出團(tuán)體,演藝工作人員不生產(chǎn)新戲或唱新曲,即使演出新戲唱新曲也只是為了參賽得獎(jiǎng)而已。
因而把得獎(jiǎng)當(dāng)做了終極的目標(biāo),但如此帶來(lái)的后果是虛假繁榮。
藝術(shù)生產(chǎn)只滿足于得獎(jiǎng),急功近利,心態(tài)浮躁,以為得獎(jiǎng)就繁茂了當(dāng)?shù)貞蚯囆g(shù)。
久而久之,演出的戲曲越來(lái)越少,觀眾群體越來(lái)越小,生存環(huán)境越來(lái)越嚴(yán)峻。
所以,我們倡導(dǎo)上新戲曲既要能夠進(jìn)賽場(chǎng),又能夠進(jìn)市場(chǎng),應(yīng)以實(shí)際行動(dòng)實(shí)踐這一理念,才能取得好的效果。
在改革創(chuàng)新中,各地要建立起長(zhǎng)期有效的以市場(chǎng)為主導(dǎo)的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制,有利于人才和好的作品脫穎而出。
可以讓?xiě)蚯莩鰣F(tuán)體、個(gè)人公平競(jìng)爭(zhēng),讓觀眾也能參與進(jìn)來(lái)。
這樣,人們期盼已久的“振興”就會(huì)出現(xiàn),有些戲曲也可能因?yàn)槿嗣竦南矏?ài),有了生命力,從而會(huì)進(jìn)一步繁榮城鄉(xiāng)戲曲事業(yè)。
培養(yǎng)戲曲新人,戲曲才有希望
傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展都一樣,要靠年輕人去繼承和發(fā)展。
新秀是一個(gè)劇種賴以延續(xù)和發(fā)展的遺傳因子,是肩負(fù)著承前啟后歷史重任的時(shí)代精英。
大力培養(yǎng)新人,是戲曲事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的保障,倘若不注重培養(yǎng)新人,這種寶貴的民間藝術(shù)瑰寶就會(huì)失傳。
培養(yǎng)新人,筆者認(rèn)為可以通過(guò)以下途徑。
1、從學(xué)校中培養(yǎng)
要培養(yǎng)戲曲新苗,小學(xué)生是最好的對(duì)象。
如恩平市的小小紅豆粵劇班就是成功的例子,1999年該班的粵劇節(jié)目《爺孫戲群猴》獲得中央電視臺(tái)等單位聯(lián)合舉辦的藝術(shù)比賽的金獎(jiǎng),以及第五屆廣東省少兒花會(huì)銀獎(jiǎng)。
又如開(kāi)平市文化館,自97年開(kāi)始,一直以達(dá)德小學(xué)為示范點(diǎn),開(kāi)辦少年戲曲培養(yǎng)班。
由文化館派出專業(yè)干部進(jìn)行上課,每周1至2節(jié)。
該班的學(xué)員經(jīng)常參加各種類(lèi)型的大型演出,深受家長(zhǎng)和群眾的好評(píng)。
該校的特色教育得到了各界領(lǐng)導(dǎo)和家長(zhǎng)的肯定。
2009年,該班的戲曲苗子小甄被廣東省粵劇學(xué)校錄取,今年,將又有一位學(xué)員報(bào)考粵劇學(xué)校,為省粵劇學(xué)校輸送了人才。
通過(guò)在學(xué)校舉辦戲曲特色教育,在校內(nèi)形成了全體師生熱愛(ài)粵劇藝術(shù)的氛圍。
在學(xué)生的帶動(dòng)下,家長(zhǎng)和老師也受到感染。
一帶十,十帶百,形成了全校都愛(ài)粵劇的良好氛圍。
以上例子證明,興趣是可以培養(yǎng)的,此方法值得借鑒。
2、從家庭中培養(yǎng)
培養(yǎng)戲曲新人,要從娃娃抓起。
一些少年兒童,因受父母或祖父母的影響,從小就對(duì)戲曲有興趣。
如開(kāi)平市戲曲新秀譚富元,受其爺爺(開(kāi)平民歌手)的影響,5歲便開(kāi)始學(xué)唱開(kāi)平民歌和粵曲,先后獲得廣東省曲協(xié)杯曲藝大賽“金獎(jiǎng)”和“侯寶林獎(jiǎng)”中華青少年曲藝大賽銀獎(jiǎng),還代表廣東省進(jìn)京參加了“中國(guó)娃愛(ài)曲藝”全國(guó)少兒優(yōu)秀曲藝節(jié)目匯演。
實(shí)踐證明,從家庭中培養(yǎng)戲曲新人,是行之有效的做法。
3、從社會(huì)中培養(yǎng)
調(diào)動(dòng)一切積極因素,創(chuàng)造出有效的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制,當(dāng)?shù)卣幕块T(mén)要注重培育戲曲新生力量,加強(qiáng)戲曲創(chuàng)作交流,提供曲藝創(chuàng)作、培訓(xùn)機(jī)會(huì),尤其為青年人多提供學(xué)習(xí)、交流,提高戲曲專業(yè)知識(shí),并不斷引進(jìn)激勵(lì)選拔機(jī)制,讓更多有戲曲創(chuàng)作、演藝潛力的青年人在新的平臺(tái)上有所作為。
所以,戲曲的興盛需要政府及全社會(huì)的支持才能夠奏效的。
實(shí)踐證明,在戲曲出現(xiàn)困境之時(shí),我們更應(yīng)該把握特點(diǎn),強(qiáng)化風(fēng)格,尊重規(guī)律,尋求超載,解決好繼承和發(fā)展,傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。
全體文藝工作者要敬畏戲曲傳統(tǒng),不要瞎折騰,戲曲作者要有敏銳的眼光,多出精品,主管文化部門(mén)也要尊重戲曲規(guī)律,順了民意,戲曲進(jìn)入市場(chǎng),有了公平、公正的競(jìng)爭(zhēng),便會(huì)收到意想不到的效果,戲曲才有未來(lái),才有希望。
