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中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文（通用13篇）
從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)乃至工作，說到論文，大家肯定都不陌生吧，論文是學(xué)術(shù)界進行成果交流的工具。怎么寫論文才能避免踩雷呢？下面是小編為大家整理的中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇1
[摘要]中國傳統(tǒng)文化中具有濃郁的美學(xué)精神，中國古代美學(xué)深植于天人合一、美善統(tǒng)一等哲學(xué)基礎(chǔ)，并在古人們的心理、意識、趣味、好尚之中得以充分地體現(xiàn)。文章旨在通過對其精神取向以及在藝術(shù)作品中的具體表現(xiàn)來探討中國古代美學(xué)的審美趣味特質(zhì)。
[關(guān)鍵詞]古代美學(xué);審美趣味;精神取向;平淡之美;意境之美
中國作為一個有著五千多年歷史的文明古國，從遠古的石器時代開始，就已創(chuàng)造了舉世罕見的物質(zhì)文明和精神文明，同時也衍生了人類歷史上具有永恒魅力、不可磨滅的美。中國古代美學(xué)形成了我們民族獨有的美學(xué)傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)不僅是中華民族精神的體現(xiàn)，更深深地滲透到了我們民族的意識、心理、好尚、趣味之中，表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，組成我們民族文化不可分割的部分，在世界美學(xué)史上占有重要地位，并對整個人類文化的進步作出了不可或缺的貢獻。本文擇以審美趣味視閾，探討中國古代美學(xué)的特質(zhì)。
一、中國古代美學(xué)審美趣味的精神取向
從意識形態(tài)的范圍來看，我國古代的奴隸社會以至整個封建社會，倫理道德無疑是一切行為方式的最高準則，這一點在深刻地影響了中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的同時，也深刻地影響了中國古代美學(xué)。而如果從哲學(xué)范疇來看，中國古代美學(xué)指的實際上就是以古代儒家和道家學(xué)派為代表的美學(xué)思想。
首先，“天人合一”的觀點，即宣揚人與自然的統(tǒng)一，是中國古代美學(xué)的理論基礎(chǔ)。它作為中國古代哲學(xué)的基本觀念，認為天與人有著共同的本性。正如孟子所說：“盡其心者，知其性也;知其性，則知天矣。”就是說，善的本性得到了充分地張揚，也就懂得了人的本性;而懂得了人的本性，也就懂得天命了。道家也有說：“天地與我并生，萬物與我合一�！倍鳛槊缹W(xué)范疇，“天”與“人”所探討的是關(guān)于美的本原與審美的歸宿問題�！疤臁痹诠湃丝磥砑词恰叭恕奔叭f物的本原與歸宿，因此，對于美來說，也是其本原以及審美的歸宿。中國古代美學(xué)由于深受“天人合一”觀念的影響，把人與自然、人與社會的和諧、無所不適作為其最高審美境界，因而在追求美、表現(xiàn)美的過程中也總是追求人與自然的統(tǒng)一以及人與社會倫理道德的統(tǒng)一。
此外，中國古代美學(xué)還特別強調(diào)美與善的統(tǒng)一。作為一種美學(xué)范疇，“善”指的是對人有用、有益、有利的功利價值。與倫理學(xué)上所講的“善”的概念相比，它有更為廣泛的涵義，不僅包括人的道德行為方面的功利價值(即對人有用有益)，還有各種社會事物的功利價值(即是否與人類的目的性相符)。而在中國古代美學(xué)史上，儒家學(xué)派的鼻祖孔子最先將“善”的概念引入審美領(lǐng)域。他的哲學(xué)思想以“仁”為核心，也為其美學(xué)理論打上了鮮明的倫理烙印。據(jù)說孔子在齊國聽到《韶》樂時，竟陶醉得“三月不知肉味”，他感嘆：“《韶》盡美矣，又盡善也�！痹谶@里，“美”即是對美的形式的最高評價，而“善”則是對符合一定的道德觀念的內(nèi)容的最高評價。在孔子對“美”與“善”的論斷中，他提倡的是盡善盡美，美善統(tǒng)一，不僅把“善”和“美”聯(lián)系起來，甚至把二者直接等同起來。同樣，孟子的“充實之謂美”里的“充實”也是指將仁、義、禮、智等道德規(guī)范化為自己的精神，使之充盈全身，這就是一種美。荀子也曾說：“君子崇人之德，揚人之美”，在這里的美就是善。總之，我國歷史上的許多思想家、文藝家、美學(xué)家都肯定了道德感和審美感的一致性。
這里值得強調(diào)的是，人們接受某種倫理道德原則，既非受法律的強制，也并非理論認識問題，而是取決于個體的情感，通過情感的感染而接受的，這就使古代美學(xué)在藝術(shù)上對情感的表現(xiàn)更為關(guān)注。早在《尚書·堯典》中就有“詩言志”之說，這一中國古代美學(xué)的古老命題，其中就闡明了藝術(shù)是情感表現(xiàn)的萌芽，之后又通過《樂記》《毛詩序》及其他著作得以明確和具體的發(fā)揮。此外，中國古代美學(xué)還特別強調(diào)“情”與“理”相統(tǒng)一。古代美學(xué)認為真正的藝術(shù)無一不是真實無偽地體現(xiàn)了灌注于個體全部人格中“善”的情感，“理”和“情”不能分離，應(yīng)融為一體。因而古人日：“言，心聲也;畫，心畫也”。以畫竹為例，西方畫竹，往往只畫出竹本身的特點，把竹畫得維妙維肖即可;可是竹作為中國畫的題材則不然，它更強調(diào)要在運筆中表現(xiàn)出作者的精神和人格。中國畫中的筆墨不僅是氣韻的.表現(xiàn)，而且也是作者精神的灌注。
中國古代美學(xué)以審美境界為其人生的最高境界是建立在“天人合一”和“美善統(tǒng)一”兩個觀點之上的�！懊郎平y(tǒng)一”的觀念中，雖然儒道兩家在關(guān)于“善”的最高境界上有所爭執(zhí)，但最終都遵從“天人合一”為最高境界，有所不同的只是在于達到此境界的途徑以及對其意義與價值上的理解。而所謂“天人合一”的境界，其實是一種既符合自然又超越自然的境界，由于它的高度自由，因而也是一種審美的境界。在古代美學(xué)中，如果達到了至善，也就是在最廣闊最根本的意義上達到了一種美的境界。
綜上可見，中國古代美學(xué)是以“天人合一”為源頭，而從中分流出“美善統(tǒng)一”、“情理統(tǒng)一”、以“審美境界”為人生的最高境界等等幾股純樸的如清流般的觀念。也正是它們構(gòu)成了中國古代美學(xué)的獨特品格，成就了我們民族獨有的美學(xué)傳統(tǒng)。
二、如何看待中國古代美學(xué)審美的“趣味”
“趣”與“味”，二字的解釋在古代頗多。
先說什么是“趣”。有解釋為意旨、意味�！读凶印珕枴分杏小扒孔�，鐘之期輒窮其樂”�！叭ぁ辈粏螁斡迷谝魳飞�，而且還運用在繪畫上。顧愷之在論畫時，評《孫武》像為“古趣神奇”，又評《醉客》像為“變?nèi)ぜ炎鳌�。還有說為興會、興趣，比如《晉書·王羲之傳》中就有“恒恐八輩覺，損其快樂之趣”�？梢娫诠糯叭ぁ本团c藝術(shù)和人的心情有了緊密的聯(lián)系。
再說什么是“味”。其實，“味”比“趣”更早運用在藝術(shù)領(lǐng)域。春秋時期，晏嬰便以將“味”引申到音樂上，日：“聲亦為味”，用“五味”來形容“五聲”。將“味”由食的范疇引領(lǐng)進了美的殿堂，單義也因此變?yōu)槎嗔x：一為體味，如《后漢書·郎顓傳》中就有“含味經(jīng)籍”;二為辨味，如《列子·無端》中有“有味者，有味味者”(其中第二個‘味’就為辨味);三為意味，如《晉書·成公簡傳》中有“潛心道味”。《紅樓夢》中更是記載為“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味”。可見“味”早已深入到人們的心靈，與感受和情感聯(lián)系在一起了。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇2
關(guān)鍵詞：當代設(shè)計，中國傳統(tǒng)美學(xué)，設(shè)計思潮
摘要：
當代設(shè)計呈多元化發(fā)展趨勢，各種思潮共生共存，但蘊涵其中的一些共同元素與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想不謀而合，這種文化和美學(xué)上的共鳴是出于巧合還是一種東西方民族差異和民族認同的表現(xiàn)?本文將從四個方面進行闡述和論證。
現(xiàn)代設(shè)計在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后迅速發(fā)展，到(上個世紀)“90年代已經(jīng)進人高度成熟的階段。”為適應(yīng)新的國際化貿(mào)易的需求，設(shè)計以一種統(tǒng)一、簡潔、理性的國際主義風(fēng)格風(fēng)行全球。然而與之相伴的是設(shè)計的程式化和單調(diào)，千人一面的作品比比皆是，這是商業(yè)高度繁榮和經(jīng)濟全球化發(fā)展的必然結(jié)果，對此，許多有識之士提出了質(zhì)疑和反思。
由于個人出發(fā)點和認識角度、思維方式的不同，當代設(shè)計師提出了不同的解決方式:從對現(xiàn)代主義的形式批判出發(fā)形成的后現(xiàn)代主義設(shè)計成為當代設(shè)計的主流思潮;為現(xiàn)代主義設(shè)計注入個人表現(xiàn)和象征因素的新現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的重新研究和發(fā)展;各國和各地區(qū)從自身文化的本體立場出發(fā)重新提倡設(shè)計的民族化發(fā)展;出于人類全局和整體考慮的生態(tài)設(shè)計和女性設(shè)計也在其中占有一席之地。然而，當我們仔細審視蘊涵在這風(fēng)格萬千的設(shè)計中的同一性因素時會發(fā)現(xiàn):所謂的最前衛(wèi)的、現(xiàn)代的設(shè)計風(fēng)潮和理念之于中國人是那樣的親切和貼近，支撐和左右其表象的深層美學(xué)理念同中國傳統(tǒng)美學(xué)思想竟然不謀而合!這是純粹的巧合還是有著更深層的原因?是一場意外的偶遇還是必然的邂逅?
一、和諧的生態(tài)美學(xué)思想。
道家美學(xué)思想的根本出發(fā)點是—“天人合一”。莊子講“天地與我共生，萬物與我同一”，以老莊為首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態(tài)是人類的理想狀態(tài)”，人是整個宏觀宇宙整體的有機組成部分，這是道家對規(guī)律和目的、必然和自由相互規(guī)律的理解，透射出樸素的美學(xué)鋒芒。
儒家美學(xué)則由人對自然的態(tài)度問題出發(fā)構(gòu)建自己的生態(tài)美學(xué)體系，從而演繹出魏晉人物品評中以自然作為最高的評價標準，如中國山水畫中“自然者為上品之上”，園林造景中借景的“收四時之爛漫”等。先儒對自然的欣賞、崇尚和以仁愛之心對待天地萬物的博大胸襟作為古典生態(tài)美學(xué)思想的瑰寶傳承至今。
中國審美中的這種和諧的生態(tài)美學(xué)思想被時下正悄然興起的生態(tài)設(shè)計、綠色設(shè)計演繹得淋漓盡致。就生態(tài)設(shè)計而言，設(shè)計師通過作品與周圍的生態(tài)環(huán)境融為一體，既體現(xiàn)人與自然和諧共處的設(shè)計意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現(xiàn)出藝術(shù)設(shè)計本身的自治性原則，典型代表為澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。
綠色設(shè)計則在保證設(shè)計基本的信息傳達功能與使用功能的基礎(chǔ)上，強調(diào)環(huán)保、節(jié)能，要求設(shè)計師同時兼顧設(shè)計的宜人價值、生態(tài)價值與經(jīng)濟價值，從設(shè)計理念及材料使用等設(shè)計環(huán)節(jié)中擯棄無謂的奢華和浪費，使設(shè)計者、設(shè)計品、設(shè)計展示空間、設(shè)計品的回收利用作為一個整體和諧運作。就其實質(zhì)而言，綠色設(shè)計是設(shè)計師在自身專業(yè)領(lǐng)域?qū)θ蚧木G色環(huán)保風(fēng)潮的呼應(yīng)。綠色設(shè)計以對人的生存關(guān)懷為出發(fā)點，使設(shè)計、環(huán)境、人“和諧共生”，這難道不是華夏文明光芒的映射?
