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現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇音樂發(fā)展
每個民族都有每個民族的音樂，也有著各自的發(fā)展，下面是小編給大家整理的關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇音樂發(fā)展，歡迎閱讀！
現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇音樂發(fā)展 1
一、現(xiàn)代壯族歌舞劇發(fā)展概述
壯族人民自古就有好歌的習(xí)俗，在一些文獻(xiàn)資料中有記載，如《賓州志》②中就引述了南朝梁時吳運(yùn)編纂的《安城志》中“鄉(xiāng)客唱和成風(fēng)”的語句。
在李調(diào)元的《南越筆記》③中，則有關(guān)于壯族歌圩的最早記載。
后進(jìn)入土司制度時期，隨著漢文化的傳入，壯族山歌和舞蹈有了較大發(fā)展，山歌開始有了格律的產(chǎn)生，并且擴(kuò)大了歌圩的規(guī)模，進(jìn)而山歌的表達(dá)形式也有了突破。
擴(kuò)充體裁有了“哭嫁歌”和“悲歌”的產(chǎn)生。
舞蹈除了自羈縻制度時代流傳下來的“舂堂舞”，還產(chǎn)生了具有不同功能的舞蹈體裁，如原始宗教祭祀中的“師公舞”，反映勞動生活的“撈蝦舞”，反映男女愛情的“繡球舞”，反映節(jié)日慶祝的“銅鼓舞”等。
這些燦爛的壯族民間藝術(shù)，是壯族歌舞劇創(chuàng)作取之不盡的素材。
經(jīng)過“五四運(yùn)動”洗禮和中國現(xiàn)代社會大背景的改變，壯族人民開始逐漸接受馬克思主義的思想，認(rèn)識到了封建制度的腐朽，要追求個人的平等和自由的愿望愈加強(qiáng)烈。
在這一時期產(chǎn)生了許多宣傳革命和馬克思主義思想的歌謠，如《馬列傳播到東蘭》④、《俄國革命實(shí)在好》⑤以及《拔哥山歌》⑥等，這些歌謠雖然在音樂方面突破不大，卻帶來了思想變革的深遠(yuǎn)影響。
到了抗日戰(zhàn)爭時期，則是廣西戲劇繁榮發(fā)展的時期，一批杰出的戲劇家和劇作家旅居桂林，如田漢、歐陽予倩和洪琛等人，他們領(lǐng)導(dǎo)和推動這個時期廣西的戲劇運(yùn)動，為廣西帶來了戲劇創(chuàng)作上前所未有的繁榮。
首先是戲劇團(tuán)體的增多，發(fā)掘和培育了大量的藝術(shù)人才;其次是對傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)，于1944年在廣西舉辦了西南第一屆戲劇展覽會，挖掘保護(hù)了一批廣西傳統(tǒng)劇目;最后是對戲劇創(chuàng)作的探索，引發(fā)了舊戲改革的風(fēng)潮，為之后專業(yè)壯族歌舞劇的產(chǎn)生在人才和創(chuàng)作方式上都打下了基礎(chǔ)。
而專業(yè)的壯族歌舞劇并未出現(xiàn)在這一時期的壯族社會藝術(shù)發(fā)展過程中，較為活躍的是壯族民間歌舞劇，其中最具有代表性的就是活躍在各個壯族村落之中的壯族師公戲。
研究發(fā)現(xiàn)，“師公戲源于民間宗教祭祀活動，其表演沿襲了師公在宗教祭祀活動中載歌載舞的藝術(shù)形式，融歌、舞、戲?yàn)橐惑w⑦”。