戲曲藝術(shù)論文【3】
明代戲曲藝術(shù)功用觀念嬗變論析
關(guān)鍵詞:戲劇藝術(shù);晚明;文以載道;文以自?shī)?心學(xué);商業(yè)經(jīng)濟(jì)
摘要:明代晚期，戲曲藝術(shù)在功用觀念上由此前極端重視傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)教化的非審美功能轉(zhuǎn)向高揚(yáng)藝術(shù)審美情感、重視藝術(shù)自身特征的審美功能，完成了由“文以載道”向“文以自?shī)省钡逆幼儭?br/>
這種嬗變是明中后期以來(lái)心學(xué)播布、市民文藝繁榮和商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展等因素相互作用和滲透的必然結(jié)果，推動(dòng)了晚明戲曲藝術(shù)的極大繁榮和發(fā)展。
而戲曲藝術(shù)娛樂(lè)觀念的流行，預(yù)示著戲曲文學(xué)傳統(tǒng)功利主義功能的淡化，而其作為藝術(shù)本體的審美特性得到了強(qiáng)化與凸顯，這對(duì)文學(xué)藝術(shù)本身的發(fā)展與文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)的豐富都有著極大的促進(jìn)作用。
在這一嬗變過(guò)程中，雖然藝術(shù)的教化功用觀念已經(jīng)明顯下降，并退居次要地位，但其作為功能體系中唯一涉及作品社會(huì)意義的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，仍舊是藝術(shù)審美與批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。
中圖分類(lèi)號(hào):I206文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號(hào):1009-4474(2016)01-0055-09
藝術(shù)本質(zhì)上是情感的表現(xiàn)。
藝術(shù)的審美情感，亦即審美價(jià)值，是構(gòu)成藝術(shù)功用的核心要素。
而藝術(shù)的功用研究，就是要揭示社會(huì)某一時(shí)期某一藝術(shù)作品或整個(gè)藝術(shù)對(duì)人類(lèi)的價(jià)值內(nèi)涵。
晚明文人審美情感中所蘊(yùn)涵的崇尚隱逸超脫、向往閑適逸趣、傾心世俗與自由的時(shí)代精神〔1〕，決定了他們必然把藝術(shù)作為抒情寫(xiě)意、悅性弄情的娛樂(lè)工具。
這種功用觀念落實(shí)到藝術(shù)或藝術(shù)活動(dòng)上，則必然表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)娛樂(lè)價(jià)值的追求。
西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)第17卷第1期吳衍發(fā) 明代戲曲藝術(shù)功用觀念嬗變論析 隆萬(wàn)之際是晚明藝術(shù)的發(fā)軔期。
自此時(shí)期始，在詩(shī)歌、戲曲、通俗小說(shuō)以及繪畫(huà)、書(shū)法等文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域廣泛存在著一反儒家“中和”之美的審美傳統(tǒng)而向著“奇”與“怪”的方面發(fā)展的現(xiàn)象。
晚明文人操觚染翰，制曲編戲以寄情，“文以自?shī)省弊匀灰簿吞娲恕拔囊暂d道”，從而在觀念和實(shí)踐上完成了由“文以載道”到“文以自?shī)省钡逆幼儭?/p>
一、文以載道:明代戲曲藝術(shù)對(duì)教化功用的闡揚(yáng)有明以來(lái)，藝術(shù)作為維護(hù)封建統(tǒng)治秩序的工具，其功能長(zhǎng)期受限于“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”這一傳統(tǒng)觀念。
明初《大明律》明文規(guī)定民間演劇不準(zhǔn)妝扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢”，但“神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子賢孫、勸人為善者，不在禁限”。
于是高明的《琵琶記》便以“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”相標(biāo)榜，明確以“政教風(fēng)化”作為藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn);朱元璋的兒子朱權(quán)高舉歌功頌德、粉飾太平的旗幟，
號(hào)召藝術(shù)創(chuàng)作要“返古感今，以飾太平”、謳歌“皇明之治”、“以歌人心之和”(《太和正音譜》);皇室貴族朱有躋睬康饗肪绱醋鰲笆谷爍櫨槳嵫藎亦可少補(bǔ)于世教”(《o搜判官喬斷鬼》傳奇引)。
如此等等，無(wú)一不是在為戲曲藝術(shù)的功用觀念定弦定調(diào)。
因此當(dāng)時(shí)戲曲創(chuàng)作中點(diǎn)綴升平的娛樂(lè)之作和宣揚(yáng)封建倫理道德的作品盛行，最有影響的朱有醯腦泳紜⑶F的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》等，均代表了這一傾向。