二、對人的關(guān)懷和理解。
“中國傳統(tǒng)美學(xué)始終洋溢著濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿著關(guān)注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學(xué)的核心就是人學(xué)�！敝匾暶篮退囆g(shù)對于人生和社會具有獨特而必不可少的作用，堅持一種“為人生而藝術(shù)”的態(tài)度，使得儒教對于“樂教”與“詩教”特別重視。中國傳統(tǒng)美學(xué)的另一支點—道家美學(xué)則把對人的關(guān)懷納人宏觀宇宙之中，形成了對于理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂無樂”的人生境界，這些都確立了對人的關(guān)懷和理解在中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)中的核心地位。
與之形成對比的是，當代設(shè)計對于人性的回歸是從現(xiàn)代主義設(shè)計對人性的否定而來的。堅硬的幾何形、冰冷的直線、無生命的形體，作為冷機器時代國際主義的代表符號風(fēng)靡一時，這是對工藝美術(shù)運動復(fù)興傳統(tǒng)手工藝裝飾和曲線形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡化的信息傳達方式的確帶來了溝通交流的便捷順暢，但當這種形式被無限復(fù)制，侵略我們的生存空間時，人們感到了前所未有的恐慌:生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號框架之下。經(jīng)過一番艱難的反思，他們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的、個人的表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)和設(shè)計思想重要的催生劑，如后現(xiàn)代主義的戲謔、調(diào)侃態(tài)度，綠色設(shè)計對人的存在和發(fā)展的關(guān)注都是以此為契機產(chǎn)生的。
更加值得一提的是女性化設(shè)計。人類兩性是自然的造化，設(shè)計的兩性意識也是自然的賦予，僅僅強調(diào)一種設(shè)計、一種意識、一種風(fēng)格難免造成“畸形”的設(shè)計。如果說現(xiàn)代主義設(shè)計以其剛硬、明確和理性給人男性的陽剛感覺，那么，當代設(shè)計則是剛?cè)岵�。對人性�?fù)歸的需要使得以突出表現(xiàn)曲線、有機形態(tài)，強調(diào)自然的裝飾動機等具有女性特征的設(shè)計式樣重新被關(guān)注，設(shè)計被注人了個人情感和直覺的內(nèi)涵。女性意味是隱藏于人的自然天性中，所以設(shè)計對人的關(guān)懷和理解必然要對女性意識缺失的尷尬現(xiàn)狀作出反思和修正。
三、設(shè)計的文化意味。
何為文化?季羨林先生的定義是:“凡人類在歷史上所創(chuàng)造的精神、物質(zhì)兩個方面，并對人類有用的東西�！痹O(shè)計不是一種個人行為，作為文化大概念的一個有機組成部分，設(shè)計體現(xiàn)歷史積淀下的人類文化心理和當今社會的文化狀況。以文化為本位，以生活為基礎(chǔ)是現(xiàn)代主義以后設(shè)計的準確定位。如果說大機器生產(chǎn)初期，人們選擇商品的最主要動因還在于商品質(zhì)量的話，如今由于生產(chǎn)技術(shù)的日趨成熟，商品在質(zhì)量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設(shè)計和企業(yè)文化形象成為影響消費心理的主導(dǎo)因素。設(shè)計作為塑造企業(yè)形象、提升商品附加值及增強其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名義，一時間出現(xiàn)民族風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、國際風(fēng)格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后現(xiàn)代主義尤其注重作品的人文精神，強調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設(shè)計師自身文化品位的多樣性，使現(xiàn)代以后的設(shè)計一改以往的千人一面、單調(diào)乏味，以極其多元的面貌應(yīng)對不同人群的需求。從根本上說，當代設(shè)計就是各種文化在具體設(shè)計作品中的凝結(jié)和物化。
這同中國傳統(tǒng)藝術(shù)對文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統(tǒng)文人畫對文化的近乎偏執(zhí)的追求。作為文人畫的創(chuàng)作主體和古代知識分子的代表，文人士大夫既是知識的擁有者和傳承者，又是知識和民族文化藝術(shù)的代言人。他們深受儒、釋、道傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，藝術(shù)作品中無不體現(xiàn)出文化之于個體的深刻滲透和個體之于文化的承載體悟。注重個人文化修養(yǎng)的提升，講究“詩書畫印”四位一體的整體藝術(shù)觀，這都是中國文人藝術(shù)家對文化的傳達與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發(fā)展演變中得到體現(xiàn)。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發(fā)展的漫長歷史中醞釀沉淀，并隨時代的進步被當代設(shè)計師重新診釋，使之歷久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時空的美。
四、審美表達的隱喻含蓄。
含蓄是“平靜之下蘊含的內(nèi)在張力”，是藏而不露的修為，是內(nèi)蘊含忍，是意在言外的表達。東方智慧的基本態(tài)度是含蓄的，其表現(xiàn)手段則是簡練的，以有限表達無限，使人產(chǎn)生欲說還休、回味無窮的審美體驗。而隱喻、象征、借代是含蓄有限中體味無限，寫意畫的“筆到意不到”、華表的.貫通天地的象征意義、太極圖的包容萬象等無不具有中國文化的獨特神韻。
“隱喻是用一種事物來理解和體驗另一種事物的方式，是從一個知識領(lǐng)域向另外一個知識領(lǐng)域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫家朱聾用冷漠怪異的畫面形象營造一個符號化的隱喻世界，令人有“墨點無多淚點多”之嘆。
含蓄和隱喻在當代設(shè)計中比比皆是:同現(xiàn)代主義提倡的直白、明確的國際化語言相反，后現(xiàn)代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產(chǎn)生象征比喻的意義，期待受眾的解讀，如孟菲斯設(shè)計向我們展示了一個造型符號構(gòu)成的擯棄功能的隱喻世界;新現(xiàn)代主義設(shè)計在遵循現(xiàn)代主義設(shè)計的功能主義、理性主義基本原則的基礎(chǔ)上，賦予設(shè)計象征主義的內(nèi)容，我們從華人建筑家貝幸銘的水晶金字塔中可見一斑。當代設(shè)計師越來越意識到，在有限的空間中使視覺元素合理配置，以達到傳達商品信息，表現(xiàn)商品優(yōu)勢的目的，只是設(shè)計的淺層要求，通過有限符號的隱喻、象征突出商品的精髓—神，才是設(shè)計的最高境界。
結(jié)語：
綜觀當代設(shè)計，我們還會發(fā)現(xiàn)諸多與中華美學(xué)的不謀而合。當代出現(xiàn)這種設(shè)計思潮并不是突發(fā)的、偶然的，它帶著對傳統(tǒng)的繼承，對過去的反思，它的發(fā)展是建立在社會發(fā)展、科技進步、文化繁榮的基礎(chǔ)之上，是向簡單、樸素、和諧的回歸，是一種“繁華之后見真淳”，而這種樸素的“大美”恰恰又是中國歷代文人藝術(shù)家的根本追求�？梢哉f，當代設(shè)計思潮歸根到底是以對自然的人類本原狀態(tài)的歸依，是一次青春期叛逆之后的醒悟，而中國傳統(tǒng)審美則沒有這樣的歷程，它是一脈相承、波瀾不驚的，可見，“天下百慮而一致，同歸而殊途”。正是基于東西方民族文化的差異性和民族認同，我們認識到，在對中國傳統(tǒng)文化的體悟中，我們可以預(yù)見到未來的本土設(shè)計發(fā)展的廣闊空間，可以在國際化和民族化的洪流中找到設(shè)計應(yīng)有的平衡點，同時，對傳統(tǒng)的思考也使我們不至于迷失在各種時尚設(shè)計的風(fēng)潮中，對設(shè)計行為有一種理性的、宏觀的、深刻的把握，這也是這次討論的目的所在。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇3
中國美學(xué)和文論在20世紀的發(fā)展中所遇到的問題不外乎兩個:一個是“失范”，一個是“失語”。
在與西方文化的接觸中，人們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的西方美學(xué)和文論是“自上而下”的，它既有嚴格的學(xué)術(shù)范疇，又有嚴密的論證手段，還有嚴整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩學(xué)》和黑格爾的《美學(xué)》來說吧，它們一開始就要對“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個定義，然后再一步步地推演開來、論證下去。而現(xiàn)代意義上的西方美學(xué)和文論，又常常借助于統(tǒng)計學(xué)和心理學(xué)的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經(jīng)驗和藝術(shù)作品，然后進行實證的考察和試驗的分析，以建構(gòu)“科學(xué)”的學(xué)術(shù)命題。在這里，無論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規(guī)范”。而中國古代的美學(xué)思想和文論學(xué)說則認為“道可道，非常道”和“詩無達詁”，既不想對“美”和“詩”這類基本范疇進行界定，也不曾對審美經(jīng)驗和藝術(shù)實踐進行實證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩論詩”的方法進行描摹和闡釋，因而是沒有規(guī)范的。
當我們發(fā)現(xiàn)了中國古代美學(xué)思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學(xué)和文論的引導(dǎo)下建立自己的規(guī)范，其方法無外乎兩種。一種是將西方美學(xué)和文論的范疇原封不動地移植過來，然后再加以改造;一種是對中國古代美學(xué)思想和文論范疇進行梳理，使其能夠被納入西方學(xué)術(shù)的體系。然而，正當這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國的美學(xué)和文論學(xué)者已經(jīng)不會、或至少不會在原來的意義上使用自己民族的語言，而只會鸚鵡學(xué)舌地操練著西方的術(shù)語了。換言之，當我們剛剛解決了“失范”的問題之后，“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術(shù)語并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗和藝術(shù)問題。于是，美學(xué)也好，文論也罷，最后只成為同行學(xué)者討論的話題，對具體的審美活動和藝術(shù)實踐并無助益。
這樣一來，中國美學(xué)和文論的發(fā)展便陷入了一種進退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國古代美學(xué)思想和文論主張的言說方式，中國美學(xué)和文論將永遠處于“前科學(xué)”的經(jīng)驗形態(tài);如果我們繼續(xù)學(xué)習(xí)西方人體系化、科學(xué)化的研究方法，中國美學(xué)和文論將與我們民族自身的審美實踐和藝術(shù)活動漸行漸遠，直至分離。對于如此重要而又重大的問題，學(xué)術(shù)界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個思路，在確立中國美學(xué)和文論的發(fā)展方向之前，先來看看西方美學(xué)和文論是否也存在著同樣的問題。
在我看來，無論是西方美學(xué)還是西方文論，都 存在著無法克服的內(nèi)在危機，而且這些危機均與符號的誤用有關(guān)。具體說來，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”而造成的。這個理論上的“陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗對象，是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個經(jīng)驗對象，因而無法用語言來描摹。所以，當人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時候，便必然會犯下用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”的錯誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當然了，人們也可以換一種方式，即用超驗的“能指”來指稱超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來指稱“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見摸不著的超驗對象，因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無法證實的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會提出美不是理念，而是“太一”的學(xué)說。這樣一來，美學(xué)領(lǐng)域也便成為一個眾說紛紜、莫衷一是的場所，這正是后來的分析哲學(xué)家所要著力批判的。如果說，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號學(xué)的基礎(chǔ)上，蘇珊·朗格進一步將人類常用的符號分為“推論性符號”和“表現(xiàn)性符號”兩大類:前者是人們常用的語言，后者則是與語言并列的藝術(shù)。在她看來，語言盡管是人類最重要的符號系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬能的。在人類需要表達的范圍內(nèi)，還存在著一些用語言所無法表達而又非要表達不可的內(nèi)容，這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學(xué)家的誤區(qū)就在于過分相信推論性符號的作用，他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學(xué)化的軌道，就是相信文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵是可以通過邏輯的范疇和科學(xué)的命題來加以表述的。事實上，我們可以用邏輯的符號來表述藝術(shù)作品的社會功能，但卻無法表述它的美學(xué)奧秘;我們可以用科學(xué)的方法來檢驗文學(xué)作品的社會效果，但卻無法分析它的藝術(shù)體驗。這樣一來，使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現(xiàn)性符號”的領(lǐng)域去分析和研究文學(xué)和藝術(shù)問題呢?
換一個角度，我們從研究對象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個抽象的觀念符號，因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個單純的物理實事，因而它就不可能運用經(jīng)驗歸納的方法“自下而上”地加以解決。“自上而下”的邏輯演繹和“自下而上”的經(jīng)驗歸納雖然可以使西方的美學(xué)和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學(xué)形態(tài)”，但卻無法解決它們所要真正解決的實質(zhì)問題。這種分析不得不引起我們更進一步的思考:美學(xué)和文論究竟是一種普世的科學(xué)呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學(xué)，那么我們就沒有必要在中國的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動和藝術(shù)實踐中并不具有普遍意義的概念（如“風(fēng)骨”、“意境”之類），甚至沒有必要建立所謂的中國美學(xué)和中國文論;如果說它們只是一種文化描述，那么我們就沒有必要將東方傳統(tǒng)的美學(xué)和文論概念納入西方式的邏輯或科學(xué)系統(tǒng)，去建構(gòu)什么體系。