引文中的“戲”是指戲劇情節(jié)，在原先壯族師公祭祀的歌舞基礎(chǔ)上，加入了當(dāng)?shù)氐膫髡f為劇情，形成了以歌舞表演故事的民間歌舞劇，雖然壯族師公戲相對于之后產(chǎn)生的專業(yè)壯族歌舞劇并未有直接的影響，而且相對于現(xiàn)代專業(yè)壯族歌舞劇來說在形式和內(nèi)容上都是粗簡的，但二者的形式是一致的，均是以壯族民間傳說為劇本，以壯族傳統(tǒng)音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作的。
二、當(dāng)代壯族歌舞劇音樂發(fā)展
進(jìn)入到當(dāng)代，我國社會進(jìn)入到了一個新紀(jì)元，社會與經(jīng)濟(jì)發(fā)展處于一個持續(xù)上升的階段。
壯族歌舞劇的發(fā)展也產(chǎn)生了兩個方向：上文所說的師公戲依然活躍于壯族的鄉(xiāng)間村頭;另一個則是當(dāng)代舞臺形式的壯族歌舞劇，有著更加蓬勃的發(fā)展前景。
(一)新中國成立到改革開放之前的壯族歌舞劇的發(fā)展
1.壯族歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作背景
劉三姐的傳說故事，早在廣西地區(qū)流傳，1959年柳州彩調(diào)團(tuán)創(chuàng)作出了彩調(diào)劇《劉三姐》“第一方案”⑧并演出，后不斷修改創(chuàng)作出更成熟的彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”。
1960年柳州市的文藝工作者根據(jù)原先的彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”，創(chuàng)作出了壯族歌舞劇《劉三姐》，當(dāng)時的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)大致分為三個小組，以鄭天健為首的劇本改編小組，成員有卞Z、古笛等;以陳良為指導(dǎo)的音樂創(chuàng)作小組，成員有丁承策、韋葦?shù)?導(dǎo)演組以鄭天健為首，成員有田明、宋德祥等⑨。
壯族歌舞劇《劉三姐》參加同年4月舉行的全區(qū)《劉三姐》匯演大獲好評，將劉三姐的故事搬上了一個更廣闊的舞臺。
關(guān)于劉三姐事跡的傳說，有兩個版本在壯族地區(qū)流傳，一類是勞動人民口頭相傳版本的劉三姐，不僅是能唱山歌，還會遁形懂法術(shù)，如同巫女一般;另一類則來自南宋至晚清的文獻(xiàn)史料記載，文獻(xiàn)中描述的劉三姐如同大家閨秀，不僅能歌善舞，而且有學(xué)識、守禮教。
壯族歌舞劇《劉三姐》劇本則突破性地塑造了劉三姐的人物形象，將兩個傳說融合，講述了壯族姑娘劉三姐以山歌為武器對抗當(dāng)?shù)貝喊载斨髂Ｈ实墓适隆?/p>
在保留了劉三姐能歌善唱和勤勞勇敢的特質(zhì)的同時，加入了斗爭精神，敢于反抗封建壓迫，也勇于追求個人幸福。
2.壯族歌舞劇《劉三姐》的音樂特色
在音樂創(chuàng)作方面，歌舞劇《劉三姐》是具有突破性的，其中包含有壯族山歌和彩調(diào)，全劇由8場戲及序幕和尾聲構(gòu)成，分別是“投親”、“霸山”、“定計”、“拒婚”、“對歌”、“陰謀”、“抗禁”、“脫險”和“傳歌”。
