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論旦本戲正旦的喜劇性與雜劇喜劇手法的發(fā)展
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摘要:考察《古今雜劇》、臧懋循的《元曲選》中旦本戲中正旦的喜劇性，認(rèn)為正旦的科諢的難設(shè)置，促使戲劇家運(yùn)用情節(jié)喜劇與性格喜劇來(lái)營(yíng)造正旦的喜劇性，這兩種喜劇手法能取得比科諢更長(zhǎng)時(shí)、更渾融無(wú)間、更豐富的喜劇效果，顯示出雜劇喜劇手法的進(jìn)一步發(fā)展。
關(guān)鍵詞:旦本戲;正旦;雜劇;喜劇手法
說(shuō)到雜劇的喜劇手法，人們立刻會(huì)想到科諢。至于旦本戲中的正旦角色，我們卻很難將她們與科諢聯(lián)系起來(lái)。如李漁所說(shuō):“生、旦有生、旦之科諢，外、末有外、末之科諢。凈、丑有凈丑之科諢，則其分內(nèi)事也。然為凈、丑之科諢易，為生、旦、外、末之科諢難。”[1]的確如此，凈、丑角色專(zhuān)為科諢而設(shè)，他們一般以帶有缺點(diǎn)的形象出現(xiàn)，讓他們插科打諢，既能引人發(fā)笑，又切合他們的性格弱點(diǎn)。所以，科諢還成為刻畫(huà)他們?nèi)宋镄蜗蟮囊环N非常好的手段。而正末、正旦絕大多數(shù)情況是以正面角色出現(xiàn)，并不好在他們那兒設(shè)置科諢，其中尤以正旦為難，對(duì)于正末，還可以拿他們的刁蠻、犯傻等設(shè)置很多很好的科諢。
至于正旦，尤其是旦本戲中的正旦角色，她們大多是以情癡的形象出現(xiàn)，生活的主要內(nèi)容之一是為情所困，加上聰慧、端莊等傳統(tǒng)審美習(xí)慣，令劇作家不好讓她們插科打諢，她們的科諢主要是說(shuō)些諷刺話(huà)罵人，罵虔婆、書(shū)生、小丫頭，等等;偶爾有些小動(dòng)作(如摔跤)或其它。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，元刊本《古今雜劇》中有旦本戲三種，臧懋循的《元曲選》中有二十二種，共二十五種，只有六種情況特殊，其余十九種，有十四種正旦的喜劇性就靠諷刺話(huà)、小動(dòng)作等來(lái)制造，有五種連這樣的小科諢都沒(méi)有。
一正旦的科諢
在二十五種旦本戲中，以書(shū)生與入樂(lè)籍的女子的戀情為主要內(nèi)容的共有十種，其中都有虔婆角色，這一角色又往往以愛(ài)錢(qián)、破壞感情的形象出現(xiàn)，這類(lèi)戲中，正旦的喜劇性往往用罵虔婆來(lái)營(yíng)造。如《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云庭》中的正旦韓楚蘭罵自己母親的唱詞:“面皮上把四時(shí)八節(jié)擎，未見(jiàn)錢(qián)羅，呀!冬雪嚴(yán)霜降，得了鈔羅，應(yīng)春風(fēng)和氣生。俺這個(gè)狠精令，他那生時(shí)節(jié)決定犯著甚愛(ài)錢(qián)巴鏝的星。”[2]這段唱詞形象地描繪出虔婆的愛(ài)錢(qián)，雖然罵得痛快，也能讓人笑一笑，但喜劇性不強(qiáng)。
在旦本戲中，往往有書(shū)生角色，在或真或誤會(huì)的情況下，他們的窮酸、假正經(jīng)、負(fù)心等也成了正旦罵詞的內(nèi)容之一，如《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》中的正旦蕭淑蘭罵書(shū)生張世英:“你惱怎么?陶學(xué)士、蘇子瞻。改不了強(qiáng)文絍醋饑寒臉，斷不了詩(shī)云子曰酸風(fēng)欠，離不了之乎者也腌窮儉。
