許燎源的藝術及其探究論文

　　在中國白酒包裝領域,許燎源是公認的首屈一指的設計師,其設計理念和設計制作幫助眾多白酒商家創(chuàng)造了一個又一個銷售神話,這本是一件值得稱道的事情,但其作為一個藝術家的身份卻因此被削弱甚至屏蔽,以至于有人談起他時會以“一個設計酒瓶子的”這樣一句輕飄飄的描述而把他打發(fā);此外,雖然他還創(chuàng)作了大量的油畫、雕塑、裝置藝術等作品,但卻因為沒有表現出被諸多當代藝術批評家視為不可或缺的“人文精神”而被人看輕。由于這兩個方面的原因,許燎源在當代藝術批評界不受重視也就不難理解了。但幸運的是,有賴于吳興明先生的眼光和闡釋,許燎源作為一個當代藝術家的重大意義終于得以為人所知,只不過從目前來看,這一所知的范圍和深度都還極其有限,所以吳先生的努力并沒有引發(fā)應有的影響和關注,基本上還處于孤軍奮戰(zhàn)的狀態(tài)有感于此,這篇小文意圖在吳文所啟發(fā)的視域中進一步探討許燎源藝術的特征及其意義,以期引起對于許燎源藝術更多的關注和研究。

　　對于那種只是把許燎源看成一個酒瓶設計師的態(tài)度,自然不必認真對待,因為它完全出于不了解相關實情的無知。而就我本人的感受而言,我不得不說,與許燎源作品的遭遇堪稱一次震驚性的體驗�？梢哉f在相當長的一段時間里,其作品留給我的都是一種揮之不去的眩暈感。因為說實話,我沒有見到過,甚至也沒有想到過會有這樣的一位藝術家——似乎整個生活世界都是其藝術表達的領域:繪畫、書法、雕塑、裝置、攝影、包裝、家具、器皿、生活藝術館、地標性建筑……其范圍之廣,品類之盛,形式、風格之驚艷,馬上就讓人想到了波德萊爾評價雨果的一句話——“一個沒有邊界的天才”?。波德萊爾的原意是指雨果描繪一切的才能,而許燎源所表現出的也是一種以其藝術游走于整個生活世界的氣度和自由。

　　許燎源創(chuàng)作了大量的抽象畫。乍一看,那不過是一條抽象表現主義的老路,我就親耳聽見過一位頗有聲望的學者在參觀現場嘟噥過此類評價。然而在我看來,許氏抽象畫與抽象表現主義判然有別。這是因為,許氏抽象的特點在于它是由材料激發(fā)的敏感不斷帶出新感性或新物感的表達,而不是那種無中生有、向壁虛構的靈感式抒發(fā),或是一開始就堵死了世界向自我敞開之路的主題先行化創(chuàng)作。由此也就可以解答一個困擾很多人的問題,即那些看似隨意的線條是隨便怎么繞都可以的嗎?為什么換個人就繞不好?因為他(她)一方面只是把那些線條視為表意性的符號,但另一方面卻又不知其表意為何,也不知自己胸中究竟該有何意要表,自然就逡巡不前、難以落筆了,要么就是一通生硬的亂舞,繪出一堆令人不忍目睹的亂象。

　　就我本人而言,許燎源作品的看似與“人文反思”毫無關聯才正是引發(fā)我興趣的所在。這些年陸陸續(xù)續(xù)看了不少當代藝術的作品,非但沒有看到絲毫讓人眼前一亮的東西,而且還有一種愈益加深的審美疲勞。具體說來,就是我對那種在藝術里越來越多的文學與哲學意味的東西深表懷疑。這些所謂文學或哲學意味的東西都有一個共通的、但在我看來已經極其陳腐的主題,那就是對現代文明的批判,其內容無非就是關于現代社會的欲望泛濫、精神信仰的虛空、家園感的喪失這類已經毫無新意的東西,但它們卻一而再、再而三地出現在當代藝術的作品里。我之所以對其感到厭倦,并不是因為我完全無視現代文明所帶來的諸種弊端,而是覺得這些像怨婦一樣的藝術家們的藝術語言太過于陳舊了。