在原先彩調(diào)劇的基礎(chǔ)上，保留了彩調(diào)并增加了山歌的比重，所有音樂配合劇情發(fā)展達(dá)到了整體基調(diào)的一致性。
整部劇目的主題音調(diào)為d2a1b1a1g1，是從柳州山歌《石榴青》和《柳州有個鯉魚巖》中提煉出來的，主題歌《山歌好比春江水》就是采用這個音調(diào)⑩。
除此之外，在第二幕中，壯族青年男女歌圩對歌時所唱的《盤歌》，則是除了主題歌之外最讓觀眾熟知的音樂，曲調(diào)輕快活潑，準(zhǔn)確地展現(xiàn)了壯族歌圩的.熱鬧場景，以及壯族人民的歌唱智慧。
在男女青年對唱的《金絲繡球鮮又鮮》部分，則是根據(jù)靖西壯族民歌的音調(diào)改編。
整部劇目演唱形式多種多樣，有獨(dú)唱、對唱、重唱與合唱，聲腔樂多為B調(diào)和F調(diào)，少數(shù)為G調(diào)，這符合山歌抒情的特性。
在樂隊(duì)伴奏方面，許多收集回來的山歌都比較簡單，也沒有伴奏。
因此柳州的音樂工作者在配器中加入了過渡的音節(jié)，使山歌聽起來更委婉動人，極大地豐富了這些簡單的山歌。
并且融合了彩調(diào)劇的“一錘鑼”、“沖頭”等鑼鼓伴奏型，集中用在刻畫反面人物身上，成為了一種描寫人物的手法，并將音色作出了調(diào)整以便與整部劇目曲調(diào)相適應(yīng)。
整部劇目的舞蹈動作特別是集體舞蹈動作，如采茶舞等，也是采用壯族民間舞蹈的動作而編創(chuàng)的，生活感和藝術(shù)感相結(jié)合，在舞臺表演方面讓觀眾耳目一新。
3.壯族歌舞劇《劉三姐》的舞臺藝術(shù)
這部影響深遠(yuǎn)的壯族歌舞劇，歌、舞、劇融為一體，相輔相成。
壯族人民以歌代言的傳統(tǒng)被搬上舞臺，劉三姐用歌作為傳情的工具和阿�；ピV衷腸，也用山歌作為武器，在對歌中擊敗了三位秀才，讓觀眾覺得暢快淋漓。
整部劇“正面人物唱山歌，反面人物唱彩調(diào)”，在男女主角互訴衷腸的時候，發(fā)揮了山歌優(yōu)美的抒情特點(diǎn)，而在壯族青年男女對歌時則展現(xiàn)了山歌活潑生動的特點(diǎn)，準(zhǔn)確地刻畫了壯族特有的歌圩場景，體現(xiàn)了壯族以歌代言的傳統(tǒng)。
當(dāng)劇情緊張時，如劇中莫進(jìn)財?shù)某缓兔狡诺某�，以及劉三姐和地主抗�(fàn)帟r則使用彩調(diào)腔。
平穩(wěn)優(yōu)美的山歌有著局限性，而戲曲這種富有表現(xiàn)力的語言和音調(diào)，更適合劇情的發(fā)展和情感的需要。
在人物的對白和身段動作上吸取彩調(diào)的道白音韻，是為了使舞臺人物形象更加豐滿。
4.壯族歌舞劇《劉三姐》的藝術(shù)成就
《劉三姐》從1960年到北京演出之后，就在全國各地巡演，獲得不斷地好評，后又到香港和新加坡進(jìn)行公演，在當(dāng)時掀起了一股劉三姐的熱潮，時至今日依然會在全國以及東南亞地區(qū)進(jìn)行巡演。
這部產(chǎn)生于我國戲曲改革和新歌劇的創(chuàng)作時期的壯族歌舞劇，無疑將當(dāng)時中國的歌舞劇創(chuàng)作推向了高峰。
將只存在于民間的傳說、山歌和舞蹈融合在一起搬上舞臺，提煉并傳承了壯族優(yōu)美的山歌，開辟了壯族歌舞劇的發(fā)展道路。
在對民族風(fēng)格的提煉以及地方色彩的把握中，作了成功的探索，也影響著之后中國其他地區(qū)民族的歌舞劇創(chuàng)作。
讓中國廣大的老百姓通過這部劇目認(rèn)識并了解到了壯族人民和壯族寶貴的歌舞文化。