想你也夢(mèng)不到翔龍飛鳳五云樓，心則在鳴雞吠犬三家店。”[3]正旦身邊又總有個(gè)小丫頭，有時(shí)候小丫頭也成了挨罵的對(duì)象，如《謝金蓮詩(shī)酒紅梨花》中的正旦謝金蓮罵小丫頭的唱詞:“這妮子使著呵，早裝聾作啞。潑賤才，堪人罵，再休來(lái)利齒能牙。”[4]另外，正旦還可能罵罵自己的同行，如《玉簫女兩世姻緣》中玉簫取笑其他歌女、舞女的相貌和歌舞技藝是:“搽一個(gè)紅頰腮似赤馬猴，舒著雙黑爪似通臂猿……狗沁歌嚎了幾聲，雞爪風(fēng)扭了半邊。”[5]這種形象的玩笑話(huà)也可以讓觀眾笑一笑。
這些諷刺話(huà)還或濃或淡地在她們性格中抹上些潑辣的色彩。
除了諷刺話(huà)，有時(shí)還用些小動(dòng)作，如摔跤等，來(lái)制造喜劇效果。如《臨江驛瀟湘秋夜雨》正旦翠鸞在被押解的途中遇雨路滑，摔了一跤:“吃交時(shí)掉下了一個(gè)棗木梳。”[6]這樣的小動(dòng)作只能讓人小笑一下。
其它如《王月英元夜留鞋記》中王月英催著梅香送約會(huì)的書(shū)簡(jiǎn)，說(shuō):“揀甚么良辰并吉日，則愿他停眠少睡，早早的成雙作對(duì)。”[7]這幾句話(huà)很好地表現(xiàn)了正旦急著要與秀才郭華相見(jiàn)的心情，打破了傳統(tǒng)女性審美所要求的矜持，挺能逗人一笑。
這些科諢都只能營(yíng)造小小的喜劇效果。
這些正旦的科諢和其他角色的科諢相比，無(wú)論在種類(lèi)和可笑的程度上，都要遜色很多。拿正末的科諢來(lái)看，在三十種元刊雜劇中，有二十七種是末本戲，這二十七種末本戲中，十六種有正末的科諢，科諢數(shù)共四十九處，除了罵人的諷刺話(huà)、小動(dòng)作科諢，還有筆者總結(jié)出的“健忘”類(lèi)科諢、“三科”類(lèi)科諢、“嘴硬”類(lèi)科諢等(所謂“健忘”法，就是用劇中人物把本該牢牢記住的事情轉(zhuǎn)眼就忘了來(lái)制造喜劇效果。“三科”法，就是將動(dòng)作、言語(yǔ)進(jìn)行相同或相似的重復(fù)來(lái)取得喜劇效果。“嘴硬”法，指的是用劇中人物在明顯處于劣勢(shì)情況下還硬充好漢來(lái)制造喜劇效果)。再看可笑程度，以小動(dòng)作科諢為例，《張鼎智勘魔合羅》中正末忘了把被雨水浸得濕漉漉的頭巾取下，只不停地擦流到額上的雨水，這一科諢比《臨江驛瀟湘秋夜雨》中正旦的摔跤可笑多了。
總之，正旦的科諢較其他角色難設(shè)置。但可能正因?yàn)槿绱�，才促使劇作家不得不拋開(kāi)科諢，另辟蹊徑，用別的方法給正旦這一角色營(yíng)造喜劇效果。這在上文提到的情況特殊的六種元雜劇中有體現(xiàn)，這六種是:《秦修然竹塢聽(tīng)琴》、《閨怨佳人拜月亭》、《杜蕊娘智賞金線(xiàn)池》、《望江亭中秋切鲙》、《詐妮子調(diào)風(fēng)月》、《梅香騙翰林風(fēng)月》。《秦修然竹塢聽(tīng)琴》是石子章的作品，石子章是金末元初人，早于關(guān)漢卿。《梅香騙翰林風(fēng)月》是鄭德輝的作品。其余四種是關(guān)漢卿的作品。在這六種雜劇中，石子章、關(guān)漢卿、鄭德輝實(shí)現(xiàn)了在情節(jié)的轉(zhuǎn)換、性格的展露中營(yíng)造喜劇效果，這就是情節(jié)中的喜劇性與性格中的喜劇性。這兩類(lèi)喜劇性不是用滑稽性的動(dòng)作和語(yǔ)言即科諢所能實(shí)現(xiàn)的。