　　而且,我對他們那些批判的真誠度也充滿了懷疑,或許,那不過是他們借以媚俗的一張張名片罷了,而其多年不變的主題和風格,也不過就是他們生怕一旦丟失,藝術市場的買家就無法識別他們的商標而已。跟這些無病呻吟、面目可疑的藝術家不同,許燎源身上有一種彪悍而坦蕩的現代氣質。我的意思是說,他沒有那種軟弱無力、多愁善感的懷鄉(xiāng)病,面對這個急功近利、粗鄙庸俗的現代世界,單純的咒罵和逃避不是他的選擇,相反,如其所言,“新生活,自定義”,去積極地介人和改變才是他決然的姿態(tài)。而以上對其藝術的深人考察則會使我們認識到,許氏作品其實比那些看起來很有“人文精神”的作品更富有人文精神,因為許氏藝術以物性探索或物感表達為其宗旨的獨特路徑實際上有其隱蔽的倫理學訴求,即它在根本的意義上屬于應對現代性危機的存在之思。其含義在于,諸物并不只是以供我們支配和剝奪的對象,它們有其自身的我們尚未參透的他性存在,所以這個世界也不應該只是一個與我們的利益相勾連或唯有我們的心意呈現的世界,像薩特那樣因為他物不與我們的意識相關就產生惡心感的存在態(tài)度,其實是一種毫無理由的驕傲因為我們確實不能說這個世界就是以我們的存在為目的的,那么,對于我們而言最可取的存在方式就應該是謙卑地與他物共處。當然,我們總要在大地上立下根基,我們總要創(chuàng)造屬于我們自己的世界,這是我們的存在的宿命,也是我們的存在的見證,但同時我們要明白,這只是屬于我們的一場游戲,我們不能因此而要求諸事物的存在只是實現我們的目的所需要的材料或手段而已,并由此而完全關閉我們可能通達諸事物之他性存在的意識和眼光。

　　在這個意義上,可以說極簡藝術之后的西方藝術所陷入的那種所謂“藝術的終結”的危機和困境其實是一次誤解,而20世紀70年代后期重新出現的那些敘事性、寓意性主題的繪畫則是現代藝術的一次倒退,是陳腐的傳統藝術的沉渣泛起,而不是如有的學者所認為的那樣,它“是要把最近的現實同西方傳統文化重新連接起來,并企圖按照一種世界文明和多元文化的理想來重新恢復西方人道主義的文化價值”?。所以我們要重新審視抽象派藝術和極簡藝術所標示的藝術方向,并由此錨定許氏藝術給我們提供的范例性啟示,即對物性的探索或物感的表達才是未來藝術取之不竭的源泉。許氏作品所帶給我們的那種撥動心弦的奇異感,出人意料的震撼感,其實是把我們從庸俗的實用世界、了無生氣的主體世界中拽過身來的一次喚醒,一次我們可能由此獲得像初生嬰兒般觀看周遭世界的良機。偉大的康德曾無限接近這一層次。他在考察崇高這一審美范疇時,敏銳地捕捉到了他稱之為“不愉快感”的那種審美體驗,即當我們面對在數學或力學意義上無法把握的對象時所產生的那種挫敗感,但康德卻馬上來了一個華麗的轉身,他認為在這種時候,我們的理性有一種直接就把無限作為一個整體來思考的能力,由此,我們也就獲得了對于那種看似無法尺度化或形式化的對象的掌控,而我們所謂的崇高感,其實就是有限的感性對于超感性的理性的崇敬而已在我看來,康德的論述堪稱辯證思維的精彩發(fā)揮,但也就是在這個過程中,他卻與我們正在強調的那種對于物之他性的開放擦肩而過了。這非�？上�,令人感到極度遺憾。那么反過來,我們從中所得到的啟示則是,即便是平凡如我們,也不能在歷史賦予我們的機遇中重蹈覆轍。

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