同許多學(xué)者一樣，筆者也認為建立東方美學(xué)和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動。同許多學(xué)者一樣，筆者也認為建立東方美學(xué)和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏。在我看來，建立東方美學(xué)和中國文論之所以是必要的，是因為現(xiàn)有的西方美學(xué)和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來，建立東方美學(xué)和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨特品性。
在我看來，人類所面對的世界至少有三個:一個是純粹理性的思辨領(lǐng)域，一個是純粹感性的現(xiàn)實領(lǐng)域，一個是感性和理性相交融的情感領(lǐng)域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來說，前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應(yīng)的;中者主要依靠經(jīng)驗歸納的方法來研究，這與其在17世紀以后所建立起來的“實證科學(xué)”的方法是相適應(yīng)的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實證經(jīng)驗，所以并不是西方人所擅長的研究領(lǐng)域。
從中西互補的思維結(jié)構(gòu)看，西方人不太擅長的工作恰恰是中國人能夠勝任的事業(yè)。與具有“邏格 斯中心主義”傳統(tǒng)的西方人不同，中國的古人很早就已意識到了語言的局限性�！独献印烽_篇中的名句自不待言�！肚f子·秋水》說得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉�！痹谒麄兛磥�，人類的語言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些“言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們?nèi)ケ磉_和探究。如何表達和探究這些內(nèi)容呢?在莊子思想的啟發(fā)下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中華書局1980年版，第609頁）如果我們把這里所說的`卦象之“象”擴展為審美之象、藝術(shù)之象、卦辭之“言”擴展為學(xué)術(shù)之言、語言之言的話，便可獲得巨大的啟發(fā)意義。在這里，作為表達“意”的符號系統(tǒng)，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現(xiàn)與推理的重大區(qū)別，卻不是截然分離、彼此對立的。如果說，“象”的特點是具體鮮活而又無限豐富的，那么“言”的特點則是抽象概括而又邏輯嚴謹?shù)�。一方面，我們必須承認前者并不能通過后者來加以窮盡，找到其所謂的本質(zhì)。另一方面，我們又必須承認后者可以在相對的意義上趨近于前者。而如何運用概念和范疇在相對的意義上趨近于審美和藝術(shù)活動的無限意蘊，這才是美學(xué)和文論研究的關(guān)鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學(xué)性”來衡量美學(xué)和文論成熟的標志，便必然會陷入一種緣木求魚的境地。
過去，我們總是覺得邏輯嚴謹?shù)奈鞣礁拍钣兄鵁o往而不勝的學(xué)術(shù)優(yōu)勢�，F(xiàn)在，人們似乎發(fā)現(xiàn)，越是清晰的概念、嚴謹?shù)倪壿嫞驮桨l(fā)難以趨近人類復(fù)雜的審美情感。因此，與西方美學(xué)和文論不同，中國人一開始便不去探討抽象的美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)，而采取一種“以詩論詩”的靈活態(tài)度，用一種雖不嚴謹?shù)珔s貼切的語言形容之、描述之。這樣做的目的，并不是要得到一種準確、嚴謹，而又一勞永逸的邏輯命題，而是讓人們在“得意忘言”的過程中去體悟藝術(shù)、情感和美的奧秘……。或許，這種體悟的方式不僅更接近于東方的智慧，而且更接近于審美和藝術(shù)的應(yīng)有之義。只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么在語言的原初意義上有過深入探討的海德格爾，在其晚年卻需要用荷爾德林的詩句來表達他對存在的理解;只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么曾經(jīng)翻譯過康德《判斷力批判》的宗白華先生，在其晚年卻出版了《美學(xué)散步》而向中國傳統(tǒng)文化回歸;只有在這一意義上，我們才能重新對中國古代那些并不嚴謹?shù)珔s韻味十足的審美范疇加以利用;也只有在這一意義上，我們才能對中國美學(xué)和文論中的“失范”和“失語”問題加以重新的理解，并在此基礎(chǔ)上建立起真正意義上的東方美學(xué)和中國文論。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇4
關(guān)鍵詞：人生；實踐；中國當代美學(xué)；新實踐美學(xué)；人生美學(xué)
建構(gòu)任何一門學(xué)科都必須找準自己的學(xué)科定位或基點。二十世紀的中國美學(xué)就一直在不斷地尋覓著自己的這個“基點”。為了尋覓這個“基點“，形成了中國美學(xué)史上具有劃時代意義的幾次美學(xué)熱潮和一些重要的美學(xué)派別。除去客觀效應(yīng)外，各派別主觀上都是為了一個目標：推動當代中國美學(xué)的發(fā)展，努力建構(gòu)有中國特色的現(xiàn)代美學(xué)體系。中國當代美學(xué)尤其是八十年代末九十年代的美學(xué)轉(zhuǎn)型將問題納入了一個焦點：實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)之爭。實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)的一個極為重要的分野就在于對“實踐” 問題的理解。我認為要真正超越實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)還是要真正回到“實踐”上來�！盎氐綄嵺`”已似乎是美學(xué)界普遍認同的無可爭論的事實，其關(guān)鍵在于對“實踐”的解讀。因此如何完整準確地理解“實踐”的內(nèi)涵和意義就成為了中國當代美學(xué)發(fā)展的新突破。為此我提出了建構(gòu)“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“的策略，以消釋當代美學(xué)研究中的偏差，真正超越實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)。本文將著重闡述“實踐”的內(nèi)涵及其在當代美學(xué)建構(gòu)中的重大意義。
一、“實踐”無疑是中國當代美學(xué)建構(gòu)中最為耀眼無與倫比的詞匯。
當年從“實踐”出發(fā)建構(gòu)的實踐美學(xué)曾為中國美學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展具有決定性或根本性的意義，使中國美學(xué)走向世界、走向未來邁出了極其關(guān)鍵性的一步。后實踐美學(xué)的出現(xiàn)也是歷史的必然。實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)孰是孰非、評價如何是一回事，“實踐”本身的真理性則是另一回事，兩者并無多大的必然聯(lián)系。因此，“實踐”這個美學(xué)的“基點”是有其合理性和必然性的，而這是由“實踐”的特殊本性所決定的。那么，“實踐”究竟具有何種特性和品格呢？這里，我們必須真正回到馬克思、真正回到“實踐”本身、真正回到“實踐”的現(xiàn)實，才能真正完整準確地把握“實踐”的特性和內(nèi)核。
在規(guī)定“實踐”之前，有必要先看看“實踐”不是什么。這更利于問題的呈現(xiàn)和解決。
“實踐”不是一種純自然的本能活動和行為。“實踐”不只是有理性的行為和活動，同樣也包括人的自然的本能行為和活動。只要是一個正常的人，他的自然本能活動決不同于一般動物的純粹自然的本能活動和行為。“做夢”在人們看來是人類一種具有普遍意義的自然本能的所謂“無意識”的無法控制的活動，但依然有著人類所特有的意識蘊涵其間。
“實踐”不是一種純物質(zhì)的生產(chǎn)勞動行為。一般而言物質(zhì)生產(chǎn)活動好像只是將客觀的物質(zhì)實體從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N狀態(tài)的活動，是一種純粹的物與物的關(guān)系，其實不然。任何一種人的物質(zhì)生產(chǎn)勞動都蘊涵著某一特定人類的精神的、有意識的思維活動，在物質(zhì)生產(chǎn)的前期或過程中都有其精神的意識的思維活動伴隨著。
“實踐”不是一種純粹倫理道德關(guān)系行為活動�！皩嵺`”包含著或應(yīng)有著人與人之間的倫理道德關(guān)系行為活動。倫理道德行為本身就是一種實踐，但不能說實踐就是倫理行為活動。如“君臣”、“父子”、“師生”等最為普遍的人的倫理道德關(guān)系，在“真理性的”“實踐”被“遮蔽”的時候，“實踐”者有理由和義務(wù)去打破這一倫理道德關(guān)系。于是就有“吾愛吾師，但更愛真理”的箴言。
“實踐”不是一種純粹精神領(lǐng)域的“空想”“和“建構(gòu)”活動�！皩嵺`”內(nèi)涵著人的一種有意識的精神思維活動，但決不只是一種純粹的精神活動。只要一談到“實踐”就首先要考慮到主客體關(guān)系。這是由人的內(nèi)在本質(zhì)特征（本性）所決定的。人永遠是社會的人的存在、無法脫離客觀的現(xiàn)實的社會存在而去進行所謂的“空想“等純粹的精神活動。也就是說任何一種精神活動都有其最終的客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)。
“實踐”不是一種亙古不變的行為實體。無論是內(nèi)容還是形式，“實踐”都隨著社會生活的發(fā)展變化而不斷改變著自己存在的方式和事實�！皩嵺`”充分地體現(xiàn)了人所特有的豐富性和復(fù)雜性。 “實踐”是一個開放性的視域，不可能是象黑格爾的“絕對精神“那樣高高在上的實體。因此由“實踐”為核心的體系也是一個開放式的系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)方式，永遠指向未來。
看來，“實踐”是自然本能性與超自然本能性的統(tǒng)一體、是物質(zhì)生產(chǎn)與精神意識思維活動的統(tǒng)一體、是道德性與超道德性的統(tǒng)一體、是靜態(tài)的客觀事實與動態(tài)的`發(fā)展態(tài)勢的統(tǒng)一體。 “實踐”有哪些基本的規(guī)定性呢？
“實踐”的批判性或否定性。人類的歷史事實和理論研究都已雄辯地證明：每一新的“實踐”都是對原有“實踐”的“批判“或“否定“，是對原有“實踐”的發(fā)展和完善。從歷史事實而言，人類的每一次進步都是人的新的“實踐”對原有“實踐”的“否定“或“批判“。比如“知識經(jīng)濟時代“就是對原有的“工業(yè)經(jīng)濟時代“、“農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代“乃至“采集經(jīng)濟時代“等原有的“實踐”的“批判“或“否定“，是在它們的基礎(chǔ)上全面展示人的本質(zhì)的豐富性的全新的發(fā)展階段。就理論研究而言，任何一個思想史上具有里程碑式的理論“實踐”體系的出現(xiàn)，都是在原有理論“實踐”基礎(chǔ)上的發(fā)展或“否定之否定“。比如馬克思主義的“實踐”理論就是在亞理士多德以來的“實踐”理論的基礎(chǔ)上的改造、批判、否定和發(fā)展完善。“實踐”永遠關(guān)注人的或人類的現(xiàn)實并指向未來。“實踐”的最基本品格就是“批判“或“否定“。
“實踐”的創(chuàng)造性。“創(chuàng)造性“是人的最為本質(zhì)的、區(qū)別于一般動物的根本性因素之所在，是人成為世界萬物之靈的基本原因。人類的依賴自然、模仿自然的因素固然重要、不可或缺，但人類的創(chuàng)造更具有能與上帝鬼神相匹敵的威力。試想若沒有人的創(chuàng)造性的“實踐”，哪有世界上的各種奇跡，哪有向人類敞開的“意義世界“。
“實踐”的價值性。“實踐”是具有價值性的，而價值有正價值和負價值之分。對人類的生存與發(fā)展有利的“實踐”就具有正價值，而那些反人類或不利于人類的生存與發(fā)展的“實踐”就具有負價值。人類的整個歷史（包括個體）的“實踐”就是在這種矛盾悖反的價值性的激烈斗爭和痛苦選擇中進行的。無論是整體人類，還是個體人的存在都更趨向于正價值的“實踐”，而反對或排斥負價值的“實踐”。自席勒以來的諸多思想家尤其是二十世紀的思想家對工業(yè)文明所帶來的這種負價值“實踐”的憂慮和批判以及對人的特別關(guān)懷，就充分體現(xiàn)了人類的重大的價值選擇。
“實踐”的自由性。從本質(zhì)上說“實踐”是人的區(qū)別與一般動物的那種自由自覺的生命存在活動或方式。有“實踐”，才會有人的自由可言。人的自由也就體現(xiàn)在人的“實踐”對現(xiàn)實、對歷史、對自然的不斷超越之中。正是“實踐”的超越性，人才有了歷史、有了相對獨立的思想、有了照亮世界的能力；正是“實踐”，世界之為世界的意義才真正為人敞開，也才有“天人合一“的自由境界。
“實踐”是物質(zhì)性活動和精神性活動的統(tǒng)一體，是人的一種存在方式或過程�？梢哉f，人是“實踐”的動物。只有用“實踐”才能從本質(zhì)上闡釋人的意義、真正揭開“人之謎“，同時也是“美之謎“真正揭橥者。
二、上述對“實踐”的完整準確的把握、闡釋和規(guī)定使我們更清晰地看到：
要真正超越現(xiàn)有的實踐美學(xué)或后實踐美學(xué)等派別，必須以“實踐”為“基點“建構(gòu)起“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“以消釋當前美學(xué)研究中的偏差。為此，我們倡導(dǎo)建構(gòu)“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“以更好地推動中國當代美學(xué)研究的深入發(fā)展。那么“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“究竟有些什么內(nèi)涵呢？也就是說，這種“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“究竟是一種什么樣的美學(xué)體系呢？簡單地說就是：從馬克思主義“實踐”觀出發(fā)，以完整的人的生命存在為目的，充分吸納現(xiàn)當代中外美學(xué)研究的優(yōu)秀成果和中國傳統(tǒng)的以“天人合一“為核心的美學(xué)觀念而建構(gòu)起的面向生活、面向現(xiàn)實的開放式的“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“。這一美學(xué)體系的建構(gòu)主要依據(jù)如下幾個基本原則。
首先，“實踐”和“人生”是本體系的中心或核心范疇。在這一體系中，“實踐”和“人生”屬于同一序語，可以互通或互釋�！皩嵺`”是人的生命存在的具體化或事實化；而“人生”也只能是“實踐”的“人的生命存在“。這樣就把美學(xué)定位為“為人存在“的學(xué)科，杜絕了那種將美學(xué)泛化為“動物也有美學(xué)“等傾向。“人生”有極其豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的形式。就整體的社會歷史的進步與發(fā)展而言，個體的“人生”既有性質(zhì)的不同，也有層次的差別。但就個體的心理的理想追求而論，每個個體的“人生”又具有同質(zhì)性或共同性。這種共同性主要表現(xiàn)在個體對美好未來和幸福生活的主觀追求中。在社會現(xiàn)實中，這種“主觀追求“不可能都得到實現(xiàn)，在這種追求中不可能都有利于人類社會的生存和發(fā)展，于是就不可避免地出現(xiàn)“人生”的價值悖立現(xiàn)象。人畢竟是社會的人，總是生活在個體感性的擴張與社會歷史現(xiàn)實的“遮蔽“矛盾之中。 但人自身又總是在消解舊矛盾之中制造新的矛盾。也就是在這種矛盾中，“人生”才更加顯示出極大的魅力或美感。這種“人生”也就是“實踐”的品質(zhì)或特性�！靶聦嵺`美學(xué)“或“人生美學(xué)“就是圍繞著“人生”或“實踐”的這一矛盾統(tǒng)一體展開其學(xué)理之思的。
其次，“完整的人的生命存在“是“新實踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“研究的目的和對象。如前所述人本身就是一個復(fù)合生命體。也就是說，人是一種溶自然性、非理性、道德性、社會性、價值性、超越性等性質(zhì)為一體的不斷發(fā)展變化的復(fù)合生命體。因此，美學(xué)研究必須將人的這種復(fù)雜性充分加以考慮。就人的動態(tài)過程而言，人的審美是隨著人的實踐而同步發(fā)生和發(fā)展變化的。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇5
一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)與相關(guān)學(xué)科有何區(qū)別
“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”和其他相關(guān)學(xué)科的區(qū)別，實際上就是界定“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”本身，就是它的特殊性，比如它的性質(zhì)、它的研究對象、它的研究方法等。但是在這里，我不想按照一般的音樂美學(xué)概論或者是其他課首先有的緒論，來正而介紹該學(xué)科的性質(zhì)、對象、方法等問題。我想采用和其他相關(guān)學(xué)科進行比較的途徑，來摸一摸“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”是怎樣的一門學(xué)科
