美術(shù)學(xué)的畢業(yè)論文范文
自古以來(lái),美術(shù)在國(guó)際文化交流中扮演著重要角色。為了使西方社會(huì)更好地了解中國(guó)美術(shù)及其發(fā)展史,翻譯需要擔(dān)負(fù)起更大的使命。在起源上，中西方的風(fēng)景畫(huà)是大致相同的。
美術(shù)學(xué)畢業(yè)論文范文一：美術(shù)鑒賞論文格式
引言
世界美術(shù)分東西方兩大體系,兩大體系又衍生出不同的美術(shù)創(chuàng)作,產(chǎn)生出美術(shù)視野的多元性,就繪畫(huà)而言,東方繪畫(huà)以中國(guó)為代表,我們就以東方藝術(shù)的一個(gè)代表——中國(guó)山水畫(huà),
與西方文化的一個(gè)支流西方風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行比較,看看中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就。
首先是兩個(gè)畫(huà)種幾乎相近的起源;其次是發(fā)展過(guò)程中不同的美學(xué)思想和審美情趣;最后我們看看中西方風(fēng)景畫(huà)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法的異同,以及工具材料上的區(qū)別。
正文
一、起源及發(fā)展的比較
(一)起源及發(fā)展
中國(guó)山水畫(huà)的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
獨(dú)立的山水畫(huà)正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。
據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，顧愷之當(dāng)時(shí)就曾畫(huà)有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫(huà)。
另外據(jù)史料載，當(dāng)時(shí)的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫(huà)問(wèn)世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無(wú)法具體知道當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的概貌。
�、飘�(huà)論的出現(xiàn)，就證明山水畫(huà)藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。
這樣一直到了隋唐時(shí)期，中國(guó)山水畫(huà)才可以說(shuō)是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫(huà)種，出現(xiàn)了一大批專(zhuān)畫(huà)山水的大師。
在起源上，中西方的風(fēng)景畫(huà)是大致相同的。
在西方的藝術(shù)史里，15世紀(jì)初期尼德蘭的抄本裝飾畫(huà)上，已經(jīng)出現(xiàn)了風(fēng)景在畫(huà)面上占很大比重的作品。
這些作品中的風(fēng)景和早期的中國(guó)山水畫(huà)同樣的命運(yùn)，只是作為人物的搭配。
真正沒(méi)有人物登場(chǎng)的純粹風(fēng)景畫(huà)最早是以素描等小畫(huà)面形式出現(xiàn)的。
采取直接描寫(xiě)自然的寫(xiě)生方法，收到了很好的效果。
不久就影響到法國(guó)的印象主義畫(huà)家。
泰納最初也受荷蘭畫(huà)家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫(huà)風(fēng)吸引。
19世紀(jì)的畫(huà)家還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過(guò)的自然景象。
19世紀(jì)后期，由于印象主義畫(huà)家的努力，風(fēng)景畫(huà)獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫(huà)中的重要門(mén)類(lèi)，到此完成了西方風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展到完善。
(二)分類(lèi)
以自然風(fēng)景為主要描寫(xiě)對(duì)象的中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)科。
其支科雖僅有山水與屋木(一稱(chēng)界畫(huà))兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫(huà)。
中國(guó)山水畫(huà)不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國(guó)人的自然觀與社會(huì)審美意識(shí)，甚至從
側(cè)面間接地反映了社會(huì)生活。
山水畫(huà)的分類(lèi)雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習(xí)慣多按畫(huà)法風(fēng)格的不同：勾勒設(shè)色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱(chēng)青綠山水或金碧山水;
純以水墨描繪者稱(chēng)水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽(yáng)者稱(chēng)淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱(chēng)小青綠山水;幾無(wú)水墨純以彩色圖繪者稱(chēng)沒(méi)骨山水。
古典時(shí)期那種嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，推開(kāi)了西方風(fēng)景畫(huà)發(fā)展的大門(mén)。
這個(gè)時(shí)期一般都概括稱(chēng)之為古典時(shí)期，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。
隨著風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展，不同的風(fēng)格及表現(xiàn)手法逐漸涌現(xiàn)出來(lái)。
近現(xiàn)代的的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作往往較為隨意，不象古典時(shí)期那樣循規(guī)蹈矩，畫(huà)法也發(fā)展為多樣，所創(chuàng)作的作品也就更具有生命力。
二、美學(xué)思想和審美理念的比較
(一)美學(xué)基礎(chǔ)
受中國(guó)古代儒道思想的影響，中國(guó)藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。
中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)不同于西方哲學(xué)。
中國(guó)山水畫(huà)誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候。
道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國(guó)山水畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。
這不但體現(xiàn)在繪畫(huà)上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。