劇中優(yōu)美的唱段至今還在中國老百姓中傳唱，其藝術(shù)生命之長久迄今為止還沒有哪部中國歌舞劇可以超越。
(二)改革開放之后到二十世紀(jì)末的壯族歌舞劇的發(fā)展
1.壯族歌舞劇《蛇郎》的創(chuàng)作背景
1979年10月《廣西文藝》刊登了柯枳創(chuàng)作的長詩作《蛇郎》，引起了全國文藝界的關(guān)注。
在大家的鼓勵之下，柯枳開始了壯族歌舞劇《蛇郎》的創(chuàng)作，初稿發(fā)表于《浦北文藝》1980年第1期，演出版本發(fā)表于《劇本》1983年3月，先后修改了14稿，由廣西著名音樂家范西姆為其創(chuàng)作音樂，寧明縣歌舞團(tuán)首演。
如今《蛇郎》因多方原因，已不再進(jìn)行舞臺演出，并且因?yàn)楸９懿簧频脑�，沒有影像資料留存下來，筆者只能通過劇本、樂譜和當(dāng)時的匯編資料，以及通過對范西姆先生、柯枳先生和湯建智先生的采訪得到的第一手資料進(jìn)行研究。
劇本創(chuàng)作來源于壯族自古就有的對蛇的圖騰崇拜，在《廣東新語》記載，“西粵土司，凡蚺蛇過三十丈皆稱龍�！币惭苌隽嗽S多關(guān)于蛇的神話傳說。
而壯族歌舞劇《蛇郎》就是在原有的壯族“蛇郎”傳說的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。
故事主要講述了一對壯族姐妹，姐姐金花自私虛偽，妹妹銀花樸實(shí)善良。
妹妹銀花遵守了諾言嫁給對父有救命之恩的蛇郎。
成婚之后蛇郎脫去丑陋皮囊，成為了英俊少年，并且是龍宮的主人，夫妻兩人過上了美好生活。
姐姐聽說之后萬分嫉妒，在妹妹回家探親時將妹妹推落山崖，取而代之和蛇郎同住。
誰知蛇郎發(fā)覺有異，姐姐看到陰謀敗露無地自容，最終妹妹大難不死與蛇郎重修美好生活。
2.壯族歌舞劇《蛇郎》的音樂特色
范西姆先生是《蛇郎》的音樂創(chuàng)作者，先生于1973年開始從事民歌的收集及創(chuàng)作工作，采錄到了兩千多首原生態(tài)的各民族民間音樂，并首次發(fā)現(xiàn)壯族多聲部民歌馬山的“三頓歡”，這一發(fā)現(xiàn)有力地駁斥了那些認(rèn)為中國沒有多聲部民歌的錯誤觀點(diǎn)。
在音樂創(chuàng)作方面，則是范西姆將所收集的壯族民歌的提煉和改編。
全劇由七場戲及序幕組成，分別是“牡丹樹上兩枝花”、“墻裂又遇連夜風(fēng)”、“男從女愿結(jié)夫妻”、“郎妹萬年不變心”、“狠心姐姐想妹亡”、“石山哭的心都碎”和“魚目怎能混珍珠”組成。
根據(jù)范西姆先生的敘述，《蛇郎》的主題音調(diào)為e1a1b2e1，正是從馬山三聲部民歌《長工苦》中提煉出來，這首民歌為a小調(diào)，e1和a1是該樂曲的調(diào)式主音，范西姆先生在提取出來的e1和a1中加入了b2，組成了e1a1b2e1音調(diào)，立足于壯族音樂風(fēng)格，同時拓寬了調(diào)式的音域。
在劇目開場的序曲就采用此音調(diào)，如下譜例。
譜例一
從這個音調(diào)中衍生出了三個主角不同的音調(diào)，姐姐金花演唱的樂段，主題音調(diào)為a1a1a1c2d2e2d2c2a1，如下譜例。
譜例二：《狠心姐姐想妹亡》
金花和蛇郎的唱腔音調(diào)則為e1a1a1b1e1e1，同樣是從主題音調(diào)中變化而來，如下譜例。
譜例三：《郎妹萬年心不變》