首先，和一般音樂關(guān)學(xué)相比，它具有什么樣的特性?所謂一般音樂關(guān)學(xué)，就是我們所說的“音樂關(guān)學(xué)基礎(chǔ)”或“音樂關(guān)學(xué)原理”。與這樣的一門學(xué)科相比，它具有什么樣的區(qū)別?很長時間以來，我們常常持有這樣的觀點，那就是:一般的音樂關(guān)學(xué)是一個共性的音樂關(guān)學(xué)，而其他的，比如中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)，是一個特殊性的音樂關(guān)學(xué)，它們是共性與個性.普遍性與個別性的關(guān)系。這個關(guān)系就意味著一般音樂關(guān)學(xué)是在抽象的、高層次的層而上進行的，而“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”是在一個比較具體化的層而上進行的。
我們都知道哲學(xué)概念中“共性”與“個性”之間的關(guān)系:共性是對個性的抽象，它存在于個性之中，個性中體現(xiàn)著共性。我們往往也以此來解釋“一般音樂關(guān)學(xué)”和“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”之間的關(guān)系。這種理解我認為是有問題的，其實在音樂美學(xué)界，已經(jīng)有學(xué)者意識到這個問題，指出我們現(xiàn)在所說的“一般音樂關(guān)學(xué)”實際上只是西方近現(xiàn)代音樂關(guān)學(xué)，甚至還不包含現(xiàn)代音樂現(xiàn)象的關(guān)學(xué)，它主要是指17. 18世紀以來由職業(yè)作曲家所創(chuàng)作、職業(yè)演奏家所演奏、在歐洲發(fā)生的一些音樂文化現(xiàn)象的關(guān)學(xué)。
這種音樂關(guān)學(xué)主要研究他們的創(chuàng)作、演奏、欣賞等等一系列環(huán)節(jié)的規(guī)律或原則，無論是黑格爾，還是漢斯立克，他們研究的對象都是針對這些，在這樣的層而上進行理論總結(jié)、理論陳述。如果我們再將其下放到歐洲本土，歐洲本土也有其民間音樂，他們實際上連自身的民間音樂也不包含在內(nèi)。除非我們能夠承認，西方近現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的這樣一種共性寫作的音樂是一種普遍的音樂，否則我們就沒有辦法承認，研究它的這樣一種音樂關(guān)學(xué)是一種普遍的音樂關(guān)學(xué)。
實際上，西方近現(xiàn)代共性寫作的音樂，也是一種特定的文化現(xiàn)象，在歐洲文化整體當中，它只是其中的一個部分，或一個層而，在歐洲文化當中，各個地方的民間文化仍然多樣存在。我一直持有這樣的觀點:地球上所有的音樂都是民族音樂，都是特定文化的音樂，而不是哪一個是普遍性的'音樂，哪一個是特殊性的音樂。
那么，和“一般音樂關(guān)學(xué)”相比較，“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”也是這樣，是研究中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象、形態(tài)、活動本身的一種關(guān)學(xué)理論，從地位和性質(zhì)上來說，與研究其他音樂現(xiàn)象應(yīng)該是等價的，它們在同一個平而上，不存在哪一個具有普遍性，哪一個具有特殊性。這兩者之間不是共性與個性的關(guān)系，而是個性與個性的關(guān)系，是兩種不同地域音樂之間的關(guān)系，兩種不同地域、文化的音樂關(guān)學(xué)理論之間的關(guān)系。認清這一點，我認為有些問題就自然會清楚了，有些現(xiàn)象也好解釋了。為什么我們總是感覺用西方的音樂關(guān)學(xué)理論來解釋中國的民間音樂、文人音樂是非常吃力的?原因就是我們在用另外一把鎖的鑰匙來開這一把鎖，結(jié)果當然打不開。所以，與“一般音樂關(guān)學(xué)”相比，這兩者應(yīng)該是個性與個性之間的關(guān)系，而并不是個性與共性之間的關(guān)系，不是說“一般的音樂關(guān)學(xué)”是普遍、抽象的理論，而“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”只是它的一個具體化。
二、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)作為美學(xué)其方法論有何特點
方法論在20世紀越來越受到重視，在某種意義上說，方法論幾乎就是一切。從某種意義上說，現(xiàn)在許多哲學(xué)都是方法論，現(xiàn)象學(xué)是一種方法論，解釋學(xué)是一種方法論，或者說是以方法論的形式呈現(xiàn)出來，所以方法論在20世紀確實得到了前所未有的提高。在方法論上我們發(fā)現(xiàn)，近現(xiàn)代有一個有趣的現(xiàn)象，關(guān)學(xué)，如果再擴大一些，哲學(xué)，乃至人文科學(xué)，自17世紀工業(yè)革命，自然科學(xué)取得決定性勝利以后，自然科學(xué)對人文科學(xué)形成了強大的攻勢。
人文科學(xué)受自然科學(xué)的影響主要體現(xiàn)在方法論上，一切都要向?qū)嵶C方法靠攏，以追求知識的客觀性、普遍性和絕對性。相比之下，人文科學(xué)從古希臘開始，就很難做到客觀性、普遍性和絕對性，每一個哲學(xué)家都提出一種體系和理論。這是什么原因?開始時人們也不在意，17. 18世紀以前的哲學(xué)家對此并不以為然在他們看來，我對世界就是這樣一種看法、一種理解、一個構(gòu)架，我就是用這樣一種模式來解釋世界，如此而已。
結(jié)果是各講各的，可以互相批評，但誰也說服不了誰。但是，隨著近代自然科學(xué)取得突飛猛進的發(fā)展以后，便對原來的觀念造成了強大的沖擊。因為自然科學(xué)提出一個定義、定理之后，是非�？陀^的，而且?guī)в衅毡樾孕в谩Ｔ谶@個方而，人文科學(xué)顯得相形見細，甚至有點自慚形穢。于是，在19世紀末和20世紀前期，它們也開始了對自身的反省，努力尋找人文科學(xué)通向客觀性、普遍性和絕對性的道路，使自己也能夠和自然科學(xué)一樣。但有趣的是，好像是上帝和我們開了個玩笑，本來是追求客觀性，但是卻發(fā)現(xiàn)并且走向了主體性，認識到這個世界本身就離不開主體的參與;本來是追求普遍性和絕對性，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)并且走向了特殊性和相對性。
三、結(jié)語
這是從大文化背景來說的。再從小的方而來說，傳統(tǒng)音樂還有很多個性的東西，如江南絲竹與陜北音樂，這是兩個很不相同的音樂類型，有很不相同的藝術(shù)個性。這個層而上的個性是怎么形成的?也是文化。江南有江南文化，即吳越文化。
筆者曾經(jīng)寫過一篇從文化解釋江南絲竹音樂特色的文章江南絲竹具有很多形態(tài)特點，說出這些特點并不很難，關(guān)鍵是，為什么會有這樣而非那樣的特點?它為什么會有“雅”?為什么會有“細”?為什么會有“輕”?這些個“為什么”是音樂本身解釋不了的，必須要到文化中尋找與宏觀的傳統(tǒng)音樂相比，江南絲竹之類的音樂形態(tài)是一種個勝的存在，個性的東西與共性的東西一樣，也是由文化決定的，不同的只在范圍的大小。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇6
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)思想 儒家 道家 墨家
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂美學(xué)思想，對中華民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中華民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征�？v觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
一、儒家音樂美學(xué)思想：
善、和儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度�？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的`音樂家發(fā)展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作�！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點�！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W(xué)思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后�！保ā稑非槠罚�。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。
孔子（公元前511——公元前479）孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中�？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆�，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調(diào)音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”�？鬃诱J為音樂的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術(shù)�？鬃诱J為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準則。強調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。
二、道家的音樂美學(xué)思想：自然、天人合一
道家音樂美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學(xué)派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在（《道德經(jīng)》第十六）在政治上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”（《道德經(jīng)》第十二）所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學(xué)文化藝術(shù)都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，（《莊子·天地》）對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物（樂）化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開（南朝梁、陳人何遜）。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學(xué)思想：非樂
墨子（約公元前468——前376年）。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學(xué)的學(xué)者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調(diào)：“為樂，非也！”意思是，“從事音樂活動是不應(yīng)該的��！”
為什么墨子會這樣說呢？墨子說：“如果是對百姓有利的，那么我是不敢禁止的。”戰(zhàn)國時代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂器而征用大量材料，為了追求音樂的享受而把勞動力男性抓去跳舞和樂。而那種華麗的音樂卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂吃人”的現(xiàn)象，反對由于對音樂的需要而阻礙生產(chǎn)，堅決要求禁止音樂。此外，儒家宣稱音樂可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國家昌盛。墨子針鋒相對地指出：音樂不能解決當時的三大問題——老百姓沒有食物、缺乏衣服、沒有休息時間。此外，音樂不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強大的停止欺凌弱小的，不能消除戰(zhàn)爭，不能讓那些貴族停止對平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當時，墨家認為音樂是必須被禁止的。墨家音樂美學(xué)思想存在了一段時間后就消亡了，傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想仍以儒道二家為主。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇7
早在電影誕生之初,就已出現(xiàn)了以盧米埃爾為代表的主張紀實的逼真性和以梅里愛為代表的以照相機的公正、真實、直接可視等客觀性來描繪整個人類社會的方方面面。攝影對客觀事物進行記錄的內(nèi)在能力賦予了其紀實的本性;因此紀實從一開始就成為攝影與社會的通道,由這條通道,人類用自身的形象形成了對社會的看法,并影響人們的行為,解釋我們的社會,糾正過去,昭示未來。所以紀實攝影的鏡頭從一開始就指向社會的人,關(guān)于人的一切都是膠片感光的對象。紀實攝影家作為主體,用相機對人性進行復(fù)歸,歷史的瞬間凝煉把個人的觀點及其意識等蕓蕓眾生的千姿百態(tài)溶為一體感染著人類。作為客體,這些紀實攝影家們是最地道的現(xiàn)實主義者,他們身體力行,打破了那種所謂的體驗生活——構(gòu)思——創(chuàng)作的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作模式。而由此而來的紀實美學(xué)在中國的發(fā)展也不容小覷。
紀實美學(xué)的發(fā)軔和發(fā)展
紀實風(fēng)格源于電影的創(chuàng)始人盧米埃爾,20世紀20年代蘇聯(lián)的維爾托夫創(chuàng)立了“電影眼睛派”,發(fā)展到二戰(zhàn)之后四、五十代又出現(xiàn)了意大利現(xiàn)實主義和相關(guān)理論。為紀實性美學(xué)做出巨大貢獻的安德烈·馬贊總結(jié)了新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作經(jīng)驗,提出了法國紀實派的整套美學(xué)思想。與巴贊有相同觀點的還有德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾。紀實性美學(xué)強調(diào)電影的照相本性和紀錄功能,它的特點是以忠實的、客觀的態(tài)度攝錄生活,保持生活客體的完整性,力求逼真地再現(xiàn)生活的本來面貌,揭示生活本身的“多義性”,發(fā)掘生活自身蘊含的詩情和哲理。五、六十年代紀實美學(xué)在中國開始盛行,蒙太奇美學(xué)受到貶抑,長鏡頭理論被推崇,現(xiàn)代題材影片在整個影壇占據(jù)相當比重。
那個時期,很多電影在敘事策略上尊重生活事件自身的完整性,用一種平視和傾聽的方式來紀錄人物的情態(tài)和談話。電影中保持有一種現(xiàn)場感,同時保持一種間離意識,挖掘過去與現(xiàn)在相呼應(yīng)的深度,努力表現(xiàn)生活本質(zhì)的真實。
曾經(jīng)一度風(fēng)行的攝影影象的本體論和克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原”的理論成為我們理論觀念的主導(dǎo),認為電影的本性就是客觀現(xiàn)實的真實再現(xiàn),是照像式的物質(zhì)現(xiàn)實的還原,電影的紀實性功能似乎成了電影的唯一特性。
70年代以來,紀實美學(xué)、戲劇美學(xué)、蒙太奇和長鏡頭理論相互交融,并被作為電影美學(xué)的基本構(gòu)成部分而并行不悖地發(fā)展著。張暖忻、李陀在《電影藝術(shù)》1979年第3期發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》一文,引發(fā)了有關(guān)討論,人們開始睜大眼睛觀望外邊的世界,長鏡頭、景深鏡頭、紀實風(fēng)格成為一種新鮮的語匯,不斷地出現(xiàn)在創(chuàng)作者的實踐當中。
80年代是一個討論的時代。而文學(xué)藝術(shù)問題始終占據(jù)著討論的中心位置。關(guān)注文學(xué)藝術(shù)問題、關(guān)注文學(xué)藝術(shù)被扭曲的問題,其實就是關(guān)注人的問題、關(guān)注人被扭曲的問題。敢于真實地反映現(xiàn)實生活,這在70年代末、80年代初已經(jīng)是思想解放運動的一大突破,推動著中國電影自1979年為起點,進入10年的新發(fā)展期,涌現(xiàn)出一批給人以清新感的好影片。