譬如邱F《五倫全備記》一開(kāi)場(chǎng)即謂“若于倫理無(wú)關(guān)緊，縱是新奇不足傳”，并在副末開(kāi)場(chǎng)也強(qiáng)調(diào)“一場(chǎng)戲里五倫全，備他時(shí)世曲，寓我圣賢言”、“雖是一場(chǎng)假托之言，實(shí)萬(wàn)世綱常之理，其于出出教人，不無(wú)小補(bǔ)”〔2〕。
邵N的《香囊記》首出中也宣稱“為臣死忠，為子死孝”的綱常倫理，并強(qiáng)調(diào)“今即古，假為真，從教感起座間人。
傳奇莫作尋常看，識(shí)義由來(lái)可立身”〔3〕。
凡此種種，皆是對(duì)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”主張的繼承和惡性發(fā)展。
于是教化論成為明初戲曲藝術(shù)的基本功能，也成為戲曲創(chuàng)作必須遵循的根本準(zhǔn)則。
1、晚明以前的“文以自?shī)省庇^念
何謂自?shī)?愉悅情性是也。
文以自?shī)实挠^念早就存在。
《樂(lè)記》有云:“樂(lè)(yue)者，樂(lè)(le)也”，表明我國(guó)古代藝術(shù)理論中很早就有關(guān)于藝術(shù)娛樂(lè)功用的表述。
“文以自?shī)省钡乃囆g(shù)娛樂(lè)觀早在漢魏六朝即已萌生，即東漢人張衡所謂“永言身事，慨然其多緒，乃為之賦，聊以x慰”(《鴻賦序》)。
曹植也說(shuō):“乘興為書(shū)，含欣而秉筆，大笑而吐辭，亦歡之極也”(《與丁敬禮書(shū)》)。
《晉書(shū)隱逸傳》載，戴逵“性不樂(lè)當(dāng)世，常以琴書(shū)自?shī)省保珜O鳳“彈琴吟詠，陶然自得”，公孫永“不衣食之，吟詠巖間，欣然自得”，孟陋“清操絕倫，布衣蔬食，以文籍自?shī)省薄?/p>
凡此種種，不可勝數(shù)。
魏晉名士大多放浪形骸，詩(shī)酒自?shī)�，寄情抒懷�?/p>
他們把詩(shī)文視為游樂(lè)活動(dòng)，樂(lè)在其中，這就是魯迅先生說(shuō)的漢魏六朝時(shí)期“為藝術(shù)而藝術(shù)”(Art for arts sake)的一種表現(xiàn)。
蘇軾也曾在《與子明兄一首》中指出:“世事萬(wàn)端，皆不足介意。
所謂自?shī)收撸喾鞘浪字畼?lè)，但胸中廓然無(wú)一物，即天壤之內(nèi)，山川草木蟲(chóng)魚(yú)之類(lèi)，皆是供吾家樂(lè)事也�！�
(《蘇軾文集》卷六十)因而，他在給王慶源的信中說(shuō):“人生悲樂(lè)，過(guò)眼如夢(mèng)幻，不足追，惟以時(shí)自?shī)蕿樯喜咭��！?《蘇軾文集》卷五十九)顯然，蘇軾強(qiáng)調(diào)的是對(duì)生命的關(guān)愛(ài)，主張順其自然，適時(shí)取樂(lè)。
肇始于漢魏六朝的藝術(shù)娛樂(lè)功用觀念，經(jīng)唐宋時(shí)期，至元代得到進(jìn)一步發(fā)展。
有元一代，科舉制度近乎廢除，廣大儒生“沉抑下僚，志不獲展，以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷”〔14〕，因而“文以自?shī)省钡暮袈暫陀笠簿透鼮閺?qiáng)烈，更為普遍。
這在元人雜劇、詩(shī)文、序跋中俯拾皆是。
如馬致遠(yuǎn)《薦福碑》〔幺篇〕云:“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。
如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享癡呆福，越糊突越有了糊突富。
則這有銀的陶令不休官，無(wú)錢(qián)的子張學(xué)干祿�！薄�15〕劇中還有“凍殺我也《論語(yǔ)》篇、《孟子》解、《毛詩(shī)》注;餓殺我也《尚書(shū)》云、
《周易》傳、《春秋》疏”的句子，道出了知識(shí)分子縱有萬(wàn)般學(xué)問(wèn)也沒(méi)出路的苦悶，充滿了對(duì)社會(huì)的黑暗、世道不公等積弊的譏諷與怒斥。
他們把藝術(shù)視為遣興怡神、陶冶性靈、自?shī)首赃m的工具，寄望于在藝術(shù)創(chuàng)作中抒發(fā)與宣泄情感，尋得些許快慰和舒暢，以安頓人生。
而這在元以前的主流藝術(shù)中是沒(méi)有的，它代表著中國(guó)文化藝術(shù)觀念史上的一種根本變化。
正是在此意義上，王國(guó)維在《宋元戲曲考》中揭示了元雜劇“自?shī)蕣嗜恕钡奶攸c(diǎn)。
他說(shuō):
蓋元?jiǎng)≈髡�，其人均非有名位學(xué)問(wèn)也;其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。
彼以意興之所至為之，以自?shī)蕣嗜恕?/p>
關(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也;思想之卑陋，所不諱也;人物之矛盾，所不顧也;彼但摹寫(xiě)胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。
故謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)，無(wú)不可也。
若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也。
王國(guó)維的“自?shī)蕣嗜恕闭f(shuō)非常精練地概括了小說(shuō)、戲曲等市民文藝所具有的娛樂(lè)功能，以之說(shuō)明晚明戲曲的娛樂(lè)功用也是非常適用的。