二旦本戲情節(jié)中的喜劇性
情節(jié)中的喜劇性不是靠可笑的言語(yǔ)及行為動(dòng)作取得一時(shí)的喜劇效果，而是用事件的轉(zhuǎn)換，逼迫人物說(shuō)出了前后矛盾的言語(yǔ)或作出了矛盾的行為，顯露出了他們深藏的真實(shí)的思想情感，引出長(zhǎng)時(shí)的耐人回味的喜劇效果。
元刊本《閨怨佳人拜月亭》中有非常成功的例子，瑞蘭的父親是武將，不喜歡書(shū)生，為自己的親生女兒招了武狀元，為義女瑞蓮招了文狀元，瑞蘭心里戀著蔣世隆，喜歡他那樣的書(shū)生，不喜歡武士，瑞蓮倒一開(kāi)始不喜歡書(shū)生，被瑞蘭嘆羨道:“那的是你有福如我處那!我說(shuō)與你波:[駐馬聽(tīng)]你貪(即“攤”)著個(gè)斷簡(jiǎn)殘編、恭儉溫良好繾綣，我貪著個(gè)輕弓短箭、粗豪勇猛惡因(即“姻”)緣。
您的管夢(mèng)回酒醒誦詩(shī)篇，俺的敢燈昏人凈(即“靜”)夸征戰(zhàn)，少不的向我繡幃邊說(shuō)的些磣可可的，落得的冤魂現(xiàn)。”[8]結(jié)果文狀元就是蔣世隆，也就是瑞蓮的哥哥，這兩門(mén)親事就得換換了，瑞蘭改招文狀元蔣世隆，瑞蓮改招武狀元，但瑞蓮因瑞蘭所說(shuō)的話(huà)，嚇得不想招武狀元，準(zhǔn)備以后再招親，瑞蘭就得再把自己說(shuō)的話(huà)推翻，來(lái)勸說(shuō)瑞蓮，先要否定有“冤魂現(xiàn)”，再要把她深藏的心思說(shuō)出來(lái):“須是我心上斜橫著這美少年。”還要把“惡姻緣”改說(shuō)成盡享榮華富貴的好姻緣，把與書(shū)生的好姻緣說(shuō)成要受貧賤，最后還搬出“因緣數(shù)定”的話(huà)。瑞蘭矛盾的言語(yǔ)及其可笑是在事件轉(zhuǎn)換中順理而成，形成情節(jié)中的喜劇性。
瑞蘭說(shuō)了一大堆話(huà)，沒(méi)能勸動(dòng)瑞蓮，待圣旨一到，武狀元被封為二品高官、夫人也賜封為誥命夫人，瑞蓮就動(dòng)搖了。瑞蓮矛盾的言行及其可笑也是在事件的轉(zhuǎn)換中形成，這是又一次情節(jié)中的喜劇性。
事件又是朝著與瑞蘭父親的初衷相反的方向發(fā)展，并逼得他不得不放棄自己的固執(zhí)，接受他起先反對(duì)的事情，這其中無(wú)疑又包含了對(duì)他的專(zhuān)制、愛(ài)裝門(mén)面的諷刺，這也是一層情節(jié)中的喜劇，隱藏較深。
總之，這些喜劇效果是在一連串的事件轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)，且以前文為背景，沒(méi)法被單獨(dú)割裂出來(lái)讓人一樂(lè)，如上文所舉的科諢那樣。
這類(lèi)情節(jié)中的喜劇效果除了耐人回味外，也于人物塑造有幫助，如在第一次情節(jié)喜劇中，瑞蘭得把她的內(nèi)心世界坦白出來(lái)，這就進(jìn)一步刻畫(huà)出瑞蘭的鐘情及滿(mǎn)心不樂(lè)于父親的安排而又只能在言語(yǔ)中發(fā)發(fā)牢騷的無(wú)可奈何。在第二次情節(jié)喜劇中則將瑞蓮的孩子氣、性子拗、愛(ài)慕虛榮(這也是人們的通病，觀眾因瑞蓮而笑時(shí)，這笑之中也包含會(huì)心的自嘲，關(guān)漢卿很懂得觀眾心理)刻畫(huà)得惟妙惟肖。
三正旦性格中的喜劇性