隨著時間的推移,本體討論明顯地分為兩派,一派是以蒙太奇為主,而另一派是以在西方并不新穎、在中國卻有革命性品質(zhì)的紀實美學(xué)為主。追求電影觀念的進步與電影語言手段的完善,成了這一時期影片創(chuàng)作明顯的藝術(shù)特征,其后崛起的是中國電影家以紀實美學(xué)為追求目標的電影探索。它是對電影形式探索的一種推進。中國電影對紀實性的追求,最初較多的是體現(xiàn)在技巧意義上的變革,主要特點是運用長鏡頭、實景拍攝,自然光效和生活化表演等手段來再現(xiàn)生活�！渡锄t》中非職業(yè)演員的本色表演,給人以一種耳目一新的感受。之后,電影紀實性的追求,逐步在結(jié)構(gòu)上演化為一種非戲劇化的散文電影。這類電影采用多層次、多角度、多主題的敘述方法,追求一種緊貼生活的藝術(shù)效果。其中最有代表意義的是吳貽弓導(dǎo)演的`《城南舊事》。隨后又涌現(xiàn)出《大橋下面》、《廖仲凱》、《沒有航標的河流》、《紅衣少女》、《高山下的花環(huán)》、《邊城》、《野山》、《絕響》、《孫中山》、《湘女瀟瀟》等一大批影片。可以看到我國電影和電影表演發(fā)展的總趨勢,或者說是主流,依然是遵循現(xiàn)實主義美學(xué),其發(fā)展變化主要是吸收西方電影的紀實美學(xué),并且加以改造,納入傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的規(guī)范。也就是說80年代的社會思想改革,把中國電影推向還原人真實本身的現(xiàn)實主義之路,紀實美學(xué)(80年代前期)與生命美學(xué)(80年代中后期)的電影形態(tài),為中國電影的巨大飛躍提供了許多出色作品,這里的理論概括也有相當豐富的資源可以采納。尤其是第四代、第五代導(dǎo)演的相繼崛起,不僅展示了紀實美學(xué)和造型美學(xué)的新鮮、動人的魅力,而且也宣告了新中國電影史上的一次大規(guī)模接力的完成。
但是中國“第五代”導(dǎo)演卻很快地由紀實風(fēng)格轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)風(fēng)格,1983年張軍釗的《一個和八個》,1984年陳凱歌的《黃土地》、1985年黃建新的《黑炮事件》、1987年張藝謀的《紅高粱》在表現(xiàn)手法上都擺脫了紀實美學(xué)的束縛,賦予畫面形像強烈的主觀意識,利用超常的色彩與構(gòu)圖處理,運用各種非現(xiàn)實主義的變形手法和獨特構(gòu)圖的影像符號,將大塊的寫實與大塊的寫意結(jié)合起來,從某種程度上極大地拓展了影像鏡語的震撼力。另外,他們從生活出發(fā),在原始素材的基礎(chǔ)上進行一定的加工,但沒有憑空虛構(gòu)戲劇性,而是將傳統(tǒng)的戲劇電影中那種強化的沖突淡化到接近生活的本來面目,把濃縮的情節(jié)“稀釋”到接近生活的本來狀態(tài),“以非沖突的形式去表現(xiàn)出的風(fēng)格當然也是紀實性的,追求近乎自然狀態(tài)的生活化表演,強調(diào)真實背景前的隨意性和自發(fā)性,貶低一切看來像是經(jīng)過精心設(shè)計的東西,最大限度地去掉表演的痕跡。紀實風(fēng)格的敘事片就是以紀實性美學(xué)為準則的所謂‘真實電影’�！�
中國紀實美學(xué)的時代特點
對于90年代的中國電影來說,市場化改革和發(fā)行制作方式的變化,合作制片的時興,大片引進的沖擊,票房標尺的凸現(xiàn),尤其是社會生活的極大改變和人們觀念的迅疾轉(zhuǎn)向,都對審美創(chuàng)作帶來猛烈的沖擊。關(guān)注平凡生命的價值,著重人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn),把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術(shù)表現(xiàn)對象,就是看似散亂卻生動的生命——自由美學(xué)的電影狀況。
從電影看,不同審美階段的藝術(shù)呈現(xiàn)出格外突出的一些特點,比如第四代紀實美學(xué)追求長鏡頭生活實錄;第五代造型影像時期的藝術(shù)形式注重的色塊造型、人與自然關(guān)系的鏡像處理等;而90年代多元文化時期的電影創(chuàng)作則容納了多樣綜合的技術(shù)美學(xué),諸如電腦科技應(yīng)用等等。而在中國內(nèi)地的第六代導(dǎo)演中,賈樟柯致力于追求的是一種比較寫實的影像風(fēng)格。他拍的第一部作品是15分鐘的紀錄片《有一天在北京》,全片無故事情節(jié)只有生活的片段和瑣事;第二部作品是50分鐘的紀錄風(fēng)格故事片《小山回家》。107分鐘的《小武》是賈樟柯1997年拍攝的首部長片,也是一部類似紀錄片形式的作品,該片榮獲了第48屆柏林國際電影節(jié)青年論壇首獎等多個國際獎項。
現(xiàn)在很多業(yè)內(nèi)人士也漸漸意識到拍故事片時追求非虛構(gòu)風(fēng)格實非易事,要能夠打動觀眾,要讓觀眾耐住性子看完一部看似毫無修飾的影片,還是要看導(dǎo)演的功力和信念的。巴贊指出:“同一事件、同一物體可以有多種不同的表現(xiàn)方式。每一種表現(xiàn)方式都會對客體的特征有所取舍,但是我們在銀幕上仍然認得出來;每一種表現(xiàn)方式為了達到教育或?qū)徝赖哪康?都免不了引入藝術(shù)的抽象,而藝術(shù)的抽象必然有程度不同的侵蝕作用,使原物不能保持原貌�！缎∥洹穼ΜF(xiàn)實的尊重是可圈可點的。運用紀實手法講故事,張藝謀的《秋菊打官司》成就最高,以無數(shù)咄咄逼人的具體細節(jié)積累起整體虛構(gòu)的事件為“歌頌性”主題服務(wù),使這部形式創(chuàng)新的準中國主旋律電影得到威尼斯金獅獎的肯定和國家權(quán)威獎項的賞識。而《小武》之所以超越《秋菊打官司》,是因為其不回避現(xiàn)實中的苦難,而且內(nèi)容的高度真實,反倒讓觀眾忘了形式感的存在,吸引觀眾的是活生生的人和活生生的事,導(dǎo)演和攝影師等不露痕跡,化身無形,完全用事實說話,寫實藝術(shù)上升到一個新的境界。
《小武》的創(chuàng)舉之一是長鏡頭的應(yīng)用突破了中國電影的歷史紀錄,“宿舍談情”、“澡堂唱歌”、“炕頭對話”、“街頭圍觀”等幾組長鏡頭,證實了這樣一條真理:沒有什么能比生活本身更有戲劇性更具感染力�！缎∥洹返臄z影風(fēng)格讓人想起了移動、構(gòu)圖都稍嫌草率的家庭攝影,很多時候在缺乏準備的情況下,讓客觀事物闖進了鏡頭而不是用力地去捕捉客觀事物,讓事實震撼觀眾、技巧則退居到了極其次要的地位。而由李陽執(zhí)導(dǎo)同樣紀實味十足的《盲井》獲得了53屆柏林國際電影“藝術(shù)貢獻銀熊獎”、紐約Tribeca國際電影節(jié)最佳故事片獎、第四十四屆金馬獎最佳改編劇本�！睹ぞ肥菍�(dǎo)演的首部劇情長片,該片的獲獎可以說是繼賈樟柯后“紀實美學(xué)”在國際影展中的又一次勝利�！睹ぞ肥且徊空鎸嵉孛枥L當代中國底層煤礦工人的電影,它以紀錄片式的風(fēng)格將這些普通人的生活簡單直接地呈現(xiàn)在觀眾面前,沒有刻意的戲劇化效果,只是講述了一個真實的故事。它是一部灰色的社會現(xiàn)實題材電影,片中宋金明是個有人性的謀殺犯,外在的罪惡和內(nèi)在的真善,構(gòu)成影片極大的反差,也由此引發(fā)人們的思考。
長久以來中國就是缺少這樣觀察性的電影,缺少真正在關(guān)愛社會進程中受傷害人物的作品。而往往紀實風(fēng)格敘事片卻又由于淡化情節(jié),淡化沖突,往往帶有“生活流”手法的那種冗長、單調(diào)的沉悶感,表演也偏于自然主義的瑣碎、乏味,但是這部有思想的電影以特定的視角吸引到了一批觀眾。
李陽曾經(jīng)指出這是一部真正的故事片,但它卻再現(xiàn)了紀錄片的表現(xiàn)風(fēng)格,這是真實生活。盡管是紀實的,主體的影子卻永遠隨著快門的釋放而與時空同在,最本質(zhì)地反映著社會的人。那些把紀實效果當作追求目標的人經(jīng)常會把平平凡凡的影像視為紀錄,但那些執(zhí)著于苦難時代去為人性做見證的紀實攝影家是不會理會什么樣的表現(xiàn)才能夠得上“藝術(shù)”水準的,他們只拍人,并且只拍苦難的人,只拍為生存而與自然搏斗的人,只拍平等社會里不平等境遇中的人的一切。
我們并不排斥那些講究視覺和聽覺效果的電影,但是我們也能夠接受那些樸實的紀實電影。關(guān)注社會,關(guān)注并表現(xiàn)“當下”中國人復(fù)雜多變的生活是電影人的責(zé)任,影片只是一種媒介,一種認知手段,也是作者和觀者溝通與交流的一個平臺。在這里,我們重新觀察和審視當下的生活和價值理念以及曾經(jīng)的歷史,去發(fā)現(xiàn)被我們忽視的事物和問題,去尋找它們產(chǎn)生的現(xiàn)實和歷史的條件,以及它們在社會價值理念層面上生成的原因,并借此擴展我們的視野,這樣就能既保持了電影捕捉真實的特質(zhì)和現(xiàn)場感,又不失電影對人物復(fù)雜內(nèi)心世界的展現(xiàn)。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇8
在音樂教學(xué)中，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)是一種傳統(tǒng)的教學(xué)，它也得到了音樂節(jié)人們的廣泛認可。但是究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學(xué)，誰也沒有進行深入的了解。在進行傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過程中，人們往往更多在意的是學(xué)術(shù)上面的研究。很少會在站音樂美學(xué)的角度進行研究。導(dǎo)致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的因素有很多種，但是主要的因素只有一個，就是具備完善的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的意識，根本沒有完全了解中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的真正含義。下面我們將進一步對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的問題進行探究。
一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的含義
中國的音樂美學(xué)主要分為三種，第一種是一般音樂美學(xué);第二種是中國特色音樂美學(xué);第三種是外國特色音樂美學(xué)。其中，中國特色音樂美學(xué)又包含三種美學(xué)，第一種是古典音樂美學(xué);第二種是近現(xiàn)代音樂美學(xué);第三種是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)上提供了有利的條件。最初，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達的內(nèi)容融入到音樂中來了。進而形成一種傳統(tǒng)的音樂表達形態(tài)。但是，根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和我國的古代音樂美學(xué)或者一般音樂美學(xué)進行比較，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)理論上存在著一定的之后從而使得實踐上出現(xiàn)一定的制約，進而導(dǎo)致我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)真正的融合到現(xiàn)在的音樂中來，并打造出具有獨特特點的中國式傳統(tǒng)音樂美學(xué)，是我國音樂美學(xué)建設(shè)中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實踐和研究，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)的發(fā)展會越來越好。
二、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)與相關(guān)學(xué)科的區(qū)別
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)的區(qū)別
中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)特殊性主要表現(xiàn)在它的本質(zhì)上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂美學(xué)進行比較。一般音樂美學(xué)主要是指音樂美學(xué)的基礎(chǔ)。長期以往，一般音樂美學(xué)給人的感覺就是一種具有共性的教學(xué)方式。而和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)相比，它們之間存在著一種共性和個性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)起源于生活又高于生活。所以。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)在研究上，是處于一個平面上。但是在個性上，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關(guān)系。我們只有認清楚這一點，才能保證中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的建設(shè)。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的'區(qū)別
一談起中國古代音樂美學(xué)，我們就想到《樂記》。人們往往會覺得中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)就是中國古代音樂美學(xué)，這種思想是錯誤的。中國古代音樂美學(xué)主要來源與古代，但是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)主要是將古代的思想和理念以新的方式進行展現(xiàn)。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國古代音樂美學(xué)。根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個方面，第一個是時代背景的不同;第二個是學(xué)術(shù)意境的不同。因此，在進行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時，要對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進行全面的研究，并將其真正的含義進行充分的挖掘，才能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進行傳承。
三、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)存在的問題
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)須完善傳統(tǒng)音樂形態(tài)
在進行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的過程中，主要研究的對象就是音樂的形態(tài)。即使音樂的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進行表達。在進行形態(tài)表達時，我們可以采用闡述的方式進行表述，進而將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的形態(tài)進行充分的展示，這樣不僅可以實現(xiàn)音樂美學(xué)的形態(tài)研究，同時也能推動中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)工作的順利開展。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與文化相互聯(lián)系
中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)的根本就是文化的建設(shè)，因此，音樂是傳遞文化的有利手段。在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時，首先要對我國的文化背景進行全面的了解，進而才能推動音樂美學(xué)的更好發(fā)展。在美學(xué)建設(shè)時，只是一味的對美學(xué)的性質(zhì)進行研究，沒有將文化融到在建設(shè)中來，這也就是不真正的美學(xué)。因此，只有將音樂和文化進行充分的結(jié)合，才能保證我國傳統(tǒng)音樂文化建設(shè)的更好發(fā)展。
(三)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與現(xiàn)代音樂美學(xué)相互聯(lián)系
在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)中，溶圖現(xiàn)代音樂美學(xué)，這可以保證音樂美學(xué)更好的傳承，進而提高音樂美學(xué)的自身價值。我們可以利用具備中國特色的結(jié)構(gòu)體系，來實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)和現(xiàn)代音樂美學(xué)進行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達到傳遞中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的目的，也能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好地傳承下去。