當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)家吳調(diào)公對(duì)我國(guó)古代文人不平則鳴、以文自?shī)�、自我適慰的創(chuàng)作宗旨做了十分精辟的概括與分析，指出:“明代以前的歷代文人，
或者因王朝更迭，身為遺民，或者身處于政治漩渦，以清流之身受到濁流的打擊，或者由于場(chǎng)屋之困而坎坷終身，他們?cè)诳窀璁?dāng)哭、隱鱗戢羽、枕流漱石的同時(shí)，
經(jīng)常以一觴一詠，作為精神的寄托。”〔17〕吳先生此言確為肯綮之論。
2.晚明“文以自?shī)省闭f(shuō)提出的背景與表現(xiàn)
盛極一時(shí)的元曲，在經(jīng)過(guò)明初的冷寂之后，至明代中期再趨繁榮。
晚明曲論家對(duì)戲曲的本質(zhì)有了新的認(rèn)識(shí)，所謂“曲者，歌之變，樂(lè)(le)聲也，戲者，舞之變，樂(lè)(le)容也。
皆樂(lè)(yue)也，何以不言樂(lè)(le)?蓋才人韻士，其牢騷、抑郁、啼號(hào)、憤激之情，與夫慷慨、流連、談諧、笑謔之態(tài)，拂拂于指尖而津津于筆底，
不能直寫(xiě)而曲摹之，不能莊語(yǔ)而戲喻之者也。”①晚明失意文人的滿腹牢騷是其在科舉和官場(chǎng)中屢次碰壁后的憤世嫉俗之語(yǔ):徐渭、呂天成、王驥德、張鳳翼、
梅鼎祚等戲曲名家，大都以布衣終其一生;戲曲大家湯顯祖和曲學(xué)大師沈Z等仕途上屢遭挫折，倍受壓抑。
晚明失意文人只能把戲曲創(chuàng)作視為抒寫(xiě)懷抱、悅性弄情、聊以自?shī)实墓ぞ�，寄望于在填詞制曲中揶揄調(diào)侃，抒發(fā)一己之情，排遣內(nèi)心郁悶，并實(shí)現(xiàn)自我，正所謂“文人之意，往往托之填詞”②。
晚明文人醉心于戲曲，帶來(lái)了戲曲的繁榮，影響和推動(dòng)了晚明浪漫主義文藝思潮的發(fā)展。
而“文以自?shī)省庇^念的提出，正是晚明浪漫主義藝術(shù)思潮的產(chǎn)物。
在這股思潮中，“情”被視為藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)作品美學(xué)意義和社會(huì)功能的準(zhǔn)則。
作為這股思潮的旗手，李贄在其《童心說(shuō)》中旗幟鮮明地提出了他的文藝觀:“天下之至文，未有不出于童心焉者也”〔9〕。
李贄所謂“童心”，乃人之“最初一念之本心”，是人之本初的本真、自然之心，即本于真心由內(nèi)而外的一種本能意愿。
藝術(shù)既然是“童心”的表現(xiàn)，也就是人的自然情性的表現(xiàn)，于是，“以自然為美”就順理成章被確立為藝術(shù)批評(píng)的新標(biāo)準(zhǔn):
“蓋聲色之來(lái)，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎?故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮儀，非情性之外復(fù)有禮儀可止也。
惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然之為美也�！薄�9〕(《讀律膚說(shuō)》)受李贄“情真”文藝觀的影響，徐渭重申“詩(shī)本乎情”這一古老命題，對(duì)“設(shè)情以為詩(shī)”提出批評(píng):
“古之詩(shī)本乎情，非設(shè)以為之者也，是以有詩(shī)而無(wú)詩(shī)人。”〔18〕湯顯祖指出:“世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神�！�
〔8〕袁宏道等強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆�！薄�19〕很顯然，他們都把“情”看作藝術(shù)的本源。
而這一切為“文以自?shī)省庇^念的成熟提供了思想和理論準(zhǔn)備。
隨著藝術(shù)觀念與活動(dòng)中對(duì)“童心”、“本色”、“性靈”、“意趣”的提倡，以?shī)蕵?lè)為旨趣的市民文藝得到進(jìn)一步發(fā)展。
許多文人參與到市民文藝的創(chuàng)作中來(lái)，藝術(shù)教化美刺的“載道”功能作為藝術(shù)觀念的風(fēng)向標(biāo)，在晚明文藝啟蒙思潮中尊情適性口號(hào)的沖擊下受到極大削弱，文人藝術(shù)家對(duì)《五倫全備記》和《香囊記》等作為“教化論”典型代表的藝術(shù)作品公開(kāi)提出質(zhì)疑和批評(píng)。
王世貞嘲諷其“近雅而不動(dòng)人，不免腐爛”〔3〕;徐復(fù)祚更斥之“純是措大書(shū)袋子語(yǔ)，陳腐臭爛，令人嘔穢，以后作者輩起，坊刻充棟，而佳者絕無(wú)”〔3〕;呂天成譏之曰“大老巨筆，稍近腐”〔5〕;祁彪佳則揶揄其“非酸則腐”〔5〕、“絕無(wú)生趣”〔5〕。
凡此種種，皆說(shuō)明隨著文學(xué)藝術(shù)解放思潮的興起和推動(dòng)，藝術(shù)內(nèi)在的審美功能日益受到重視。
當(dāng)然，“自?shī)省辈粌H意味著文化與精神領(lǐng)域的審美觀照，還包括對(duì)物欲的享受和追求。
藝術(shù)的“文以自?shī)省惫δ苷f(shuō)之所以在晚明被明確提出來(lái)，恰如德國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚摷屹み_(dá)默爾所說(shuō)，“藝術(shù)的萬(wàn)神廟并不是一個(gè)向純粹審美意識(shí)呈現(xiàn)的永恒的存在，