人物性格上的音樂劃分也體現(xiàn)在節(jié)拍上，如金花的唱腔選用的是2/4拍子，銀花的唱腔選用3/4拍子;在主角的音樂刻畫上多采用羽調(diào)式，而在幾個配角的音樂刻畫上多采用徵調(diào)式。
在唱腔和過場音樂的創(chuàng)作中，作曲家范西姆采用廣西壯族優(yōu)秀的民歌，有邕寧的《歡蘭》、《了羅》、《酒歌》;靖西的《上甲山歌》、《嫦娥調(diào)》;德保的《撈蝦編調(diào)》、《北路山歌》;那坡的《哈論》;隆安的《高腔》;上林的《哩鳴》等，結(jié)合幾十首民歌進(jìn)行加工創(chuàng)作，這些民歌均曲調(diào)優(yōu)美、風(fēng)格突出。
在伴奏樂隊(duì)方面，采用的是中西混合樂隊(duì)，作者在配器方面掌握了中西樂器的平衡，大膽采用了壯族民間樂器銅鼓，使得樂隊(duì)最大限度保持了鮮明的壯族風(fēng)格。
歌舞劇中歌與舞之間是相輔相成的關(guān)系，所以舞蹈的音樂也至關(guān)重要，在與全劇音樂基調(diào)相一致的基礎(chǔ)上，也需與舞蹈的思維、邏輯、形象和風(fēng)格相吻合。
在《蛇郎》第一、四、五場次的繡球舞、棒棒舞、花仙舞、水族舞和織壯錦舞等中，作者多采用生動明晰的音樂節(jié)奏、活潑的旋律，而相對嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)形式，凸顯出舞蹈的強(qiáng)烈的律動感和鮮明的色彩。
3.壯族歌舞劇《蛇郎》的舞臺藝術(shù)
壯族歌舞劇《蛇郎》大體上采用壯族山歌來塑造舞臺人物，展現(xiàn)人物正反性格的對立。
據(jù)導(dǎo)演湯建智先生敘述，劇中演員的姿勢和動作沒有再采用傳統(tǒng)戲曲的身段，而是吸收壯族師公戲《蛇郎》中的動作而設(shè)計的，最大限度地忠于每個舞臺人物的特色。
該部劇目通過藝術(shù)性的舞臺表演表現(xiàn)了壯族青年男女歌圩盤歌的場景，通過舞蹈來表現(xiàn)不同場景的變換，并渲染詩情畫意，表達(dá)出一種美的意境。
4.壯族歌舞劇《蛇郎》的藝術(shù)成就
作為繼《劉三姐》之后的壯族歌舞劇佳作，《蛇郎》的藝術(shù)成就也是無可比擬的。
自上演以來《蛇郎》受到了群眾自發(fā)的喜愛，前后共演出200多場，后拍成電視片，多次在全國播出。
《蛇郎》在《劉三姐》的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，不再采用山歌加彩調(diào)的創(chuàng)作模式，而是從整部劇作的構(gòu)思和矛盾出發(fā)選擇壯族山歌，對壯族山歌的改編也最大限度地保持了壯族音樂風(fēng)味，并且首次嘗試將壯族多聲部民歌融入其中。
這在之前的壯族或中國民族歌舞劇中都是未曾有過的嘗試，為壯族歌舞劇的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。
(三)二十一世紀(jì)之后壯族歌舞劇的發(fā)展
這個時期壯族的舞臺藝術(shù)一直處于平穩(wěn)的發(fā)展期，歌舞劇的數(shù)目雖然不多，但多種藝術(shù)形式的出現(xiàn)豐富了壯族的舞臺藝術(shù)，在2013年上演的壯族歌舞劇《百鳥衣》就顯示出民族文化是文藝創(chuàng)作的靈感來源。
1.壯族歌舞劇《百鳥衣》的創(chuàng)作背景
“百鳥衣”是在廣西流傳時間較長的民間傳說，故事內(nèi)容也不盡相同。