綜上所述，隨著對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學(xué)建設(shè)的重點逐漸轉(zhuǎn)移到美學(xué)的性質(zhì)和內(nèi)環(huán)上，通過對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的重要性進行全面的了解，進而實現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的發(fā)展。希望通過本文的闡述，可以給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)方面提供些許的意見。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇9
內(nèi)容摘要 ：中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富�！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想，構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力�！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂 美學(xué)思想 審美意識 “和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，其美學(xué)思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學(xué)思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學(xué)思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個國家、一個民族的思維習(xí)慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神�！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力。“和”在歷史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭�！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之�！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)�、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也�！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系�！跋韧踔疂逦�，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學(xué)派倡導(dǎo)禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風(fēng)易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度�？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。
道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的`作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學(xué)家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自己修養(yǎng)達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學(xué)思想史最為重要、最具代表性的論著之一�！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇�！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也�！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位�！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學(xué)的意義�！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂審美理想有關(guān)，強調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”�！昂汀笔恰断角贈r》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
清代王夫之以“和”作為樂的審美規(guī)范和準則。他首先強調(diào)“律為和”，重視“律為和”的作用，
縱觀我國古代音樂美學(xué)思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋�！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學(xué)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學(xué)傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學(xué)品格。
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中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇10
昆曲是融文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇為一體的綜合性藝術(shù)，歷史悠久，被譽為“百戲之祖”，無論是在中國的文學(xué)史、音樂史還是戲曲史上都占有十分重要的地位。這個自江南水鄉(xiāng)中孕育而出的古典劇種，浸潤著吳地氤氳的水汽，在那一出出折子戲中，吳地的纖細、婉約與大氣纖毫畢現(xiàn)。然而昆曲中究竟有怎樣的美，能令古人為之傾倒，傳唱不絕？而曾今哀婉地淡出人們視線的昆曲，又是以何種魅力重返世界舞臺？
美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆曾經(jīng)提出這樣的觀點：“音樂不可能脫離人的控制和行為孤立存在，音樂是由構(gòu)成其文化的人們的價值觀、態(tài)度和信念形成的人類行為過程的結(jié)果。”①昆曲作為一種戲曲藝術(shù)，它不僅是一種文化的外顯形式，更是一個民族精神世界的縮影。吳地因水而生，依水而興，江南的小橋流水給人寧靜安逸之感。
水使吳地的文化散發(fā)出奇特的藝術(shù)光彩。于丹曾說：“人生有了水分，心就會變得柔潤而多情。”就是在這樣一個環(huán)境中，孕育出了許多對昆山腔做出重大貢獻的吳士，他們放棄仕途，回鄉(xiāng)修造園林，砌一堵高墻隔開塵世，尋找各自精神的樂土。經(jīng)過文人雅士改革后的昆山腔，“氣無煙火，功深熔琢，啟口輕圓，收音純細”，散發(fā)出園林般“體局靜好”的美感。所以，昆曲的興盛是與當時文人的審美情趣一脈相承的。他們良好的文化修養(yǎng)為昆曲注入了典雅的品味，而吳地閑適安逸的詩性生活，使得文人追求一種空靈的境界，也造就了昆曲節(jié)奏舒緩、意境曼妙的品格。“填南詞必須吳士，唱南曲必須吳兒”，昆曲之雅，在于它凝結(jié)了吳文化趨雅的精髓。
吳地醇厚的歷史文化底蘊為昆曲的形成提供了條件。三千多年前，泰伯、仲雍兩兄弟為遂父志，三讓天下，不遠千里來到長江三角洲的荒蕪地帶，給當?shù)氐脑【用駧砹讼冗M的中原文化和農(nóng)業(yè)成產(chǎn)技術(shù)，造就了后世江南歷代的富庶的盛景。泰伯身上里仁、和諧、謙讓的高尚品德在吳文化的發(fā)展中逐漸演變?yōu)楹诵膬?nèi)容，并在一代代的吳地人民中傳承和發(fā)揚，而這也使得孕自吳地的昆曲之中有了一種“中和之美”的藝術(shù)美學(xué)精神�！昂汀笔侨寮宜枷氲木�，是中國傳統(tǒng)文化的基石，它主張在“禮”的節(jié)制下，心理和倫理，個體與社會達到和諧統(tǒng)一的境界。而在美學(xué)的概念中，悲劇是最高的審美形式，但在昆曲中，劇作家似乎設(shè)定了這樣一種模式：一生一旦，兩人在世界上尋尋覓覓，終遇知音，但是都要經(jīng)歷波折后才能“有情人終成眷屬”。雖然這個模式有些以偏概全，但隨著劇中人物的悲歡離合，大團圓的結(jié)局化解了劇中所有的哀傷，這種“哀而不傷”的和諧之感，使人們在聽唱昆曲的時候能夠找到內(nèi)心世界的平靜。所以明清時期的文人縱然在國破家亡之際也都放不下看戲、聽曲。舒緩的節(jié)奏，曼妙的曲調(diào)，所有亂世之中的愁緒都被暫時擱淺了下來，暫離憂愁，尋一片精神凈土。
吳地氣象萬千，江南水鄉(xiāng)的平靜悠遠如同陶淵明筆下的桃花源，自古令人心馳神往。昆曲中的“至情至性”也與吳文化的詩性有著密不可分的聯(lián)系。明代中葉，我國東南沿海地區(qū)開始出現(xiàn)資本主義萌芽，此時已有“蘇常熟，天下足”美譽的江南猶有生氣。商品經(jīng)濟的發(fā)展為官府提供了大量的賦稅，吳地堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)也促使昆曲藝術(shù)進入全盛時期。江南的富庶，社會環(huán)境的安定讓吳地百姓過上了寧靜平和的生活。也正是這種安逸催生了江南的詩性文化。許多吳地的文人以詩言志，留下不甚枚舉的華麗篇章，受這種傳統(tǒng)創(chuàng)作思想的影響，劇作家們也在將自己的人文情懷寫入劇中，使昆曲更趨于雅化，區(qū)別于其他聲腔劇種。同時，吳地充滿情趣的詩意生活也為昆曲的創(chuàng)作注入生命的靈動。有這樣一句話：園林是可以看的昆曲，昆曲是可以聽的園林。高墻將塵世隔開，不愿被人打擾，園林中的景致是細膩而溫婉的，文人們在塵世中過著與世隔絕的生活。他們這種遠離封建朝廷，逃避官場混亂而追求安逸閑適生活的思想，是吳地人最高的生活向往。園林的構(gòu)造講究細節(jié)、品味和意境，園中的一花一草，一山一石，一橋一廊，一字一畫，都是在經(jīng)過文人和建造者們細致的斟酌后，才安置于園中的恰當位置，成為雋永，昆曲亦是如此。文人們像經(jīng)營自己的園林一樣，從審音度律、臉譜妝容到舞臺表演，一一嚴格要求，為求符合心意，甚至親力親為。家班在園林中的演出更是彰顯出他們獨特的品味。所以，園林與昆曲往往相輔相成，顯現(xiàn)出至情至性的光輝。
在吳文化的熏陶下誕生的昆曲，還發(fā)散出濃郁的江南人文氣息。無論是杜麗娘因夢而死的癡情，還是史可法沉江殉國的悲壯，亦或是史香君血濺詩扇的堅守，昆曲中的人物被文人雅士賦予了吳地人剛?cè)岵男愿裉卣�，一個個鮮活的生命在舞臺上呈現(xiàn)。水鄉(xiāng)所承載的不只是溫婉，也有一種磅礴的浩然正氣。歷史上的吳地人，不乏像伍子胥頭顱高懸國門這樣的血氣之士，他們的事跡已成為一種文化烙印，深深地刻在吳地人心中。他們骨子里的那種敢于反抗壓迫的剛強意志，同樣也體現(xiàn)在致力于昆曲創(chuàng)作的文人身上。明末宦官專權(quán)，世道險惡，程朱理學(xué)不斷禁錮著人們的思想。此時人文主義思潮涌現(xiàn)，劇作家們將反抗封建倫理道德的思想訴諸于筆墨，他們心靈深處針砭時弊的批判意識和對人生的真切感受，使得作品中蘊含著他們各自的人生追求和對自由的精神世界的向往。清兵南侵，在親身經(jīng)歷明王朝的'覆滅后的文人，滿含了對異族統(tǒng)治的反感和對前朝追憶之情，這使得由明入清的劇作家對歷史的興衰有著更直觀的感受�！澳虾楸笨住痹炀土死デ飞献詈蟮妮x煌,無論是《長生殿》中唐明皇迎像哭像的傷心欲絕，還是《桃花扇》中李香君“脫裙衫，窮不妨；布荊人，名自香”的氣魄，無不顯露出文人對歷史興衰的感嘆。這是一種悲壯的情感，同時也是深情、細膩的另一種表現(xiàn)。歷史在昆曲中幻化為瞬間，如同一個還沒做夠的美夢，一下子破滅了。
昆曲中至情至性的美，纖細、曼妙、空靈，浸潤著吳文化的芳香。當它不再只流于吳地而舉國為之狂熱時，便成為了一個民族的文化象征，折射出這個民族精神世界的滿足與安寧。在“花雅之爭”中的節(jié)節(jié)敗退的昆曲，香火并沒有從此熄滅，它的傳承和如今重返舞臺的光輝，使得這門古老的藝術(shù)更顯珍貴。今天的人們少了“家家收拾起，戶戶不提防”的那個時代的從容與纖細的心境，因為昆曲舒緩的節(jié)奏，迤邐的曲調(diào)似乎已不適合現(xiàn)代人們快節(jié)奏的生活。正如《中國的昆曲藝術(shù)》一書中所說道：“昆曲中沒有現(xiàn)代人的嗔喜怨怒，它實在也不必有這些東西，要到它那里尋找現(xiàn)代的感覺，本身就是一種誤解。我們應(yīng)該有的態(tài)度是，不一定要強求昆曲來適應(yīng)我們，它就是在展示當時整個社會文化精英傾注著的人生理想和文化追求，那是值得我們禮遇和尊敬的�！雹谌缃�，“慢活”的概念重返人們的腦海，人們開始講究回歸自然，享受寧靜，提倡人與自然的和諧，這不正是吳文化中的“和諧”理念么？于丹曾說：“有多少人在這個世界上尋尋覓覓，尋找自己的真心所依，終其一生不得結(jié)果？”③在這個什么都“快餐化”的時代中，職業(yè)不一定代表自己真正的夢想，婚姻不一定代表發(fā)自內(nèi)心的廝守終生，每個人在這個體制化的世界像行尸走肉般忙碌著，靈魂終究找不到托付。昆曲中的閑適安逸也許不屬于我們，因為我們的情感中有太多的粗糙，但昆曲中那種詩化的意境是每個現(xiàn)代人都為之心馳神往的。所以當昆曲重返舞臺，生活在喧囂中人們便漸漸樂于去傾聽昆曲那悠揚婉轉(zhuǎn)的聲音，體會那樣一種“靜聽蘋果花開，細數(shù)桂花聲落”的細致心境，品悟人生的至情至性。
如今，邁入現(xiàn)代化的吳地依舊繁華。那些文人雅士審音度律之處，早已被包圍在高樓大廈之中，高墻外車流穿梭，生生不息。在日益西化的生活里，歷史沒有湮沒，文脈依稀可見。漫步在古典建筑之中，仿佛可以聽見百年前悠揚的笛聲。這里的人們至今說著保留較為完好古聲的吳方言，穿過百年，靜靜地訴說著流淌的歷史�，F(xiàn)代吳地人的生活中，仍能體會到那一份生活的閑適與安逸，徜徉在古典園林、歷史街區(qū)中，遠處的古剎依舊訴說著吳風(fēng)遺韻。吳地人詩性的生活方式不會改變，昆曲的典雅光輝永不消逝。吳文化雖是地域性的，但她也是一個民族文化的代表，而昆曲向世界展示的，是一個民族對美的追求。
注釋：
① [美]艾倫·帕·梅里亞姆《音樂人類學(xué)》，人民音樂出版社，2010年版
�、凇吨袊睦デ囆g(shù)》編寫組《中國的昆曲藝術(shù)》，春風(fēng)文藝出版社，2007年版
�、� 于丹《昆曲藝術(shù)審美之旅》，中華書局，2007年版
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇11
一、意境與境界
“境界”一詞源于佛教，佛教所言的“境界”是：“人的六根及其所對之對象，對象可以稱為法、塵、色、相、意，也可稱為境。在這些名號之中，境是最虛靈的一個。作為人心的剎那逗留之地，它指心靈的某種非理性的狀態(tài)，是直觀或直覺�！盵1]以空為首，讓心境處于“空”的狀態(tài)，排除雜念，在一剎那間得到頓悟，達到審美的精神境界，是對對象純粹的直觀。
境界之“境”與 “界”都是界域的意思，二者無甚分別。
但是意境之“意”與“境”的差異是巨大的。“意”乃人的主觀情感的體驗、體悟�！熬场蹦丝陀^物境，是客觀外物的具體或者抽象的存在。“意”與“境”的結(jié)合是主體與客體的融合，意境是“意”與“物象”結(jié)合的最高狀態(tài)，而不同于簡單的意象疊加。意與象的結(jié)合構(gòu)成含義豐富的意象，意象的集合體渾然同一的狀態(tài)構(gòu)成意義深遠的意境。
境界與意境分屬不同的領(lǐng)域，存在著變化和差異。境界注重“空”，注重“直覺”、“直觀”。意境則注重意象的集合與整體體驗，是對物象群的整體把握。由此產(chǎn)生了第二個問題：意境是由意象發(fā)展而來，還是由禪宗發(fā)展而來？
二、意境說發(fā)微
《禪宗美學(xué)》認為“境界和意境作為美學(xué)史的概念，應(yīng)該在禪宗起來以后，唐代才告成立。禪宗境界對精神生活的意義在于通過感性去‘證’和‘悟’精神本體�！盵2]關(guān)于禪宗進入中國與“境”的產(chǎn)生年代并不能說明孰先孰后的關(guān)系問題。“境”這一概念的提出確實產(chǎn)生于唐代，但是“境”是否產(chǎn)生于佛教還值得進一步探討。“境”這一概念產(chǎn)生于佛教，但是“境”作為審美范疇卻未必產(chǎn)生于佛教。要將概念與意義區(qū)分開來�！熬场弊鳛楦拍畹奶岢鲋皇侨祟悓ζ浞柣漠a(chǎn)物。在事物概念出現(xiàn)之前它的意義已經(jīng)存在了。如果撇開中國先秦時期出現(xiàn)的“意象”論去談?wù)摗耙饩场�，恐怕只能是空中樓閣。不錯“境”的產(chǎn)生吸取了禪宗的某些思想，如剎那，直覺等思想，但是“意境”是否就是佛教之思想呢？所以境界和意境不能等同，它們分屬不同的領(lǐng)域。
“意境”的產(chǎn)生得益于“意象”，中國先秦關(guān)于言、象、意的闡述多不勝舉�！耙狻蹦巳说闹饔^情感、思想，“象”則是客觀物象，人的主觀情感與客觀外物的結(jié)合，從而產(chǎn)生了意象。在詩歌中產(chǎn)生了以物象代情感的意象模式。意象與意象之間構(gòu)成了意象群，但并沒有達到“意境”。只有意象之間處于和諧統(tǒng)一的整體之中，給人以整體直觀的審美愉悅時，才能達到“意境”的狀態(tài)。意境產(chǎn)生于意象，并以意象為基礎(chǔ)形成了中國古典美學(xué)的經(jīng)典范疇。而“意境”這一概念的提出及唐以后“意境”的發(fā)展受到佛教思想的影響。就詩歌而言，以王維為代表的禪理詩就頗具特色。禪宗對“意境”的影響不可忽視，但就“意境”的根源來說，不能簡單的歸結(jié)為禪宗。
“境界”是佛教的產(chǎn)物，它強調(diào)直觀、直覺的審美狀態(tài)，這是值得肯定的，是佛教產(chǎn)生之后對美學(xué)的巨大貢獻�！熬辰纭迸c“意境”仍處于不同的領(lǐng)域。前者作為心理狀態(tài)而存在，后者則是作為審美范疇為人們所把握。