而是某個(gè)歷史積累和凝聚著的精神活動(dòng)”〔20〕，這與明代中后期以來(lái)陽(yáng)明心學(xué)的播布以及晚明時(shí)期的文化氛圍密切關(guān)聯(lián)。
王守仁的“心學(xué)”主張去欲復(fù)性，同時(shí)又倡導(dǎo)率性而為，這就有可能導(dǎo)致一種“率情而為”。
他指出:“樂(lè)是心之本體，雖不同于七情之樂(lè)，而亦不外于七情之樂(lè)。”〔21〕而對(duì)于一般常人的“七情”，他說(shuō):“喜怒哀懼愛(ài)惡欲，謂之七情，七者俱是人合有的，但要認(rèn)得良知明白。
七情順其自然之流行，皆是良知之用，不可分別善惡。
但不可有所著。
七情有著，俱謂之欲，俱為良知之蔽”〔21〕。
盡管“人欲”在他看來(lái)是要消除的，但他畢竟肯定了“七情”之合理性，給情感的存在與發(fā)展留有一定的空間。
他還曾指出:“樂(lè)是心之本體。
仁人之心，以天地萬(wàn)物為一體，欣合和暢，厚無(wú)間隔”〔21〕;“惟夫求以自快吾心，故凡富貴貧賤、憂戚患難之來(lái)，莫非吾所以致知求快之地。
世之人徒知君子之于富貴貧賤、憂戚患難無(wú)入而不自得也，而皆以為獨(dú)能人之所不可及，不知君子之求以自快其心而已矣”〔21〕。
陽(yáng)明心學(xué)認(rèn)為求樂(lè)是人的本能，而且求樂(lè)能使人在不知不覺(jué)中達(dá)到道德的境界，這為晚明“文以自?shī)省薄蕵?lè)自適的藝術(shù)功能觀的出現(xiàn)提供了思想理論基礎(chǔ)。
盡管“文以自?shī)省钡乃枷朐诿鞔郧熬鸵汛嬖冢�，將其視為藝術(shù)的一種功用，并加以明確，則是晚明時(shí)候的事了。
晚明文士鄭元?jiǎng)状髲埰旃牡靥岢觥拔囊宰詩(shī)省边@一觀點(diǎn)，并為其所輯小品選集取了一個(gè)別致而又饒有深意的書(shū)名《媚幽閣文娛》，既“幽”而“媚”，乃取時(shí)人鐘惺所謂“幽情單緒”(《詩(shī)歸序》)之意，內(nèi)含坦率之真和狂狷之美的雙重意味。
他在《媚幽閣文娛》自序中明確宣揚(yáng)藝術(shù)具有“怡人耳目、悅?cè)诵郧椤钡墓τ谩?/p>
其序曰:
吾以為文不足供人愛(ài)玩，則六經(jīng)之外皆可燒。
六經(jīng)者，桑麻菽粟之可衣可食也;文者奇葩，文翼之，怡人耳目、悅?cè)诵郧橐病?/p>
若使不期美好，則天地產(chǎn)衣食生民之物足矣，彼怡悅?cè)苏�，則何益而并育之?以為人不得衣食不生，不得怡悅則生亦槁。
故兩者衡立而不能偏絀。
……但念昔人放浪之際，每著文章自?shī)省?/p>
(《媚幽閣文娛自序》)③
在鄭元?jiǎng)卓磥?lái)，六經(jīng)如同桑麻菽粟一樣不可或缺，但其沒(méi)有文學(xué)藝術(shù)之娛情功能，不能給人帶來(lái)性情之怡悅，惟有文學(xué)藝術(shù)可以自?shī)蕣嗜耍堑寗?chuàng)作者從中體驗(yàn)到創(chuàng)作的樂(lè)趣，即“自?shī)省�，讀者、觀眾亦可閱之而娛，即所謂“人之娛”也。
晚明時(shí)期，“自?shī)省鳖?lèi)文集開(kāi)始大量出現(xiàn)。
除了鄭元?jiǎng)椎摹睹挠拈w文娛》外，還有俞婉綸的《自?shī)始�，聞啟祥的《自�(shī)数S稿》，蔣如奇、李鼎選的《明文致》自序中聲稱該書(shū)是“案頭自?shī)省敝铩?/p>
晚明人在其詩(shī)文、序跋中也一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)的娛樂(lè)功能。
如袁中道《白蘇齋記》提出:“借聲歌以寫(xiě)心，取文酒以自適”(《珂雪齋集》卷十二)，并聲稱不為“世法應(yīng)酬之文”，“惟模寫(xiě)山情水態(tài)，以自賞適”(《答蔡觀察元履》);凌鞒酢抖刻拍案驚奇小引》也稱:“偶戲取古今所聞一二奇局可紀(jì)者，演而成說(shuō)，聊舒胸中磊塊。
非曰行之可遠(yuǎn)，姑以游戲?yàn)榭煲舛薄?/p>
如此種種，舉不勝舉。
“文以自?shī)省闭f(shuō)明顯有別于左右中國(guó)思想界、文學(xué)藝術(shù)界達(dá)千余年之久、以政教美刺為鵠的的“文以載道”說(shuō)。
相對(duì)于“不平則鳴”的“宣泄說(shuō)”，明人的“文以自?shī)省闭f(shuō)可謂向著人性回歸的座標(biāo)大大邁進(jìn)了一步，成為晚明文藝啟蒙時(shí)代文人藝術(shù)家的共同心聲。
它不但標(biāo)志著以張揚(yáng)性靈和文以?shī)是闉闃?biāo)志的藝術(shù)理論已經(jīng)成熟，也表明直到晚明末期，文人對(duì)文學(xué)藝術(shù)的真正價(jià)值才有了嶄新的認(rèn)識(shí)，人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的本體的認(rèn)識(shí)因此進(jìn)一步深入。
3、晚明“文以自?shī)省闭f(shuō)的發(fā)展
可以說(shuō)，“文以自?shī)省闭f(shuō)是晚明文人任心尚性的產(chǎn)物。
李贄曾再三強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自?shī)使τ?“因所寫(xiě)之心為自己之心，故而寫(xiě)己心則必為自?shī)省始�，而不為他人，不為他娛”�?〕(卷二《李中溪先生告文》);“大凡我書(shū)，皆為求以快樂(lè)自己，非為人也”〔9〕(卷二《寄京友書(shū)》)。
袁宏道也反復(fù)表達(dá)自?shī)首赃m的藝術(shù)觀:“仆求自得而已”(《張幼于》);“每一篇成，兄弟自相嘆賞”(《答李元善》);又謂“可以?shī)市囊鈵偠空�，唯有一唱一詠一歌一管而已矣�?《徐漁浦》)〔19〕。
