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中國電影對世界的影響論文范文
論文題目：大眾視角下國產(chǎn)電影的美學取向
�。壅� 要］ 電影作為一種特殊的藝術形式，具有獨特的傳播魅力和美學價值。國產(chǎn)電影的迅猛發(fā)展，大眾對于電影的喜好投入使得電影和大眾之間，形成一種自然而然的聯(lián)姻關系，彼此之間是相互關注、相互影響、相互作用的結(jié)果。尤其近年來這種特征越趨明顯，大眾審美的變化在直接影響著國產(chǎn)電影美學取向。本文針對國產(chǎn)電影的大眾因素進行歸納，從而分析出大眾視角下國產(chǎn)電影的美學取向，使其能夠得到更好的發(fā)展。
［關鍵詞］ 國產(chǎn)電影; 大眾; 文化內(nèi)涵; 商業(yè)化
當下，國產(chǎn)電影正處于飛速發(fā)展的階段，在不斷擴大市場規(guī)模與世界接軌的同時，如何權衡中國大眾的審美口味和需求，已是個十分重要的問題。大眾作為電影產(chǎn)品的最終消費者，對電影的發(fā)展起著重要的作用。大眾的 “口味”直接影響著電影的票房和口碑。如何讓電影被大眾所接受，滿足他們?nèi)招略庐惖?“口味化”，已成為導演們的頭痛之病。大眾作為影視的消費者，卻不是被動的接受者。他們會依據(jù)自身的期待和需求去選擇�？梢哉f，電影是靠大眾 “孕育”成長起來的。大眾審美心理的變化直接或間接地對國產(chǎn)電影產(chǎn)生影響。大眾在尋找他們所認同的 “口味”，電影藝術也在大眾影響的潛移默化中變化著，尋求著影像存在的合理性和超越影像本身的價值性和文化性。試圖將兩者完美地結(jié)合，產(chǎn)生強大的藝術吸引力的同時，以一種嶄新的 “精神觀念”
登上國際電影的舞臺。國產(chǎn)電影在各種國際影展上獲獎已并非新鮮之事，不論在技術上還是在藝術上都取得了一定的成績。增加電影產(chǎn)業(yè)收入的同時，還拓展了海外的市場。這種 “拷貝盤上的世界”所帶來的神奇效應是有目共睹的，但隱括在其中的某些作品還是折射出了一些問題，從而在國產(chǎn)電影的傳播中呈現(xiàn)出某種微妙的生存之境。
一、“眾口難調(diào)”引發(fā)的 “精神”缺失
在美國好萊塢電影中，濃厚的商業(yè)觀念凸顯，好萊塢的電影制作者們似乎只是將電影視為獲取利益的商品，而對它的價值意義毫不在意。中國的導演們?yōu)榱藠蕵反蟊�，也是如此。如何去爭取每一個觀眾，似乎成為困惑導演們的首要問題。
中國有句俗話: “人活一口氣”，這個 “氣”在實質(zhì)上就是精神，就是價值和意義，也是中國的文化內(nèi)涵。當一部影片只剩下框架結(jié)構(gòu)或技術，這種單一的向度，連一點精神和價值都找不到的時候，那么票房就只是個數(shù)字了，只是尋找精神和價值的替代品而已。即便在影片的結(jié)構(gòu)和技術上滿足了感官上的刺激，卻還是毫無意義�！熬瘛笔且还� “氣”，更是一個 “節(jié)”，它是中國傳統(tǒng)文化在歲月輪回中的積淀物，是遺產(chǎn)，也是一種思維模式。它能喚醒在生活中日漸麻木的人們�？梢詫㈦[匿在人的內(nèi)在生命中的無法言喻之說自覺或不自覺地表現(xiàn)出來，我們不能將這種生動的精神模式替換為沒有精神的連續(xù)性影像，將電影變?yōu)?“皮毛電影”———膚淺而平庸化。電影代表一種大眾文化，卻不能代表所有的大眾。
試圖覆蓋大眾的作品只能成為雞肋之作，成為一種快餐文化。短暫的滿足后，即被舍棄。為了避免這一情況，也為了在國際影壇上站穩(wěn)腳跟，國產(chǎn)電影在影視策劃與營銷方面做出了不小的努力。
理性的思考下，感性的顯現(xiàn)為畫面的色彩、視聽上的巨大變化，努力地營造著對純粹、完美、和諧的執(zhí)著追求，試圖在信念與合理化形式上擴展出更大的空間。然而，大眾是復雜的集合體。它是 “一切”也是 “每樣”。它既是總體，又是各個個體。如果說影像是眼睛，那么大眾就是所有感官了。大眾在工業(yè)社會的發(fā)展中，催生出了心理上的微妙變化，這種變化的逐漸蔓延終于入侵到國產(chǎn)電影，出現(xiàn)了 “眾口難調(diào)”的文化弊病，卻也激起國產(chǎn)電影的不斷創(chuàng)新。這本是一種積極的態(tài)度，卻在 “眾口難調(diào)”的理由扭曲下，卸下了意義上的重擔，將影片完全凌空架構(gòu)在大眾世俗的需求滿足上，將 “文以載道”的內(nèi)涵需求在這里全部大膽地消解掉了。導演放棄了賦予影像任何先驗性的文化意義，追求影像自身的 “價”，拋棄影像本質(zhì)的 “值”。導演用畫面展示關于影像的結(jié)構(gòu)，用來滿足大眾的 “口味”，卻忽略掉生活在中國當下的人物的現(xiàn)實完整和真正所需。面對這樣的中國影視，我們會被其中輕松的影像所逗笑，卻不會在銀幕上找到寓意和教化的全新體驗，這是真正的精神缺失。