性格中的喜劇性比情節(jié)中的喜劇性更具必然性，不依賴(lài)于偶然事件，不局限于某一串事件轉(zhuǎn)換，它伴隨人物的日常舉止，發(fā)掘得好，可以令戲曲處處皆喜劇�！段鲙洝芳词侨绱恕Ａ硗�，《閨怨佳人拜月亭》、《杜蕊娘智賞金線(xiàn)池》、《望江亭中秋切鲙》、《秦修然竹塢聽(tīng)琴》、《詐妮子調(diào)風(fēng)月》、《梅香騙翰林風(fēng)月》也有性格喜劇，但由于為篇幅所限，不能像在《西廂記》中那樣隨心所欲地運(yùn)用。
雜劇作家于正旦的性格中發(fā)掘出的可笑之處主要是:心中有眷戀或向往戀情，卻在人前裝假、扮狠、抵賴(lài)、故作矜持，等等。
如元刊本《閨怨佳人拜月亭》正旦瑞蘭明明害著相思，不管怎樣的美景在她眼里只惹來(lái)憂(yōu)愁，被瑞蓮猜中后，卻要抵賴(lài)，還歪派瑞蓮，以堵她的口:“休著個(gè)濫名兒將咱來(lái)引惹，待不你個(gè)小鬼頭春心兒動(dòng)也。”[9]還說(shuō):“無(wú)那女婿呵，快活;有女婿呵，受苦。”[10]還說(shuō)在父母身邊多好多好，豐衣足食，心無(wú)牽掛，一覺(jué)睡到天亮。一到無(wú)人處就嘆長(zhǎng)夜如年，燒香拜月，祈禱能與心上人早日?qǐng)F(tuán)圓。
這一番話(huà)又被瑞蓮?fù)德?tīng)到了，結(jié)果沒(méi)法再抵賴(lài)，只好一一交待。這種心口不一的性格很能引人發(fā)笑。
再如《杜蕊娘智賞金線(xiàn)池》中杜蕊娘被母親的謊言所騙，吃韓輔臣的醋，于是清醒時(shí)充硬漢說(shuō)狠話(huà)、不認(rèn)韓輔臣，一不留心，或是喝醉了，思念之情就冒了出來(lái)。
還有《望江亭中秋切鲙》中譚記兒明明說(shuō):“嗨，姑姑，這終身之事，我也曾想來(lái)，若有似俺男兒知重我的，便嫁他去也罷。”結(jié)果事到臨頭又抵賴(lài):“咱則是語(yǔ)話(huà)間有甚干，姑姑也，您便待做了筵席上撮合山。”待躲不過(guò)了，才說(shuō):“只愿他肯、肯、肯做一心人不轉(zhuǎn)關(guān)，我和他守、守、守白頭吟非浪侃。”[11]再有《秦修然竹塢聽(tīng)琴》中鄭彩鸞出家后，小道姑勸她嫁人，她信誓旦旦說(shuō):“我待要至心修煉”[12]，轉(zhuǎn)眼見(jiàn)了秀才秦修然，就動(dòng)了凡心。秦修然聽(tīng)信梁公弼設(shè)下的謊言，悄然離開(kāi)，待秦修然中了狀元回來(lái)，梁公弼派人去打探鄭彩鸞，她又扮出個(gè)心性清靜的出家人形象，說(shuō)自己:“我出塵寰，甘分修行。”[13]梁公弼再安排她與秦修然相見(jiàn)，她馬上就還俗，做夫人縣君去了。
《西廂記》中的崔鶯鶯也是如此，只不過(guò)她的可笑的性格被多次展現(xiàn)出來(lái)，顯得更豐富細(xì)膩。再配合著隨身相伴的伶俐促狹的紅娘的視角，她的可笑便無(wú)處遮藏。
以上所舉之正旦的可笑性格大致可歸總為“心口不一”。
還有不同于此類(lèi)的，如《詐妮子調(diào)風(fēng)月》中燕燕的性格中可笑處是使詐:被迫作小千戶(hù)的媒人，卻在對(duì)方那里說(shuō)小千戶(hù)的壞話(huà);說(shuō)壞話(huà)沒(méi)能破壞小千戶(hù)的喜事，于是又在舉行婚禮時(shí)，在夫人那里說(shuō)新娘新郎八字不合。
另外，《西廂記》中還有紅娘類(lèi)的性格喜劇:促狹。時(shí)不時(shí)地裝傻，捉弄一下假意兒、愛(ài)使性子的鶯鶯小姐。還有志誠(chéng)的傻角———張生。
《梅香騙翰林風(fēng)月》大致上是《西廂記》的縮略版，只不過(guò)結(jié)尾有所不同，而且只有一個(gè)主唱者:丫頭樊素。
四雜劇喜劇手法的發(fā)展