王世貞《答周俎》亦稱:“仆于詩(shī)，質(zhì)本不近，而意甚篤好之，然聊以自愉快而已”〔3〕;湯顯祖稱自己“時(shí)為小文，用以自嬉”(《答張夢(mèng)澤》)〔8〕，袁中道也認(rèn)為:“小文小說(shuō)”重在“模寫(xiě)山情水態(tài)，以自賞適”、“率爾無(wú)意之作，更是神情所寄，往往可傳者托不必傳者以傳，以不必傳者易于取姿，炙人口而快人目”(《答蔡觀察元履》);在《白蘇齋記》中，他還提出“取文酒以自適”。
凡此云云，不絕于耳。
雖是只言片語(yǔ)，足可見(jiàn)“文以自?shī)省痹谕砻饕讶怀蔀橐环N風(fēng)氣，審美已經(jīng)成為創(chuàng)作的重要目的。
在“文以自?shī)省北粡V泛提倡的基礎(chǔ)上，明末戲曲小說(shuō)批評(píng)家金圣嘆從藝術(shù)家創(chuàng)作絕世奇文時(shí)的快意閑情出發(fā)，進(jìn)一步提出了藝術(shù)的“自?shī)省惫δ苷f(shuō)。
金圣嘆對(duì)李贄關(guān)于《水滸傳》、《西廂記》和《拜月亭》的批評(píng)提出質(zhì)疑，他說(shuō):“施耐庵本無(wú)一肚皮宿怨要發(fā)揮出來(lái)，只是飽暖無(wú)事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個(gè)題目，寫(xiě)出自家許多錦心繡口，故其是非皆不謬于圣人。
后來(lái)人不知，卻于《水滸》上加‘忠義’字，遂并比于史公發(fā)憤著書(shū)一例，正是使不得”(《讀第五才子書(shū)法》);又稱王實(shí)甫的《西廂記》也“無(wú)非佳日閑窗，妙腕良筆，忽然無(wú)端如風(fēng)蕩云”(《讀第六才子書(shū)西廂記法》)，是“借家家家中之事，寫(xiě)吾一人手下之文”(《貫華堂第六才子書(shū)西廂記卷七》)。
在他看來(lái)，無(wú)論《水滸傳》還是《西廂記》，都是錦繡才子心閑弄筆撰寫(xiě)出來(lái)的絕世奇文，其意在于文而不在于事。
金圣嘆在意的是錦繡才子寫(xiě)作絕世奇文時(shí)的快意閑情，他明確提出作者的創(chuàng)作意圖是“尋個(gè)題目，寫(xiě)出自家許多錦心繡口”，強(qiáng)調(diào)戲曲、小說(shuō)創(chuàng)作具有自?shī)实墓δ堋?/p>
在強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作自?shī)实耐瑫r(shí)，晚明文人對(duì)戲曲觀眾也給予極大關(guān)注。
萬(wàn)歷天啟間人周之標(biāo)的《吳Q萃雅題辭》強(qiáng)調(diào)戲曲之于觀眾的娛樂(lè)效果:“令觀之者忽而眥盡裂，忽而頤盡解，又忽而若醉若狂，又忽而若醒若悟�！雹苊髂┣宄鯌蚯壹胬碚摷依顫O則從受眾對(duì)藝術(shù)作品的感受出發(fā)，提出了藝術(shù)功能的“娛人”說(shuō)，從理論高度對(duì)這一觀念予以總結(jié)。
他在《閑情偶寄》中興味盎然地描述了制曲填詞的樂(lè)趣所在，揭示了藝術(shù)自?shī)屎蛫嗜说膶徝纼r(jià)值: 文字之最豪宕，最風(fēng)雅，作之最健人脾胃者，莫過(guò)填詞一種。
若無(wú)此種，幾于悶殺才人，困死豪杰。
予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長(zhǎng)，自長(zhǎng)至老，總無(wú)一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂(lè)之人，
覺(jué)富貴榮華，其受用不過(guò)如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者:我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴;我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林;我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身;我欲娶絕代佳人，
即作王嬙、西施之元配;我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前;我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭箴之上。
〔22〕
在他看來(lái)，填詞作曲有著一種令人無(wú)比快意的自?shī)市浴?/p>
在此過(guò)程中，劇作者可以縱橫幻境，上天入地，為所欲為，富貴榮華隨意享受，絕代佳人頃刻而得，世間快樂(lè)亦莫過(guò)于此。
這與金圣嘆將《水滸傳》、《西廂記》視為錦繡才子心閑弄筆之作的觀點(diǎn)不無(wú)相通之處。
但與其不同的是，在戲曲創(chuàng)作的自?shī)市灾猓顫O更為注重的是戲曲娛樂(lè)他人的功能。
他在《風(fēng)箏誤》的終場(chǎng)詩(shī)中說(shuō):“傳奇原為消愁設(shè)，何事將錢(qián)買(mǎi)哭聲?惟我填詞不賣(mài)愁，舉世盡成彌勒佛。
費(fèi)盡杖頭歌一闕，反令變喜成悲咽。
一夫不笑是吾憂，度人禿筆始堪投�！边@首詩(shī)明確地指出，傳奇作品是博人一笑，替人消愁;觀眾花錢(qián)看戲，自然是圖個(gè)快樂(lè)。
他還在《與陳學(xué)山少宰書(shū)》中說(shuō):“使數(shù)十年來(lái)無(wú)一湖上笠翁，不知為世人減幾許談鋒，增多少瞌睡�！崩顫O明確表示自己填詞制曲就是為娛樂(lè)觀眾，藝術(shù)的審美價(jià)值就在于娛樂(lè)，不僅自?shī)�，更重要的是娛人�?/p>