一個(gè)人修養(yǎng)的高低就直接決定了他藝術(shù)成就的高低。
因此“因再現(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)”便形成了中國(guó)畫(huà)的一大特征。
西方藝術(shù)則是另一番景象，他們受基督教的影響，認(rèn)為神圣的價(jià)值在人和世界之外存在，需要去看，去聽(tīng)。
因此他們?cè)诠畔ＥD文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據(jù)的美學(xué)思想。
而根據(jù)基督教義的理解，藝術(shù)家對(duì)外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是想完成對(duì)上帝的靠攏，是對(duì)上帝的一種貢獻(xiàn)。
如詩(shī)人但丁所言：“??你的藝術(shù)，距上帝只差一個(gè)等級(jí)”，上帝在他們眼里是世界及美的創(chuàng)造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)性。
。
當(dāng)然，也是西方風(fēng)景畫(huà)的起源和發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)。
這就使得西方的早期風(fēng)景畫(huà)家在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)、并接近與自然。
在了解了他們的美學(xué)思想之后，對(duì)于他們筆下刻繪的真實(shí)的自然，也就可以領(lǐng)會(huì)了。
這是與中國(guó)的山水畫(huà)家截然不同的兩種美的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)在藝術(shù)上也就呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，具有不同的美學(xué)價(jià)值。
(二)創(chuàng)作理念
中國(guó)畫(huà)講究天人合一、心有萬(wàn)象、天馬行空的創(chuàng)作方法和心態(tài)，并視此為作畫(huà)的最高境
界。
“肇自然之性，成造化之功。
或咫尺之圖，寫(xiě)百里之景，東西南北，宛爾目前。
春夏秋冬生于筆下。
”西方風(fēng)景畫(huà)多強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫(xiě)生，在現(xiàn)實(shí)中感覺(jué)大自然。
依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表達(dá)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光，以此表達(dá)自身對(duì)自然和世界的理解。
西方風(fēng)景畫(huà)家追求的是盡最大量的再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色。
對(duì)于“神”的理解，西方風(fēng)景畫(huà)是逐漸認(rèn)識(shí)到并發(fā)展起來(lái)的，與中國(guó)山水畫(huà)的最初就追求“神”的起點(diǎn)不同。
這主要是取決于不同的文化背景。
創(chuàng)作的理念不同，所以體現(xiàn)在畫(huà)面上的視覺(jué)效果也就不同，這是基于兩種不同美學(xué)思想的創(chuàng)作態(tài)度。
中國(guó)畫(huà)追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識(shí)”，與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大差距，并不能去現(xiàn)實(shí)中對(duì)號(hào)入座。
打個(gè)比方就是，中國(guó)山水畫(huà)飄逸如“仙”，而西方風(fēng)景畫(huà)更象是穩(wěn)坐高臺(tái)的“正神”。
三、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式的比較
(一)表現(xiàn)手法
1.造型手段 中國(guó)畫(huà)的造型手段是“線”。
通過(guò)在創(chuàng)作中積累出的各種不同的“線”，抒寫(xiě)自己的胸懷，抒寫(xiě)心中獨(dú)有的山川。
中國(guó)畫(huà)家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優(yōu)秀的畫(huà)家，就是因?yàn)樗艹晒Φ鸟{馭簡(jiǎn)單卻含義無(wú)限的“線”，而成為大家。
西方畫(huà)家在描繪眼中的事物時(shí)，是將它們當(dāng)作“面”來(lái)理解的。
“面”對(duì)于塑造形體要優(yōu)于“線”，“線”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現(xiàn)出的東西更容易讓人理解。
西方風(fēng)景畫(huà)的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過(guò)對(duì)“面”的使用增強(qiáng)畫(huà)面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫(huà)仿佛比中國(guó)山水畫(huà)要厚重，也就比中國(guó)山水畫(huà)更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀。
2.造型特點(diǎn) 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國(guó)畫(huà)又一突出特點(diǎn)。
善于抓住對(duì)象本質(zhì)特征以及神情的中國(guó)畫(huà)家，以自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言靈活的表現(xiàn)對(duì)象。
同時(shí)也為了區(qū)別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達(dá)，他們將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起。
所以，不拘泥于特定的時(shí)間與空間的構(gòu)圖布局是中國(guó)畫(huà)的另一特點(diǎn)。
講求筆墨是中國(guó)畫(huà)的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達(dá)意的的一種藝術(shù)技巧。
中國(guó)畫(huà)使用的最富于彈力的毛筆，對(duì)筆觸水分的變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，形成了中國(guó)畫(huà)筆墨變幻無(wú)窮的特點(diǎn)。
它的另一個(gè)作用是可以體現(xiàn)出每一位畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格。
同樣，作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，西方的油畫(huà)包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素。
油畫(huà)技法就是把各項(xiàng)造型因素在畫(huà)面上體
現(xiàn)出來(lái)，油畫(huà)材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫(huà)技法的可能”。
油畫(huà)作品既表達(dá)了藝術(shù)家的思想內(nèi)容，又展示了油畫(huà)語(yǔ)言獨(dú)特的美──繪畫(huà)性。