科諢的早期形式可以上溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期優(yōu)人的滑稽談笑，我們最熟悉的是優(yōu)孟衣冠，優(yōu)孟在楚王想讓他當(dāng)宰相時(shí)，據(jù)然說(shuō):“請(qǐng)歸與婦計(jì)之，三日而為相。”先要回去跟妻子商量商量，顯得自己沒(méi)主見(jiàn)，有點(diǎn)可笑，三天后的回復(fù)是:“婦言慎無(wú)為，楚相不足為也。……必如孫叔敖，不如自殺。”[14]優(yōu)孟用看似直白可笑的“婦人之言”，將諷諫之意包藏其中，且不對(duì)楚王產(chǎn)生冒犯。這類(lèi)滑稽談笑一直流傳不絕，并代有發(fā)展，唐代的參軍戲中、宋代的滑稽戲都以滑稽科諢為主要內(nèi)容。
在宋雜劇中，科諢是必不可少的，“雜劇中末泥為長(zhǎng)，……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢。”[15]雖然宋雜劇沒(méi)有完整的雜劇本子留存下來(lái)，但在一些宋代典籍中記載了宋雜劇的表演片段，可以從中找到很多科諢，如劉邠的《中山詩(shī)話(huà)》記載了這樣的表演:“祥符天禧中，楊大年、錢(qián)文僖、晏元獻(xiàn)、劉子儀以文章立朝，為詩(shī)皆宗李義山，后進(jìn)多竊義山語(yǔ)句。嘗內(nèi)宴，優(yōu)人有為義山者，衣服敗裂，告人曰:‘吾為諸館職挦撦至此。’聞?wù)邭g笑。”[16]這里優(yōu)人就是用服裝及話(huà)語(yǔ)對(duì)生活中的抽象現(xiàn)象進(jìn)行形象的表現(xiàn)與諷刺，取得了很好的喜劇效果。
至元代，科諢則成為成熟的戲曲———元雜劇中重要的喜劇手法，成為醒觀眾之精神的“人參湯”。
按科諢與演出及劇情、人物性格塑造的關(guān)系來(lái)劃分，科諢可分為三個(gè)層次:拿演出來(lái)逗樂(lè)的科諢;與劇情、人物性格游離的科諢;與劇情、人物性格切合的科諢。
在宋代南戲《張協(xié)狀元》中就有較多拿演出來(lái)逗樂(lè)的科諢，如旦角是由一位男演員擔(dān)當(dāng)，扮演貧女，戲中有這樣的科諢:旦:“‘奴家是婦人。’凈:‘婦人如何不扎腳?’”[17]這就是拿旦角是由男性扮演來(lái)開(kāi)玩笑，這種玩笑，演員已從劇情中脫身出來(lái)，雖可以取得喜劇效果，卻會(huì)將觀眾帶離劇情的虛擬真實(shí)，于營(yíng)造“身歷其境”的藝術(shù)真實(shí)不利。
這類(lèi)科諢也存在于元、明刊本元雜劇中，不過(guò)為數(shù)已不多，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，三十種元刊雜劇中共有七處，《元曲選》一百種雜劇中共有四處�？梢�(jiàn)這類(lèi)科諢已不受元代雜劇作家的青睞，而逐漸讓位于更高形態(tài)的科諢。
與劇情、人物性格游離的科諢，這也是較淺層次的科諢，這類(lèi)科諢在元、明刊本元雜劇中較上一類(lèi)科諢為多，如《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》正末扮張保把蕭娥的名字誤為“燒鵝”:“則他是上廳行首，喚做燒鵝”[18]，這個(gè)科諢只為逗樂(lè)而設(shè)，與劇情、人物性格無(wú)關(guān)。