這是一種與教化美刺論截然不同的審美價(jià)值觀，豐富了“文以自?shī)省闭f(shuō)。
作為對(duì)“文以自?shī)省闭f(shuō)的豐富和發(fā)展，無(wú)論是“自?shī)省闭f(shuō)，還是“娛人”說(shuō)，皆肯定了戲曲必須是“舞臺(tái)表演”的藝術(shù)特征，即所謂“學(xué)戲者不置身于場(chǎng)上，則不能為戲，而撰曲者不化其身為曲中之人則不能為曲”〔6〕(卷一，自序)。
戲曲盡管是文人自?shī)是橹碌氖銓?xiě)，但必須得慮及戲曲賦形舞臺(tái)的特征，還得慮及其舞臺(tái)效果和觀眾感受，“能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”〔23〕。
三、余論晚明戲曲藝術(shù)完成了由“文以載道”向“文以自?shī)省钡墓τ面幼儯@種嬗變是明中后期心學(xué)播布、市民文藝繁榮和商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展等相互作用和滲透的必然結(jié)果。
戲曲娛樂(lè)觀念的流行預(yù)示著戲曲傳統(tǒng)功利主義功能的淡化，其作為藝術(shù)本體的審美特性得到了強(qiáng)化與凸顯，這對(duì)戲曲本身的發(fā)展與戲曲特質(zhì)的豐富有極大的促進(jìn)作用，由此帶來(lái)了晚明戲曲藝術(shù)的極大繁榮。
與“文以自?shī)省闭f(shuō)被廣泛提倡相表里，晚明文人醉心于操觚染翰、填曲寄情，把戲曲創(chuàng)作推向繼元雜劇后的又一高峰，并一直延續(xù)到清朝中期。
此時(shí)期文人劇作家輩出，戲曲創(chuàng)作異彩紛呈，盛極一時(shí)，把晚明戲曲推向高潮。
沈?qū)櫧椥稳莓?dāng)時(shí)戲曲的繁盛為“曲海詞山，于今為烈”〔24〕臧懋循也指出:“今南曲盛行于世，無(wú)不人人自謂作者”〔24〕。
沈德符亦稱:“年來(lái)俚儒之稍通音律者，伶人之稍習(xí)文墨者，動(dòng)輒編一傳奇�！薄�24〕王驥德《曲律》亦云:“今則自縉紳、青襟，以迨山人、墨客，染翰為新聲者，不可勝記�！�
〔3〕又據(jù)呂天成《曲品》介紹，僅嘉靖至萬(wàn)歷年間傳奇作家就有85人，作品191部，出現(xiàn)了如湯顯祖、沈Z等一批優(yōu)秀的名家〔5〕，足可見(jiàn)晚明戲曲繁榮之盛況。
在戲劇創(chuàng)作繁榮的同時(shí)，戲曲理論領(lǐng)域也迎來(lái)了一個(gè)繁榮期，許多人開(kāi)始關(guān)注戲曲理論，而且探討的問(wèn)題也較之前更為廣泛深入，出現(xiàn)了不少具有獨(dú)創(chuàng)性的理論著述和見(jiàn)解。
戲曲史上著名的“詞本色”之爭(zhēng)和“湯沈之爭(zhēng)”都出現(xiàn)在這一時(shí)期。
隨著人文思潮的發(fā)展和市民意識(shí)的增強(qiáng)，戲劇作品和理論均表現(xiàn)出了獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌，從而使晚明成為古典戲曲藝術(shù)史上的重要轉(zhuǎn)型期，戲劇創(chuàng)作和理論不再完全圍繞高雅藝術(shù)，而是開(kāi)始關(guān)注通俗文藝。
這不僅使藝術(shù)理論獲得了前所未有的發(fā)展，而且為清代以后的藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。
戲曲迎合了城鄉(xiāng)民眾的廣泛需求，此時(shí)期，作家作品之多、演戲賞劇之熱、涉及題材之廣、表現(xiàn)主題之深，
都使戲曲這一原本被視為雕蟲(chóng)小技而不登大雅之堂的藝術(shù)樣式成為晚明文化藝術(shù)的代表，并迎來(lái)了中國(guó)戲劇史上一個(gè)不容忽視的鼎盛時(shí)期。
被視為“雅部”的昆曲傳奇在與被視為“花部”的眾多地方聲腔的競(jìng)爭(zhēng)與沖突中日益式微，最終在清中葉的“花雅之爭(zhēng)”中沒(méi)落，京劇得以勃興。
戲劇領(lǐng)域的雅衰俗盛發(fā)展態(tài)勢(shì)使戲劇文人在創(chuàng)作上再度回歸世俗。
與戲曲創(chuàng)作與理論的繁盛局面相應(yīng)，晚明戲曲演出亦盛況空前。
無(wú)論東西南北，不分春夏秋冬，上自帝王宮廷、士夫府邸，下至民間廟臺(tái)、梨園戲所，鼓樂(lè)之聲不輟，觀眾如癡如醉，“正所謂舉國(guó)若狂也”〔25〕。
江南吳越一帶演劇最盛，操弄詞曲、搬演戲文者，“不問(wèn)貴游子弟，庠序名流，甘與徘優(yōu)x賤為伍，群飲酣歌，俾晝作夜，此吳越間極澆極陋之俗也。
而士大夫恬不為怪，以為此魏晉之遺風(fēng)耳”⑤。
袁宏道虎丘觀中秋月夜盛會(huì)，唱者千百，競(jìng)以歌喉相斗，而一次演《冬青記》，觀者可達(dá)萬(wàn)人，很多人為劇情感動(dòng)，聲淚俱下。
張岱觀徽州班子演目連戲，凡三天三夜，演至“招五方惡鬼”、“劉氏逃棚”等劇，觀者“萬(wàn)余人齊聲吶喊”;福州鳥(niǎo)石山上，屠隆與眾詞客聚會(huì)，梨園數(shù)部演出，觀者如堵;
又，紹興城中，舉社劇供東岳大帝，觀者如狂⑥;還有“士大夫見(jiàn)了羞，村濁人見(jiàn)了喜”的川戲，從“黃昏頭唱到明，早晨間唱到黑”⑦;王思任《春燈謎記敘》中，
憶及阮大鋮作為舞臺(tái)監(jiān)督時(shí)的演出盛況:“(阮大鋮)為予監(jiān)優(yōu)兩夕，千人萬(wàn)人俱大歡喜，或癡其神，或悸其魂，或顫其首，或并其淚”〔22〕。