廣西自治區(qū)政府在打造廣西精品舞臺項(xiàng)目的號召下，決定將“百鳥衣”的傳說搬上舞臺，于2010年組建了壯族歌舞劇《百鳥衣》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，章東新與陳曉玲分別擔(dān)任總編導(dǎo)與編劇，孟可和丁紀(jì)作曲，舞美和燈光是金卅與劉傳龍，服裝造型張柏源。
在歷時兩年多的時間里進(jìn)行籌備排練，于2013年5月在南寧首演。
劇本以廣西橫縣石塘鎮(zhèn)香爐村一座瀑布旁的石碑上刻著的“百鳥衣”的故事作為素材，講述壯族青年古卡、依娌借助百鳥衣戰(zhàn)勝了惡魔、恢復(fù)青山綠水的古老故事。
2.壯族歌舞劇《百鳥衣》的舞臺藝術(shù)
壯族歌舞劇《百鳥衣》于2013年推出，因?yàn)榘鏅?quán)的問題，筆者尚未能拿到任何音響、樂譜等第一手資料，所以無法做音樂形態(tài)的分析比較，只能依據(jù)第二手資料進(jìn)行總結(jié)。
在音樂創(chuàng)作上，整部劇目的7首歌曲，不再和《劉三姐》《蛇郎》一樣采用壯族山歌改編的創(chuàng)作手法，而是選擇采用流行音樂的創(chuàng)編，壯族音樂特色感被削弱。
在創(chuàng)作形式上進(jìn)行改革，使用雙線結(jié)構(gòu)設(shè)計，即讓劇情在舞蹈、音樂構(gòu)筑的兩個時空中同時推進(jìn)，以舞蹈敘事、以歌曲抒情，構(gòu)成藝術(shù)形式上的多重審美。
舞蹈采用壯族舞蹈元素編創(chuàng)，一改之前歌舞劇單、雙、三人舞和群舞分開呈現(xiàn)的方式，將不同的舞蹈表現(xiàn)形式在同一個舞臺畫面內(nèi)集中展現(xiàn)，產(chǎn)生類似電影的“疊影”效果，具有了更為深廣的情景包容度，更為飽滿的情緒感染力。
在舞臺布置方面，壯族銅鼓上的鳳凰紋飾、廣西的古樹藤蘿都被精心設(shè)計后搬上舞臺，借助現(xiàn)代技術(shù)將燈光與舞美無縫連接，在劇場中營造出似幻似真的舞臺情境。
綜上所述，三部壯族歌舞劇的劇本均是采用壯族民間傳說創(chuàng)作，而音樂則各具代表性，從最初的山歌與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合，到以山歌為主導(dǎo)，再到以流行音樂方式進(jìn)行創(chuàng)作。
表明每個時期觀眾審美的改變，以及作曲技法在不斷地進(jìn)步和深化，音樂有更多復(fù)雜的多聲部結(jié)構(gòu)和支體的展開。
但每一部壯族歌舞劇的創(chuàng)作依然會吸取之前的經(jīng)驗(yàn)，使一個音樂主題音調(diào)貫穿始終，在復(fù)雜變化的同時可以回歸主題。
伴隨著時代的發(fā)展，音樂創(chuàng)作技術(shù)必然會日趨完善，而文化特質(zhì)的傳承則是超越時間限制的。
三、現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇音樂文化特質(zhì)
(一)壯族歌舞劇的繼承性
壯族歌舞劇相對于戲劇藝術(shù)形式而言，局限性較小，表演方式更加寫實(shí)自由，通過歌舞劇的形式繼承了壯族文化，是現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇的一大特質(zhì)。