上文提到的“健忘”類(lèi)、“三科”類(lèi)科諢也有一些是為引人發(fā)笑而設(shè)，與劇情、人物性格結(jié)合得不緊密，如元刊本《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》中正末任屠去殺馬丹陽(yáng)，有這樣的科諢:“做殺科，做殺不的三科。”[19]這種“三科”就完全為可笑而設(shè)，沒(méi)有其它功能。但也有運(yùn)用得好，而成為推動(dòng)劇情、塑造人物形象的重要一筆，如《錢(qián)大尹智寵謝天香》中柳永四次返身見(jiàn)錢(qián)大尹，請(qǐng)求他“好覷謝氏”。
這個(gè)“三科”很好地表現(xiàn)了柳永的癡情、不懂人情世故，還惹得錢(qián)大尹很生氣，設(shè)計(jì)要懲處一下謝天香，成為推動(dòng)故事發(fā)展的重要組成部分。這過(guò)渡到了與劇情、人物性格切合的科諢。這類(lèi)科諢在元、明刊本元雜劇中是為數(shù)最多的。但并非是營(yíng)造戲曲喜劇效果的最佳方法。因?yàn)樗〉玫南矂⌒Ч嵌虝旱摹?/p>
應(yīng)該說(shuō)，三個(gè)層次的科諢取得的喜劇效果都是較短暫的。
情節(jié)中的喜劇較科諢進(jìn)了一步，能營(yíng)造長(zhǎng)時(shí)的耐人回味的喜劇效果，但它對(duì)事件的變化、事件的巧合有著強(qiáng)烈的依賴(lài)，不是可以隨心所欲地運(yùn)用的，所以，從《古今雜劇》及《元曲選》來(lái)看，情節(jié)喜劇只在關(guān)漢卿的《閨怨佳人拜月亭》中曇花一現(xiàn)，沒(méi)有在元雜劇中得到很好的發(fā)展。
性格喜劇擺脫了偶然性的限制，只要能發(fā)掘出人物性格中可笑的東西，就可以在戲曲中輕而易舉地營(yíng)造出喜劇效果，而且能達(dá)到處處皆成喜劇。
在宋代典籍記載的宋雜劇表演片段中沒(méi)有情節(jié)喜劇、性格喜劇的蹤影，這兩類(lèi)喜劇手法進(jìn)入雜劇，大概要晚于科諢。
至金代，性格喜劇出現(xiàn)在董解元的《西廂記諸宮調(diào)》中，鶯鶯假意兒、愛(ài)使性子的性格特點(diǎn)已刻畫(huà)得很形象，只不過(guò)是以說(shuō)唱的形式來(lái)表現(xiàn)，在性格塑造上還不能達(dá)到像在雜劇中那樣活靈活現(xiàn)，且張生的引人發(fā)笑處主要靠科諢，紅娘則更缺乏喜劇性。
繼《西廂記諸宮調(diào)》之后，性格喜劇在元雜劇中被運(yùn)用并逐漸擴(kuò)大陣營(yíng):石子章運(yùn)用在一種旦本戲中，關(guān)漢卿運(yùn)用于四種旦本戲，王實(shí)甫在《西廂記》將之?dāng)U展到正旦以處的角色———張生和紅娘，戴善夫運(yùn)用于《陶學(xué)士醉寫(xiě)風(fēng)光好》中，在正旦的唱詞中塑造了正末陶谷人前裝正經(jīng)，人后顯真情的可笑性格。
情節(jié)喜劇、性格喜劇這兩種營(yíng)造雜劇喜劇效果的手法，在正旦以外的角色上很少運(yùn)用，除了上文所舉紅娘、張生和陶谷外，筆者在所考察的《古今雜劇》、《元曲選》中未見(jiàn)其它例子，可以說(shuō)，這兩類(lèi)喜劇手法在雜劇中的運(yùn)用，與旦本戲正旦的喜劇效果的營(yíng)造直接相關(guān)，并首先在旦本戲中運(yùn)用，是設(shè)置正旦的科諢遇到難度后的另辟蹊徑。
結(jié)語(yǔ)
從上文的分析可知，旦本戲中正旦的科諢的難設(shè)置，促使戲劇家運(yùn)用情節(jié)喜劇與性格喜劇來(lái)營(yíng)造正旦的喜劇性，這兩種喜劇手法較科諢能取得更長(zhǎng)時(shí)、更豐富、更渾融無(wú)間的喜劇效果。
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