西方風(fēng)景畫(huà)家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分利用油畫(huà)的特性極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。
真實(shí)的再現(xiàn)大自然一樹(shù)一草，油畫(huà)的特性有利于作者反復(fù)的修改，長(zhǎng)時(shí)間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。
因此，西方風(fēng)景畫(huà)家的筆下的景物就有了具體的命名，當(dāng)然這與中國(guó)畫(huà)家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng)作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢?duì)象的“神”，而對(duì)對(duì)象的“形”有所忽略。
它的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫(xiě)實(shí)性，充分表現(xiàn)色彩的細(xì)微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫(huà)面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺(jué)。
3.空間 在空間觀念的認(rèn)識(shí)上，中西方山水或風(fēng)景繪畫(huà)上相差迥異。
在中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)理論中，對(duì)空間觀念有不同的闡說(shuō)，宋代郭熙所說(shuō)的“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。
”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩(shī)意的空間概念，也就是有中國(guó)畫(huà)家尋求的“神游”的意境，并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。
中國(guó)畫(huà)所要求的畫(huà)面意境是以有限的畫(huà)面，表達(dá)無(wú)限的空間。
這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開(kāi)闊美術(shù)的表現(xiàn)作用和功能。
但是在此之前的西方風(fēng)景畫(huà)的空間觀念，卻是另一番天地。
西方風(fēng)景畫(huà)所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”，所以，他們對(duì)于空間理念的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)自然實(shí)實(shí)在在存在的空間的認(rèn)識(shí)，即科學(xué)的空間。
畫(huà)家只是在自然的空間和風(fēng)景畫(huà)中的空間的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了載體的作用，而不是像中國(guó)山水畫(huà)家那樣吞吐天地、渾然一體。
他們的筆下并不像中國(guó)山水畫(huà)家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無(wú)窮。
盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒(méi)有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內(nèi)心之間，為自然景觀所園囿。
4.色彩 重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對(duì)象傳神，為作者達(dá)意”;中國(guó)山水畫(huà)使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法更符合中國(guó)儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。
在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔;另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。
古畫(huà)論中的“隨類(lèi)賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對(duì)自然物象概括的認(rèn)識(shí)。
并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國(guó)山水畫(huà)只講究四季的區(qū)別，對(duì)自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。
油畫(huà)在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傾向。
起初的油畫(huà)是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。
后來(lái)，許多著名的畫(huà)家逐漸認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已
不能表達(dá)自己對(duì)外界事物的理解和認(rèn)識(shí)，所以，他們逐漸開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪，也因此讓西方風(fēng)景畫(huà)在色彩的表達(dá)上比中國(guó)山水畫(huà)有更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。
早期的作品只是對(duì)不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。
后來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫(huà)家們對(duì)光的認(rèn)識(shí)逐漸深入，以及光與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時(shí)候西方風(fēng)景畫(huà)的色彩表達(dá)更為豐富。
(二)表現(xiàn)形式
1.中國(guó)畫(huà)中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國(guó)畫(huà)家對(duì)藝術(shù)表達(dá)的一種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。
“筆”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，“用筆”便成了中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作和鑒賞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
與此不同的是，油畫(huà)的筆是扁頭的。
這樣繪制出的“寬線”(東方人是如此理解)正是西方畫(huà)家以面造型的起點(diǎn)。
和東方畫(huà)家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。
在早期的的風(fēng)景畫(huà)中，筆觸的應(yīng)用并不是很明顯的，也就是說(shuō)在古典時(shí)期。
后來(lái)，隨著畫(huà)家們對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)功能要求的提高，筆觸才逐漸應(yīng)用的廣泛起來(lái)。