概念的提出依賴于人類的語言，而語言的本質(zhì)是人與人之間交流的符號。我們研究問題不能僅僅局限于概念提出的時間，以此來劃分某些問題的界線，如果僅限于符號上的束縛，我們很難看清問題的本質(zhì)�！熬场边@一語言符號出現(xiàn)在唐代，不等于唐代之前沒有“境”的作品。唐代提出“境”是人們對先前作品和當下作品提出的新的審美批評標準。事實發(fā)生在前，概念提出在后�！熬场钡母拍钤谔拼奶岢�，受到禪宗思想的影響，從創(chuàng)造和接受兩方面都對中國的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了影響，這一點不容泯滅。但不能僅因為佛教對這一概念的提出起到促進作用，就把“意境”的本源歸根于佛教，這是不妥帖的。
我們把意境的源頭歸于意象，“象”在古典美學(xué)中的地位也是非凡的，而在佛學(xué)中常提及“相”，它與“意象”之“象”有什么關(guān)系呢？
三、“象”與“相”
“象”與“相”作為漢字符號而存在，使用于不同的文化領(lǐng)域�！跋唷薄墩f文》：“省視也，從目從木。”《易》曰：“地可觀者，莫可觀於木�！睆臐h字的本義來看，“相”關(guān)注的是事物客觀存在的表象，而且要通過表象來關(guān)注其本質(zhì)或規(guī)律。是求真的過程，是一種“理性思維”的體現(xiàn)。如“相貌”、“相同”。“相”所蘊含的`是客觀事物的現(xiàn)實存在，人們在考察外物時是理性的選擇。
“象”以客觀物象為依托，與客觀物象有一定相似性，但不等同于客觀物象�！墩f文》：“象，南越大獸，長鼻牙，三年一乳。”此乃“象”的本義�！墩f文解字注》：“周易傳辭曰：‘象也者，像也，此謂古周易象字。’即像字之假借�！薄跋蟆辈蛔非笈c客觀物象完全相同，它注重一種相似的真實，情感的真實，是人們對外界事物汲取、提煉出來的物象形態(tài)，包括具有更深刻的含義抽象符號。如遠古人類的圖騰意象，通過簡單線條來勾勒圖像，以此來表達人們對外在世界的憧憬與慰藉。從審美角度講，“象”的產(chǎn)生并與“意”相結(jié)合，從而構(gòu)成了中國古典美學(xué)的經(jīng)典范疇“意象”。
所以“象”不等同于“相”，“象”不是簡單的完全的等同于客觀物象，而是人類講客觀外物符號化的產(chǎn)物，具有與客觀物象相似的具體形態(tài)，也有與客觀物象差距較遠的抽象的形態(tài)。現(xiàn)代藝術(shù)中，人們對“象”賦予新的含義及意義，將其符號化，使其代表某種文化含義�！跋蟆笔强陀^外物的集中反映，它有人類情感的參與，更多的關(guān)注人類情感的發(fā)展軌跡，在文學(xué)藝術(shù)上具有更高的價值和影響力。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇12
摘要：中國“竹”文化與民眾日常生活息息相關(guān)，與他們的精神世界緊緊相連。在環(huán)境保護形勢日益嚴峻、生態(tài)文明建設(shè)亟須深入推進之背景下，探討中國“竹”文化中的生態(tài)美學(xué)問題，具有明顯的創(chuàng)新價值和意義。生態(tài)美學(xué)超越了“人類中心主義”和“生態(tài)中心主義”的二元對立，實現(xiàn)了人與自然在理論上的關(guān)系和諧，對當今中國的可持續(xù)發(fā)展有著重要的理論啟示。本文從生態(tài)美學(xué)視角出發(fā)，研究中國“竹”文化中所蘊含的豐富生態(tài)美學(xué)思想，將中國傳統(tǒng)文化與生態(tài)美學(xué)相聯(lián)系，深入剖析“竹”文化中的生態(tài)功能、審美功能等，將“竹”在自然環(huán)境保護上的作用與對人類精神文明建設(shè)的貢獻互相滲透，發(fā)現(xiàn)“竹”在人與自然和諧關(guān)系中的重要作用，這對保護和改善我們賴以生存的自然環(huán)境有著極其重要的意義。中國“竹”文化具有園林景觀、楹聯(lián)匾額、詩歌作品、丹青繪畫等多種形態(tài)，在理論內(nèi)核上體現(xiàn)出了儒家“至善至美”的生態(tài)審美理想及道家“道法自然”的生態(tài)審美境界，與中國傳統(tǒng)文化中的生態(tài)保護智慧一脈相承。因此，發(fā)掘中國“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價值，不但有利于深入實現(xiàn)竹子的生態(tài)保護功能，而且有利于為當前的生態(tài)文明建設(shè)提供新動力。
關(guān)鍵詞“：竹”文化；生態(tài)美學(xué)；環(huán)境保護；生態(tài)文明
一、問題的提出
不可否認，“竹”在中國文化中的獨特價值和地位，尤其是它對于我國傳統(tǒng)核心價值觀的生成及精神文化的延續(xù)與發(fā)展起著非常重要的作用�！爸瘛币环矫嬖谏羁逃绊懼袊奈淖帧⑸a(chǎn)、文學(xué)、藝術(shù)以及日常生活等各個方面，可以說即使是平常百姓也對“竹”情有獨鐘，在他們的日常生活中很容易找到一件與“竹”有關(guān)的重要東西；另一方面，竹成為“人”的品格和高尚精神的象征，代表著堅貞、謙虛和氣節(jié)，它的內(nèi)涵已經(jīng)成為中華民族的基本精神與品格，成為中國文化的重要組成部分�？梢哉f，中國“竹”文化與人們的日常生活息息相關(guān)，與人們的精神世界相輔相成，沒有任何一種植物能如“竹”一樣對中華文明產(chǎn)生了這么深刻的影響。然而，作為我國傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分，中國“竹”文化與其他植物文化相比，有著顯著的不同，它不僅體現(xiàn)了獨特的文化符號價值，還體現(xiàn)了人與自然之間的那種相互依賴、相互影響的特殊關(guān)系及環(huán)境倫理哲學(xué)。在這個意義上，我們不能僅研究“竹”的自然屬性，還應(yīng)發(fā)掘“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價值。生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生于20世紀90年代，在新世紀有了一定的發(fā)展，雖然不斷遭受人類中心主義的挑戰(zhàn)，但在整體上影響越來越大。
隨著科技的進步，人類的生活水平不斷提高，人們對自然的掌控欲望越來越強，全球變暖、海平面上升、土地沙漠化等環(huán)境問題日益嚴重，逐漸開始威脅到人類的生存與發(fā)展，而這在理論根源上可以追究于人類中心主義。正如恩格斯所言：“我們不要過分陶醉于我們對自然界的勝利。對于每一場這樣的勝利，自然界都報復(fù)了我們。”①但是，我們在批判“人類中心主義”時候，在理論上卻又不小心劃入極端的“生態(tài)中心主義”，以致不但未能扳倒“人類中心主義”，相反“生態(tài)中心主義”自身的缺陷卻暴露無余，因為它將自然生態(tài)的利益放在首位，力圖阻止人類的經(jīng)濟社會發(fā)展，否定現(xiàn)代化與科學(xué)技術(shù)的貢獻，而這顯然是行不通的。生態(tài)美學(xué)以生態(tài)人文主義為哲學(xué)根據(jù)，在批判“人類中心主義”的同時保留了其中內(nèi)在合理的“人文主義”內(nèi)核，而在批判“生態(tài)中心主義”對自然利益的過分強調(diào)的同時保留了合理的“自然主義”內(nèi)核。②由于生態(tài)美學(xué)超越“二元對立”的西方審美哲學(xué)范式，人與自然在理論上達到了和諧，對于今天正在深入推進生態(tài)文明建設(shè)的中國而言，有著無比重要的意義和價值。本文從生態(tài)美學(xué)視角出發(fā)，探討中國“竹”文化中所蘊含的豐富的生態(tài)美學(xué)思想，將中國傳統(tǒng)文化與生態(tài)美學(xué)相結(jié)合，剖析“竹”文化中的生態(tài)功能、審美功能等，將竹的物質(zhì)資源價值與精神文明價值相交融，把竹在自然環(huán)境保護上的作用與對人類精神文明建設(shè)的貢獻互相滲透，促進人與自然關(guān)系的和諧，對于改善我們生存的自然環(huán)境有重要的意義。特別是，通過“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價值研究，深化人與文化環(huán)境關(guān)系的內(nèi)在聯(lián)系，在遵循自然規(guī)律的條件下，尋求人與社會和諧共處的方式方法，在大力推進生態(tài)文明建設(shè)的今天具有十分重要的意義。
二“、竹”文化的生態(tài)美學(xué)形態(tài)
“竹”擁有的顏色美、姿態(tài)美、聲音美等特征，使其成為景觀建造領(lǐng)域不可或缺的理想植物，它不但可以以竹造景來營造獨特的審美環(huán)境，還可以烘托品位高雅的文化氛圍。它的生態(tài)美學(xué)形態(tài)分為以下幾方面：
�。ㄒ唬﹫@林景觀形態(tài)
在中國園林設(shè)計中，“竹”是不可缺少的重要部分。秦始皇在咸陽興建“上林苑”時,就派人從山西云岡選上佳竹子，竹子造園藝術(shù)從那時開始萌芽。到了魏晉南北朝時期，隨著私家園林的大量興起，中國園林進入發(fā)展時期，據(jù)《洛陽伽藍記》中記載，北魏時期洛陽的大量私家園林中相繼出現(xiàn)“莫不桃李夏綠，竹柏冬青”的景象。唐宋兩代的竹運用最為廣泛，北宋李格非的《洛陽名園記》中專門描述了董氏西園、劉氏園、歸仁園等10座宅園的竹景觀。①南宋周密的《吳興園林記》中提到吳興的尚書園、丁氏園、倪氏園等三十幾座宅園中幾乎園園有竹。明清時期，竹子造景成為江南園林的一大特色，蘇州的拙政園竹徑通幽、滄浪亭竹柏交翠、獅子林密竹鳥啼以及揚州的個園等都成為竹子造園的典范。由此可見竹在園林造景藝術(shù)中的重要作用，其獨特的自然之美可以與周圍的環(huán)境相輔相成，從而形成優(yōu)雅愜意的景觀，讓人賞心悅目。在中國傳統(tǒng)園林的設(shè)計中講究“以畫入園，因畫生景”，將竹與園林中其他的建筑或自然景觀相互搭配，形成別樣的畫面，也是竹子造景的重要方式。竹與亭臺樓閣的搭配體現(xiàn)了空間上的藝術(shù)，在生硬、單調(diào)的建筑物周圍植竹，不僅可以使其色彩和諧，更加可以使灰色的墻體展露一絲柔和與生機，營造一幅水墨畫般的意境。在園林中，我們常見蜿蜒曲折的長廊邊有一叢綠竹隨風(fēng)搖曳，透過墻上的石窗欣賞綠竹，就好像一幅自然形成的國畫，栩栩如生。竹與山石、湖水組景也是我們在園林中常見的景色，竹與假山石頭的搭配，體現(xiàn)出層巒疊翠的山林之美；在水邊植竹，竹子的倒影映在湖水中又是一幅動靜結(jié)合的獨特畫面，更能表現(xiàn)出“水可凈身，竹可凈心”的崇高意境。
�。ǘ╅郝�(lián)匾額形態(tài)
“竹”文化的另外一個生態(tài)美學(xué)形態(tài)就是楹聯(lián)匾額。楹聯(lián)匾額，雖然以園林景觀的點綴而出現(xiàn)，但是它所具有的獨特意蘊，常有畫龍點睛之作用。在楹聯(lián)中，有很多描寫竹在風(fēng)雨中聲音之美的，如“風(fēng)過有聲留竹韻，月夜無處不花香”“風(fēng)前竹韻金輕戛，石罅泉聲玉細潺”“石含太古水云氣，竹帶半天風(fēng)雨聲”“竹雨松風(fēng)琴韻，茶煙梧月書聲”，這些楹聯(lián)將竹在風(fēng)雨中的聲音比喻成樂器演奏，讓人在翠竹環(huán)繞的環(huán)境中產(chǎn)生聯(lián)想，給人一種全新的審美體驗；也有描寫竹林清新幽靜韻味的，如“綠竹入幽徑，青蘿拂竹衣”“千山夜靜香林月，萬壑涼生竹閣風(fēng)”“山靜竹生韻，池清蘭自香”等；還有更多的是表達竹虛心、堅韌的高尚品格的，如“山色不隨春老，竹枝長向人新”“勁節(jié)生來瘦，高材老去剛”“竹青懷素志，梅老秉芳心”“菊蘭金秋傲霜輕冷，梅竹隆冬斗雪抗寒”“未出土?xí)r先有節(jié)，到凌云處仍虛心”“此人如碧梧修竹，其志在流水高山”“勝賞寄云巖，萬象總輸奇秀；青陰留竹，四時不改蘢蔥”等。楹聯(lián)是“竹”文化獨特新穎的表現(xiàn)方式，它不但可以描繪闡釋園林景觀，融入不同的自然環(huán)境，可以產(chǎn)生不同的意境，更是竹文化與自然的完美結(jié)合。匾額可以體現(xiàn)景色的典型特征，還多角度且直觀地將虛實之景表達出來，并書寫具有感染力的意境。例如蘇州網(wǎng)師園的“竹外一枝軒”取蘇軾的“江頭千樹春欲暗，竹外一枝斜更好”之意，與庭院內(nèi)青蔥瀟灑的翠竹交相呼應(yīng)，讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。北京集秀園的“師竹軒”周圍綠竹環(huán)繞，故取白居易“水能性淡為吾友，竹解心虛即我?guī)煛敝�，命名為“師竹軒”。用竹來命名景色也能夠體現(xiàn)出濃厚的竹文化韻味，例如蘇州獅子林的“修竹閣”、拙政園的“梧竹幽居”、曲園的“小竹里館”和北京紫竹院的“江南竹筠”“斑竹麓”等，使游人僅僅看到景名就能夠感受到其中綠意縈繞、清新雅靜的景色。
�。ㄈ┰姼枳髌沸螒B(tài)
“竹”，是中國文學(xué)中描繪的重要題材，古往今來青青翠竹吸引了無數(shù)的文人墨客詠竹賦竹，創(chuàng)作了不計其數(shù)的文學(xué)佳作。早在原始社會時期，就已經(jīng)出現(xiàn)了將竹作為描繪對象的歌謠，《彈歌》可以說是中國詩歌史上最早的詠竹作品，“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍”。這首歌謠雖然歌頌的是彈弓的制作過程，但是可以看出早在原始社會時期，竹就已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪兄匾纳a(chǎn)生活工具，并以歌謠的形式將其傳承下去。秦漢時期，中國古代文學(xué)開始發(fā)展，出現(xiàn)了第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》中就有大量的詠竹詩。①而在魏晉南北朝時期，以老莊為首的道家思想盛行，崇尚自然風(fēng)光、游山玩水成為主要話題，竹林成為自由灑脫的文人們聚會、游玩的好去處。竹的“高風(fēng)亮節(jié)”成為人們心中的楷模，成為人們抒發(fā)情感、宣泄自己的寄托，因此，詠竹、賦竹開始盛行。唐宋時期的詠竹文學(xué)達到鼎盛，許多著名文人如杜甫、李白、白居易、王安石、蘇軾等皆有詠竹的佳作，并流傳至今。這些作品，有描寫竹清新秀麗的自然之美的`，也有贊揚竹堅貞不屈的高尚品格的。我們從中可發(fā)現(xiàn)生態(tài)美學(xué)的主要內(nèi)涵體現(xiàn)在這些詠竹詩歌中，其中有直接贊美竹的外形、顏色、聲音等自然之美的；也有將竹與我們生活相關(guān)聯(lián)，贊揚其作為生產(chǎn)生活工具的實用性；更多的是將竹擬人化，歌頌其高尚品格，借以表達作者的精神世界，抒發(fā)自身的情感與理想。這些都體現(xiàn)了生態(tài)美中人與自然之間密不可分的關(guān)系，在物質(zhì)與精神上都達到了相通與融合，是我們幾千年以來都一直在追求的目標與愿望。詠竹詩中所體現(xiàn)的竹之美，不僅可以使作者和欣賞者直觀地感受到清新自然的優(yōu)美畫面，也具有豐富人們精神世界的效果。
（四）丹青繪畫形態(tài)“竹”
在我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中具有重要的地位，也是生態(tài)美學(xué)展現(xiàn)的重要樣態(tài)。在三國、兩晉時期，就曾有人將竹作為繪畫題材。南北朝、隋唐五代時期，畫竹藝術(shù)逐漸發(fā)展，尤其是唐代，竹開始成為專門的繪畫題材。第一個專門畫竹的畫家便是中唐時期的肖悅，曾做《十五竿圖》贈與詩人白居易。宋元時期，墨竹盛行，出現(xiàn)了以北宋文同為首的“湖州竹派”，其中文同被稱為墨竹畫的鼻祖。詩人蘇軾也是畫竹的大師，他繼承并發(fā)展了文同的“胸有成竹”理論，被后世許多墨竹畫家所推崇。蘇軾的《瀟湘竹石圖》構(gòu)思獨特、獨具匠心，竹枝或直或斜，枝葉搖曳飄逸，畫面充滿張力。到了元代，繪畫題材受道家思想的影響，大多以自然中的山川河流、梅蘭松石為對象，竹畫也成為文人們表達心聲的最佳手段，借竹來抒情寄興。明清之后，畫竹的技巧和形式更是豐富多樣，以竹為繪畫題材的優(yōu)秀作品大量出現(xiàn)，其中最具有代表性的當屬清代鄭板橋。鄭板橋畫竹，不僅僅注重竹的自然形象的真與美，更賦予了竹更深層次的涵義，借竹言志的畫竹方式是其竹畫的最大特點。鄭板橋畫竹層次分明，潑墨有濃有淡，極富立體感，并且在每一幅畫上都題詩，將書法與繪畫相結(jié)合，不但使得竹畫意義更加鮮明，而且更能充分表達作者借竹抒情的情懷。鄭板橋曾作畫《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》，這幅畫中的竹就不僅僅是竹自然屬性的再現(xiàn)，結(jié)合畫中的題詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是明間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”，不難看出作者通過畫竹以表達自己心系百姓、為民擔憂的情感。通過上述可以發(fā)現(xiàn)，自然萬物都是有生命的，大自然具有靈性的生命力，我國傳統(tǒng)繪畫中的竹是要展現(xiàn)其自然的狀態(tài)以及頑強的生命力。畫家們通過對竹的認真觀察，將竹在不同季節(jié)、不同狀態(tài)下的自然形態(tài)展現(xiàn)在畫作中，就是大自然的真實寫照�！爸瘛痹诤艽蟪潭壬弦脖憩F(xiàn)了作者對人格、思想和社會的態(tài)度，很多畫家將竹擬人化，通過畫竹表達自己心中的志向與情操，借助竹所具有的虛心、堅韌、高雅等品格來抒發(fā)對社會的期盼、對自身的鞭策，是將人與自然相互融合的生態(tài)美的表現(xiàn)。
三“、竹”文化的生態(tài)美學(xué)價值
中國“竹”文化中也蘊含著豐富的生態(tài)哲學(xué)思想，儒家的“至善至美”、道家的“道法自然”等重要的哲學(xué)思想在“竹”文化中都有充分的體現(xiàn)。將“竹”文化中傳統(tǒng)生態(tài)智慧予以發(fā)掘，對于重新認識人類所生活的自然環(huán)境以及如何正確處理人與自然關(guān)系具有啟發(fā)性和現(xiàn)實意義。
�。ㄒ唬爸瘛蔽幕w現(xiàn)了儒家“至善至美”的生態(tài)審美理想