壯族為農(nóng)耕民族，所有文化發(fā)展以水稻種植為基礎(chǔ)，學(xué)術(shù)界將壯族的生產(chǎn)生活方式命名為“那”文化，三部壯族歌舞劇中體現(xiàn)的壯族水稻耕作傳統(tǒng)、壯族的“欄干”住宅和壯族的服飾等都屬于“那”文化圈。
此外，有以歌圩和對歌場景為代表的歌圩文化，以《蛇郎》中壯族多聲部民歌為代表的壯族歌謠文化，以銅鼓為代表的壯族青銅文化等。
三部主要壯族歌舞劇的劇本素材均是采用壯族的古老傳說，都具有不同程度的神話色彩，這是壯族先民在長期歷史發(fā)展下形成的民間文學(xué)，并在此之中形成了自身對世間萬物的獨(dú)特看法，逐漸產(chǎn)生了樸素的哲學(xué)思想觀念。
在《劉三姐》中為自由和幸福斗爭的精神;在《蛇郎》中對人性善惡的評判，告誡世人勤勞致富的原則;在《百鳥衣》中奉獻(xiàn)自我戰(zhàn)勝困難的精神，都是壯族人民堅(jiān)持的道德文化和精神力量。
將壯族文化搬上舞臺，以歌舞劇的形式來進(jìn)行繼承，是一個大膽的嘗試。
在這個過程中必然會有外來文化的沖擊，怎么在繼承壯族文化的基礎(chǔ)上更好地吸收外來文化，是壯族歌舞劇創(chuàng)作中值得思考的問題。
(二)壯族歌舞劇的民族性
對于壯族歌舞劇民族性的體現(xiàn)方式，音樂界的理解普遍是模糊不清的。
普通意義上理解的是，在歌舞劇這一形式下，加入壯民族的元素，就是所謂的壯族歌舞劇，這種理解是片面的。
何為民族性，這是一個相對的概念，相對于漢族來說，壯族就是少數(shù)民族。
壯族歌舞劇要凸顯民族性，需要明晰壯族人民的性格特征、思維模式，從而體現(xiàn)出這個民族的社會構(gòu)成、民族心理等各個方面。
在《劉三姐》中第一次展現(xiàn)出了壯族特色、而《蛇郎》將其繼承并更好地發(fā)展、然而《百鳥衣》就沒有再繼續(xù)下去，在《百鳥衣》這部劇目中更多的體現(xiàn)是一種創(chuàng)新性，對民族性的把握就不夠準(zhǔn)確。
筆者認(rèn)為，以壯族特有的文化屬性來設(shè)置人物、結(jié)構(gòu)情節(jié)、組織戲劇沖突，將壯族歌舞作為中心融入到戲劇之中，與人物的性格、命運(yùn)和情感建立緊密的聯(lián)系，突出壯族音樂文化特色是壯族歌舞劇在劇本和音樂創(chuàng)作中必須遵守的重要原則。
(三)壯族歌舞劇的時代性
每一部壯族歌舞劇都具有其時代的烙印，每一部壯族歌舞劇都能反映出創(chuàng)作和演出的社會背景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及社會主流的審美觀。
首部具有代表性的壯族歌舞劇《劉三姐》就是順應(yīng)時代的潮流產(chǎn)生的，它根植于壯族人民的生活，并在新的時期重新塑造，對深入本質(zhì)的民族特色的表現(xiàn)達(dá)到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。
之后的壯族歌舞劇《蛇郎》順應(yīng)時代的潮流，脫離了階級斗爭，歌頌了真、善、美，譴責(zé)人性中的劣，運(yùn)用歌舞劇的形式傳遞了現(xiàn)實(shí)生活中的哲理。
如果說《劉三姐》、《蛇郎》的舞臺藝術(shù)風(fēng)格是質(zhì)樸、簡單而引人深思的話，《百鳥衣》就是給時下的人們敲了一記警鐘，通過一個古老的故事告訴人們不要在繁重生活中迷失，記住最初的堅(jiān)持，以及面對挫折時需要的態(tài)度和追求理想時的心態(tài)。