凡此種種，無(wú)不說(shuō)明戲劇客觀上所具有的自?shī)屎蛫嗜说墓δ堋?/p>
晚明文人以文自?shī)剩恢故切拈e弄筆、主動(dòng)追求精神自由和閑適之舉，更有一種自由游戲的味道，文學(xué)藝術(shù)不再被視為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，
而是一種高標(biāo)情致、寄情遣興、怡人耳目、悅?cè)诵郧榈墓ぞ�，它為文人抒發(fā)個(gè)性、表現(xiàn)自我、寄寓自我審美情趣提供了一片小小的“桃源”。
這種藝術(shù)上自?shī)首赃m的觀念不是某一個(gè)人或某一個(gè)文人集團(tuán)的獨(dú)立意識(shí)，它已經(jīng)成為絕大部分晚明文人的普遍共識(shí);同樣，它也不只局限于某種特定的文學(xué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，
而發(fā)展成為一般藝術(shù)所共有的功能特征，成為一種文藝思潮，有力地推動(dòng)晚明藝術(shù)走向全面復(fù)興，使得藝術(shù)觀念也趨于全面成熟。
它實(shí)際上已不只是人們所持的藝術(shù)觀念，而是內(nèi)化為了文人們?nèi)松^和價(jià)值觀的取向。
當(dāng)然，不可否認(rèn)，藝術(shù)理應(yīng)承載一定的社會(huì)教育功能。
但是，若將這一功能上升為藝術(shù)的根本功能，則是排斥了藝術(shù)的審美功能，藝術(shù)便會(huì)失去美感和真實(shí)性，進(jìn)而失去生機(jī)和活力，這不利于藝術(shù)自身的健康發(fā)展。
于是，在明中后期以來(lái)主情思潮的推動(dòng)下，藝術(shù)的審美功能漸居主流，審美功能與教化功能逐漸合流，成為此時(shí)期戲曲藝術(shù)功用觀念的主要表現(xiàn)。
實(shí)踐證明，將藝術(shù)教化功能和審美功能結(jié)合起來(lái)的做法無(wú)疑是正確的。
古羅馬賀拉斯曾說(shuō):“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人以益處和樂(lè)趣，他寫(xiě)的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助，寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才能合乎眾望�！�
〔26〕所以，通常的做法是將藝術(shù)的娛樂(lè)和教化兩功用結(jié)合起來(lái)，而最理想的藝術(shù)也莫過(guò)于將二者完美地結(jié)合在一起，做到寓教于樂(lè)。
但實(shí)際上，要做到這一點(diǎn)是非常困難的。
晚明文人無(wú)疑為此作了一定的努力，著名戲曲家沈Z的作品更是教化觀與藝術(shù)性審美結(jié)合的典范。
明末天啟崇禎年間，國(guó)事多艱，一部分文人日漸警醒，他們重拾久被遺忘的社會(huì)責(zé)任感，開(kāi)始反思晚明虛浮空疏的社會(huì)風(fēng)尚，對(duì)心學(xué)思潮進(jìn)行反撥和修正。
于是，一股注重經(jīng)世致用的實(shí)學(xué)思潮開(kāi)始抬頭。
這股思潮表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)批判精神和忠誠(chéng)的倫理救世思想，一直延續(xù)到清初，成為清朝早期重要的學(xué)術(shù)文化思潮。
從藝術(shù)的角度而言，在實(shí)學(xué)思潮沖擊下，晚明的文人們不再只是受主情思潮的約束，他們盡管仍然標(biāo)舉情感本性，卻賦予“情”以經(jīng)世致用的新的時(shí)代內(nèi)涵，
他們的審美情感也因此重新向理性回歸，并由此形成了一種新的審美理想。
藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)觀念均要服務(wù)于這一理想，于是藝術(shù)的社會(huì)功用重新被提出來(lái)并得到強(qiáng)調(diào)和重視，藝術(shù)創(chuàng)作更加面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，注重崇實(shí)致用，“主情”思潮原有的那種勃興的強(qiáng)勁勢(shì)頭隨社會(huì)的激蕩而趨弱。
晚明戲曲藝術(shù)功用觀念的這一嬗變，以其鮮明的時(shí)代性，預(yù)示著藝術(shù)發(fā)展的方向，有力地推動(dòng)著中國(guó)藝術(shù)由近古向著近代化變革的方向邁進(jìn)。
注釋:
�、僖�(jiàn)明代沈泰《盛明雜劇初集》卷首程羽文《盛明雜劇序》。
�、谝�(jiàn)明代沈泰《盛明雜劇初集》卷首《袁幔亭序》。
�、垡�(jiàn)明代鄭元?jiǎng)住睹挠拈w文娛自序》，上海雜志公司民國(guó)二十五年版(1935年第1頁(yè))。
④明代周之標(biāo)選輯《吳Q萃雅題辭》，明萬(wàn)歷四十四年(1616)刻本。
�、菀�(jiàn)明代管志道《從先維俗議》卷五《家宴勿張戲樂(lè)》，《太昆先哲遺書(shū)》本。
⑥見(jiàn)明代祁彪佳《祁忠敏公日記》。
�、咭�(jiàn)明代陳鐸《秋碧軒稿》中的《嘲川戲》一文。
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(責(zé)任編輯:武麗霞)
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