以孔子為代表的儒家學(xué)派是中國傳統(tǒng)文化體系中重要的組成部分，儒學(xué)中蘊含了豐富的生態(tài)審美智慧，而這與中國“竹”文化是相同的。儒學(xué)的真諦在于“仁”和“禮”的統(tǒng)一，人在行動和思想上都要受到道德的約束，道德規(guī)范是人與社會最重要的橋梁�？鬃又鲝埖摹叭识Y”思想與人們所賦予“竹”的精神意義具有共通之處。竹的精神象征也給人們和社會帶來了新的感悟與思考，人的道德行為規(guī)范和社會的道德秩序是相互依存的，因此，“竹”文化的價值在于給人與社會和諧相處創(chuàng)造了良好的文化環(huán)境。我們也可以認為儒家思想是“竹”文化的啟蒙與基礎(chǔ)，而“竹”文化是儒家文化另一方面的發(fā)展與延續(xù)。儒家思想中歷來就強調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，以自然山水寄托人的仁德智慧。子曰：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”①聰明的人通達情理，反應(yīng)敏捷且思想活躍，性情好動就像流動的水一樣，這樣的人更加快樂；仁厚的人安于義理，仁慈寬容而又沉著冷靜，心情好靜就像山一樣穩(wěn)重，這樣的人也更加長壽。這里的“知者”和“仁者”指的是道德修養(yǎng)高的“君子”，具備了“知”和“仁”的品質(zhì)，就能夠與自然融為一體，達到人生的最高境界�？鬃佑蒙剿畞眍惐热屎椭�，他認為萬物的品性是相等的，因此花草山水常用作比喻君子的德行。山代表著可靠、穩(wěn)固的形象，而水則象征柔和、鋒利的性格，有智有仁的人就具備了山和水的特質(zhì)，是儒家人格的最高理想。儒學(xué)中“克己復(fù)禮”的主張強調(diào)倫理道德上的人格修養(yǎng)是需要不斷磨煉與提升自身修養(yǎng)才能達到的境界�？鬃酉矏塾紊酵嫠�，親近自然，他認為這樣可以讓人心胸更加開闊，得到精神上的升華，從而獲得像大自然一樣的道德品性�！爸瘛钡男蜗笳�、虛心，正是“德”的代表。歷代文人詠竹、畫竹，也是以竹喻身，用竹來贊揚那些清高正直的形象�？鬃拥闹髦羞�有“君子無所爭。必也射乎！揖讓而升，下而飲，其爭也君子”②一說，以射箭比賽來說明謙讓的道理。孔子認為君子沒有什么可爭，即使在比賽中，也要相互禮讓，友好比賽，這便是君子之爭。子曰：“君子矜而不爭，群而不黨�！雹壅嬲木討�(yīng)具有謙遜的品質(zhì)，行為莊重，團結(jié)和睦。而竹在中國傳統(tǒng)文化中象征著默默無聞的形象，它坦誠無私、不炫耀、不奢求，遠離城市喧囂，瀟灑自然，正是孔子主張的謙遜禮讓的君子形象。中國“竹”文化還蘊含了龐大的教化力量，繼承發(fā)展了儒家的德育思想。孔子開創(chuàng)了“比德”的詩性教育，子曰：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”孔子以松柏來比喻剛正不阿的人。鄭板橋一生熱衷于畫竹詠竹，重視以竹來提高自身的道德修養(yǎng)。鄭板橋在《籬竹》中寫道：“一片綠陰如洗，護竹何勞荊杞？仍將竹做籬笆，求人不如求己�！彼潛P了竹子堅強獨立的品格，并以竹來勉勵自己。他的“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，把對竹的情感升華到對百姓的關(guān)懷，從風(fēng)吹竹葉的聲音聯(lián)想到百姓疾苦，體現(xiàn)出他體貼為民的為官之道。竹對人有著特殊的教化作用，它的教育方式體現(xiàn)在審美上，人們通過對竹文化的欣賞與了解，從而在精神上獲得享受與升華。
(二)“竹”文化蘊含了道家“道法自然”的生態(tài)審美境界
首先，道家提出了萬物平等的思想。在《老子》第25章中有：“人法地，地法天，天法道，道法自然�！雹僦赋鋈颂斓刂g的法則，人要以天地、自然為依歸�！肚f子齊物論》中也有“天地與我并生，而萬物與我為一”②，說明了人與自然的統(tǒng)一。道家的核心思想是“道”，“道”是宇宙萬物的本源�！独献印返�42章言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”③人與自然都來源于“道”，因此，人與自然應(yīng)是平等統(tǒng)一的。莊子在《莊子大宗師》中進一步提到：“天地萬物，不可一日而相無也。”④天地萬物不僅是平等存在的，也是相互聯(lián)系、相互依賴的。在莊子的心中，“同與禽獸居，族與萬物并”。人與自然萬物和諧相處才是真正具有“德”的世界，“德”就可以看成“道”，而真正的君子就是符合“道”的規(guī)律的人。在中國“竹”文化中，“竹”一直被人們當成符合“道”標準的謙謙君子，與人是平等的。《晉書王徽之傳》中講了王徽之愛竹的故事：當時吳中有一士大夫家有好竹，王徽之想要觀賞，便坐上轎子到了竹林下，吟誦歌唱了很久，主人正在清掃庭院便請他坐下，王徽之回頭不理。他剛剛想要離開，主人關(guān)上門強留他，徽之只好留下賞竹，盡興才離開。有一次他寄居在一座空宅中，住下后就令人種竹，有人問他原因，他只是吟誦歌唱，指著竹子說：“怎么可以一天沒有這位君子呢？”⑤這則故事正是蘇軾的名句“寧可食無肉，不可居無竹”的由來。從此“，君子”便成了竹的別名。宋代黃庭堅的《和師厚栽竹》：“大隱在城市，此君真友生�！鼻宕鸱昙椎摹额}畫詩二首》：“此君在今日，大覺無不可。風(fēng)雨震諸天，空山自龍臥�！编嵃鍢虻摹吨袷罚骸暗瓱煿拍v橫，寫出此君半面，不須日報平安，高節(jié)清風(fēng)曾見�！逼阉升g的《竹里》：“尤愛此君好，搔搔緣拂天，子猷時一至，尤喜主人賢。”很多詩詞都用“君”來稱呼竹，說明在詩人眼中，“竹”不單單是一個作為描繪對象的自然景物，而是已成為人的形象，與人平等地存在，這與老莊思想中天地萬物平等共存的思想相吻合。另外，中國“竹”文化中“竹”被賦予了“無為”“不爭”“返璞歸真”“道法自然”等特征，“竹”象征著歸隱避世、與世無爭的清高形象，淡泊名利、虛靜恬淡正是“竹”所代表的典型的人格品質(zhì)。竹子謙虛、高潔、淡泊名利、不問世俗的品性正體現(xiàn)了老莊的“返璞歸真”思想，歸隱避世、不問世事是圣人才能達到的心境，也是古今文人雅士們所追隨的崇高理想與志向。魏晉時期人稱“竹林七賢”的七位名士，也主張老莊“清靜無為”的思想，他們常在竹林中飲酒、頌歌，與竹林融為一體，借竹的清高虛淡凈化自己，勇于打破世俗、逃脫世俗，揭露和批判社會的虛偽，展現(xiàn)自身的清新脫俗之氣。
四、發(fā)掘“竹”文化生態(tài)美學(xué)價值的意義
�。ㄒ唬┯兄谏钊雽崿F(xiàn)竹的生態(tài)保護功能
在中國漫長的文化發(fā)展和演變中，“竹”在生態(tài)系統(tǒng)中扮演著極其重要的角色，對環(huán)境保護起到了至關(guān)重要的作用，主要表現(xiàn)在如下方面：其一，竹子具有調(diào)節(jié)氣候的作用。據(jù)古籍記載，竹在古代就已經(jīng)被運用到改善環(huán)境的建設(shè)實踐中。劉恂的《嶺表異錄》中記載：“自根橫生枝條，輾轉(zhuǎn)如織，雖野火焚燒，只燎細枝嫩條。其筍叢生，轉(zhuǎn)復(fù)牢密�！雹龠@直觀地總結(jié)了竹密集如織、耐火燒、生存能力強的特性。元代陸廣的“已有雙溪竹，得無一點塵”，唐代劉德仁的“偏思諸草木，惟此出塵�！�，都直接寫出了竹的防塵、凈化空氣作用。杜甫的“我有陰山竹，能令朱夏寒”，還說明了早在唐代，竹林就已開始發(fā)揮其調(diào)節(jié)氣候的作用。其二，竹子具有凈化空氣的作用。竹容易種植，屬綠色植物，有可再生性，枝葉繁茂、四季常青，不但具有很高的觀賞價值，而且對改善碳氧平衡、有效凈化空氣具有明顯的功效，是美化環(huán)境的重要資源。竹林對環(huán)境的最大作用就在于凈化空氣，它吸附粉塵、吸收二氧化碳等有害氣體，釋放氧氣，可減少空氣中50%左右的塵土量。竹林還可以吸收、阻礙聲波的傳遞，大大減少噪聲污染。其三，竹子具有涵養(yǎng)水源的作用。竹葉可以保留15%—40%的降水，降低雨水的流速；竹根可以使土壤變得疏松多孔，從而提高土壤的蓄水量。竹葉截留雨水，減少了雨水對地面的直接擊打，削弱了對土壤的沖刷，有效地減少了水土流失的現(xiàn)象。竹林還是許多生物理想的棲息地。竹林隱蔽而又舒適，空氣濕潤，土壤疏松又富含營養(yǎng)，有利于生物的繁衍與生長。竹快速的生長方式以及極強的生態(tài)適應(yīng)能力，有利于增加生態(tài)系統(tǒng)中生物的種類與數(shù)量，對維護生態(tài)平衡、保護生態(tài)環(huán)境具有重要的作用�！爸瘛蔽幕菄@竹子的基本功能逐步生長起來的價值觀念體系，對于其中的生態(tài)美學(xué)價值的發(fā)掘有助于竹子生態(tài)保護功能的強化和進一步被發(fā)現(xiàn)。尤其在環(huán)境保護形勢日益嚴峻的情況下，發(fā)掘“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價值，就會使得竹子的環(huán)境保護功能在新形勢下的合法性得到進一步加強，而這具有明顯的現(xiàn)實意義。
（二）有利于為生態(tài)文明建設(shè)提供新動力
中國“竹”文化已經(jīng)深入地滲透進中華民族的物質(zhì)文明與精神文化當中。中國“竹”文化是勞動人民在長期的生產(chǎn)實踐活動中形成的獨具特色的傳統(tǒng)文化，其中顯現(xiàn)出豐富的文化內(nèi)涵以及道德思想觀念，可為當下生態(tài)文明建設(shè)提供新動力。其一，“竹”文化可使生態(tài)文明落到實處。我國竹文化歷史悠久，從原始社會開始，我國勞動人民就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并利用竹作為人類的生產(chǎn)生活工具，從簡單實用的竹筐、竹笠等生活用品到現(xiàn)在兼實用和觀賞為一體的精美竹工藝品，竹的實用范圍不斷擴大。對“竹”文化的深入開掘，有利于我們發(fā)展綠色經(jīng)濟、低碳經(jīng)濟和提高我國整體的環(huán)保意識，更快更好地促進生態(tài)文明建設(shè)。其二，“竹”文化可使抽象的生態(tài)文明理念生活化�！爸瘛边�蘊含著深刻的文化內(nèi)涵，它一直被人們賦予做人的精神風(fēng)貌，如堅貞、虛心等品質(zhì)，是中華民族品格與精神的象征。而且有關(guān)竹的文藝作品不計其數(shù)，那種歸隱山林、與世無爭的志向與情感通過這些作品得以表現(xiàn)，這些就是樸素的生活方式與理念。我們知道，這些有關(guān)“竹”的璀璨的文藝作品，是生活化的，否則沒人理解、沒人接受，而它們在本質(zhì)上又是在傳播生態(tài)文明理念，只不過此種理念是生動的，有相當?shù)脑V求力和感染力。其三，有助于將生態(tài)文明理念轉(zhuǎn)變成民眾的修身哲學(xué)�！爸瘛彼淼娜烁駜�(nèi)涵告訴了人們生活中的處世態(tài)度，將人與自然、人與文化相結(jié)合，也使人們在精神上意識到自然的重要性，從意識上轉(zhuǎn)變了征服自然的態(tài)度。中國竹文化的豐富文化內(nèi)涵的傳承與發(fā)揚，不但豐富了人們的精神生活，而且逐漸轉(zhuǎn)變了人們的生活價值觀念，避免了對環(huán)境的破壞，逐漸形成崇尚自然、保護生態(tài)的修身哲學(xué)。
五、結(jié)語
“竹”文化是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是人與自然共同發(fā)展的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生與發(fā)展代表著人與自然相互依存、相互影響的和諧關(guān)系。發(fā)掘中國“竹”文化中的生態(tài)美學(xué)價值，在當下環(huán)境保護形勢日益嚴峻的背景下顯得尤為重要�！爸瘛蔽幕械纳鷳B(tài)美學(xué)思想，不僅使我們認識到人與自然和諧關(guān)系的重要性，也讓我們看到人與社會文化的相互關(guān)系，人作為世界萬物中的一部分，如何與我們所處的自然與社會的環(huán)境保持平衡和諧的關(guān)系，是生態(tài)美學(xué)中重要的研究對象。中國“竹”文化與民眾日常生活息息相關(guān)，與他們的精神世界緊緊相連。在環(huán)境保護形勢日益嚴峻、生態(tài)文明建設(shè)亟須深入推進之背景下，探討中國“竹”文化中的生態(tài)美學(xué)問題，具有明顯的創(chuàng)新價值和意義。中國“竹”文化具有園林景觀、楹聯(lián)匾額、詩歌作品、丹青繪畫等多種形態(tài)，在理論內(nèi)核上體現(xiàn)出了儒家“至善至美”的生態(tài)審美理想及道家“道法自然”的生態(tài)審美境界，與中國傳統(tǒng)文化中的生態(tài)保護智慧一脈相承。因此，發(fā)掘中國“竹”文化的生態(tài)美學(xué)價值，不但有利于深入實現(xiàn)竹子的生態(tài)保護功能，而且有利于為當前的生態(tài)文明建設(shè)提供新動力。
中國古代美學(xué)的特質(zhì)論文 篇13
摘要：我國繪畫美學(xué)可以說是世界歷史文化的瑰寶，每幅畫當中都蘊藏著畫家各自的繪畫風(fēng)格，而當前對于我國繪畫風(fēng)格的研究較少，這種情形會降低大眾對我國古典名畫的鑒賞水平和審美能力，不利于中國繪畫精妙之處的傳播和普及。本文正是基于此，首先將中國繪畫的風(fēng)格做了概述，然后介紹了繪畫風(fēng)格的構(gòu)成，最后講明如何對繪畫風(fēng)格進行評價，最終目的是闡釋中國繪畫美學(xué)風(fēng)格觀的真正內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞：繪畫風(fēng)格 中國美學(xué) 繪畫技巧
一、繪畫風(fēng)格的概念
風(fēng)格其實是由“style”這一英文詞匯翻譯而來的，我國古代并沒有形容風(fēng)格的專用詞語，但是與風(fēng)格意思最為接近的詞匯是人物品評，對人物的品評和鑒定直接促成了風(fēng)格的產(chǎn)生。中國美學(xué)的繪畫風(fēng)格，是受人物品評思維觀念影響的，對某一人物在一個階段或者人生的全部階段逐漸形成的繪畫習(xí)慣和一致的繪畫技巧做出的總結(jié)，最終形成了這個人的繪畫風(fēng)格。比如顧愷之的繪畫風(fēng)格是傳神，把外在的形式看作內(nèi)在精神的載體，從他所創(chuàng)作的佛像、禽獸或者山水當中都可以看出其繪畫風(fēng)格和特點。同一時期的謝赫、姚最等畫家對其人物品評也是“傳神寫照”，這也證實了顧愷之一以貫之的繪畫風(fēng)格。
二、繪畫風(fēng)格的構(gòu)成
中國繪畫風(fēng)格主要由三部分組成，分別是物像、筆墨及章法。從這三個層面上就可以剖析出畫家的畫風(fēng)和總體的繪畫基調(diào)。其中物像處于主要地位，繪畫的重心圍繞物像展開，畫家想要表達的主體和所選取的題材也是通過物像展示，筆墨和章法配合物像最終構(gòu)成繪畫風(fēng)格；筆墨的作用隨著時代的發(fā)展越來越重要，從畫家筆墨的分布和運用也能窺探出其畫風(fēng)和神韻；章法始終處于配合物像和筆墨構(gòu)成的地位，只看畫家的章法不能決定其繪畫風(fēng)格，需要更多的`因素綜合考慮。
（一）物像
物像指的是物體或者景觀的大體形象和布局，能夠直接反映出繪畫者的審美風(fēng)格和所要傳達的意境。比如畫牡丹花或者鳳凰時，必然使人聯(lián)想到富麗堂皇之意境；當畫閑云野鶴時，則體現(xiàn)出悠閑之感；畫臘月寒梅便覺意志堅定、臨危不懼。所以，對于一些寓意被眾人所熟知的物像，很容易聯(lián)想到背后所包含的意境，也就可以從不同的物像當中區(qū)分出不同畫家的繪畫風(fēng)格。
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筆墨的運用可以體現(xiàn)出畫家的繪畫風(fēng)格，比如筆跡的輕重緩急、用筆的起勢和落筆的收尾，不同畫家所用的力度是不一致的。畫家的水平越高，揮灑筆墨的方式就越是相同，也就可以從筆跡的品評當中獲知其繪畫風(fēng)格。用筆和用墨可以區(qū)分來看待。筆可以分為不同種類，用筆的選取上也能推測出畫家的繪畫風(fēng)格。如果畫家使用圓筆，則用此筆做畫線條圓潤、筆勢內(nèi)斂，以厚重為主；畫家使用側(cè)筆，則筆勢倚重輕浮，圭角顯露。由于側(cè)筆弊端較多，被主流繪畫界所遺棄。此外，用筆也分干筆和濕筆，濕筆的運用多見于盛唐時期的水墨畫當中，干筆則多見于元朝之后。干筆的特點是筆意蒼老，易見姿態(tài)，畫風(fēng)頗有殘枝敗柳之感。濕筆的特點多為輕盈滋潤，用筆靈動，畫風(fēng)平淡天真。用墨的不同，對繪畫的風(fēng)格也有一定的影響，用墨主要分為濃墨和淡墨兩種形式。畫家使用濃墨則畫風(fēng)蒼老古樸、畫質(zhì)渾厚，使用但淡墨則畫風(fēng)清新，出韻幽淡，淡雅飄逸。
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章法較為特殊，其必須以物像和筆墨為載體，若是脫離兩者，則繪畫風(fēng)格無跡可尋。章法指的是繪畫的構(gòu)思和定勢，在繪畫的布局當中要進行充分的考慮。繪畫的章法主要集中于兩點，一種是“奇”，另一種是“安”�！捌妗敝饕w現(xiàn)在布局新穎大膽，性靈機趣。比如有的畫家喜愛孤石怪木，專一而畫，甚覺有趣；有的畫家章法偏重于“安”，穩(wěn)重工整，思路清晰，一板一眼，法度嚴謹。
三、繪畫風(fēng)格的評價
不同的時代對畫風(fēng)的評價是不一樣的。比如隋唐時期的畫風(fēng)大都工整富麗、氣勢磅礴。宋代畫家注意對生活的深入觀察體驗，藝術(shù)上倡導(dǎo)寫實，在創(chuàng)作中又注重提煉取舍，要求形神兼?zhèn)�。在元明清時代，強調(diào)抒發(fā)主觀情趣，提出“不求形似”“無求于世，不以贊毀撓懷”，不趨附社會大眾審美要求，借繪畫以自鳴高雅，表現(xiàn)閑情逸趣。
四、結(jié)語
中國繪畫美學(xué)當中的風(fēng)格觀是值得深入研究和探討的，從中可以發(fā)現(xiàn)中國古代繪畫的精髓和畫家的用意，不同的畫家有不同的風(fēng)格，共同構(gòu)成了我國燦爛無比的歷史文化。對風(fēng)格觀的研究也能對當代繪畫提供有益的幫助和值得借鑒的地方，有助于我國在世界繪畫文化發(fā)展當中地位的提升。
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