隨著時代的發(fā)展，壯族歌舞劇音樂作曲技法和舞臺技術(shù)的創(chuàng)新是必然的，并且在其中注入所處時代的社會背景和人們的心理構(gòu)建使其具有喻世性，才能使其具有延綿不斷地藝術(shù)魅力。
四、結(jié)語
縱觀現(xiàn)當(dāng)代的三部壯族歌舞劇，在音樂創(chuàng)作上是有一個發(fā)展的過程的：《劉三姐》的音樂是彩調(diào)加山歌的模式，《蛇郎》的音樂是由壯族山歌改編，《百鳥衣》則是流行音樂的創(chuàng)作方式，這樣的音樂創(chuàng)作方式改變，是以時下觀眾的審美為出發(fā)點(diǎn)的，符合時代的發(fā)展規(guī)律。
在新的時期，壯族歌舞劇必然會面臨傳統(tǒng)和創(chuàng)新的問題，然而筆者認(rèn)為，需要把握的核心是如何凸顯壯族歌舞劇的民族性，這也符合國家意識形態(tài)所倡導(dǎo)的凸顯民族特色。
具體到如何在壯族歌舞劇的創(chuàng)作中，把握好民族形式和民族內(nèi)容，是今后創(chuàng)作者需要面對的難題，在主流文化沖擊和傳統(tǒng)文化功能喪失的環(huán)境中，凸顯民族性也顯得尤為重要。
現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇音樂發(fā)展 2
壯族舞蹈源于對狩獵的模仿，但它常與巫師酬神的活動密切聯(lián)系。巫師敬神總是邊跳邊唱，樂神消災(zāi)祈福。最早記錄，花山壁畫中壯族舞蹈的實(shí)際是當(dāng)時壯族先民對蛙神的`頌歌。這種舞姿的形狀是兩臂張開彎肘上舉，兩腿蹲成弓步，動作粗獷有力，賦有特色，被稱為蛙形舞姿。魏晉時代，僚人祭鬼神時，跳鬼鼓舞。名史家黃現(xiàn)璠認(rèn)為：“秦漢時期，壯族先民的音樂舞蹈出現(xiàn)了一個前所未有的繁榮局面。漢代墓葬出土的實(shí)物有銅鼓、銅鐘、羊角鈕鐘，木腔皮鼓、瑟、笛等。
壯族民間其它舞蹈，多模仿勞動動作。據(jù)統(tǒng)計，表現(xiàn)勞動和愛情生活的舞蹈多達(dá)幾十種。著名的有舂堂舞、扁擔(dān)舞、蜂鼓舞、采茶舞、戽斗舞、繡球舞、撈蝦舞、桃葉舞、斑鳩舞等。
壯族扁擔(dān)舞，又稱壯族打扁擔(dān)，流行于廣西壯族自治區(qū)都安、馬山、東蘭、南丹等縣。每年農(nóng)歷正月初一至元宵節(jié)期間舉行表演，場地是在村前的曬谷場上。表演者有四人、六人、十人、二十人不等，均取雙數(shù)，多是婦女。出場表演時，舞者手持扁擔(dān)，相向而立，圍著一條長一丈多、寬一尺的木槽或板凳，大家口喊呼，于是上下左右相互打擊，邊打邊唱邊舞，模擬農(nóng)事活動中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等姿勢動作。舞者時而雙人對打，時而四人交叉對打，時而多人連打；有站、蹲、弓步、轉(zhuǎn)身打等，輕重、強(qiáng)弱、快慢錯落有致，動作優(yōu)美自然，整個舞蹈優(yōu)美清新。1955年，此舞被選參加全國群眾業(yè)余歌舞觀摩大會表演，獲優(yōu)秀獎。扁擔(dān)舞，至今仍為壯族人民喜愛，表演娛樂。
壯族撈蝦舞流行于廣西德保縣一帶。它形象地描繪了壯族女青年在明媚的春光下，到小河去撈蝦，遇上幾個男青年在河邊釣魚的情景。
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