二、娛樂大眾導致的商業(yè)化偏頗
在世界電影大發(fā)展這個外部環(huán)境下，因為大眾的需求，國產(chǎn)電影在數(shù)量和類型上如雨后春筍，快速綻出。而國民經(jīng)濟實力的提高，人民生活富足的狀態(tài)，這些都大大促進了國產(chǎn)電影的發(fā)展。
大眾在經(jīng)濟膨脹的充斥下，日益改變了固有的保守的價值觀念，從壓抑中轉(zhuǎn)為釋放，并致力于在影視中營造內(nèi)心的 “現(xiàn)實世界”，電影中由此出現(xiàn)了娛樂大眾的完美 “幻覺”。而娛樂大眾一度成為影片創(chuàng)作的趨勢之一，影片轉(zhuǎn)向一種更加商業(yè)化的親密方式，甚至在對影片的主題表達上，都充滿了商業(yè)化的色彩。為了娛樂大眾，贏得大眾，贏得票房，影片所表現(xiàn)出的商業(yè)化，強烈地干預了其文化內(nèi)涵。影片在體現(xiàn)導演的個人風格、故事架構(gòu)上都和商業(yè)進行結(jié)合，使電影以一種嶄新的娛樂形式出現(xiàn)。電影的商業(yè)化成為一種趨勢，而影片的內(nèi)容多半如襁褓中的嬰兒，粉嫩惹人愛，只會娛樂，不會思考，依存于真實，卻缺少深度，更談不上美學品格上的要求了。
這種平民式的娛樂影片，只有夸大的 “真實”，而忽視了鏡頭在藝術中的作用�？鞓分辽系脑瓌t漸漸標榜在了大眾的審美文化的頭上。這種“超然性”的追求，強調(diào)了國產(chǎn)電影的整體基調(diào)，趨炎附勢類的作用一涌而出。攝影語言的簡化，照明和音樂的簡單，重心全部放在故事和 “娛樂大眾”上，營造出快樂的現(xiàn)實幻覺，讓大眾被故事所吸引，似乎這已產(chǎn)生了一整套的定規(guī)。而大眾在商業(yè)化的娛樂偏頗上漸行漸遠，大眾充分適應了商業(yè)化的表達功能，卻又同時矛盾地渴望更加深刻的、能反映社會總體價值觀念的影片。
三、大眾視角下國產(chǎn)電影美學取向
(一) 向 “形而上”延伸———人性主題的引領
“形而上”在這里指精神。日本動畫大師宮崎駿曾說過: “我希望能夠借著更具深度的作品，拯救人類墮落的靈魂。”一部影片應該用人性、情感來奠定導演架構(gòu)整部影片的基調(diào)，將人性的真、善、美進行弘揚，抨擊假、惡、丑的虛偽。讓大眾在 “絕望的現(xiàn)實中”找到希望，而不僅僅是將影片停留在強烈的感官刺激這層浮華的表面。著重于在現(xiàn)實主義基調(diào)下，對人物的內(nèi)心世界進行探詢和分析。在巧妙運用大眾 “口味”的同時，既能迎合大眾，又能為電影的創(chuàng)作搭建一個平臺，實現(xiàn)雙贏的局面，將影片中的內(nèi)容與現(xiàn)實世界聯(lián)系起來，讓大眾在觀看影片的過程中，在深刻感受的同時，不自覺地進入到思考中，從而引發(fā)出心靈上的震撼，得到性情上的陶冶和升華。電影藝術應該將情感的彰顯和人性的挖掘作為其發(fā)展內(nèi)核。影片的創(chuàng)作不應止步于結(jié)構(gòu)上的表面現(xiàn)象，而應堅持憑借導演敏銳的眼睛去洞察社會的真諦、人生的真諦，應在 “荒誕的世界中”保持清醒，還要力圖以影片的形式喚醒麻木的人群，彰顯出中國的傳統(tǒng)精神。電影藝術的哲學強調(diào)回歸現(xiàn)實，就是為了回到現(xiàn)實的本身去尋求人性的核心，依據(jù)影片的 “意向性”來開拓人性的邊界，從而增進人類自身的反省和自我理解的能力，反思文化對人性的是非功過，讓電影順理成章地成為一種“真正的藝術”，陶冶性情，凈化靈魂，成為審美愉悅，審美享受。還要反映本民族、本時代民眾的生存境況，在成功表達藝術家意愿的同時，詮釋出大眾的審美理想。這也就是說，影視作品要反映出大眾的 “第二個世界”。這個世界是編織著感性和理性的網(wǎng)。它是依賴于審美的存在，注重電影藝術的美學提升。如黃建新的 《背靠背 臉對臉》，將仕途、人性、人文情懷糅合在一起，表達出一種真實的意愿，真實的本土的 “生活世界”的象征。還有費穆的 《天倫》，將弘揚人類亙古不滅的 “赤子之愛”作為影片主旨，讓影片體現(xiàn)出對于世界，對于藝術，對于美和對于人性的觀照。
(二) 向 “形而下”擴展———將美學理念轉(zhuǎn)為具體顯現(xiàn)
“形而下”在這里指 “具體”，也就是電影本身。現(xiàn)在，在市場經(jīng)濟條件下，競爭日益激烈的時代，每位導演在拍攝影片前都會考慮市場問題。有了市場就有了資本。然而市場的前提是要有創(chuàng)新，有創(chuàng)新才能生存，才能在市場競爭中站穩(wěn)腳跟。為了票房，影視作品要充分體現(xiàn)出商業(yè)化的價值。而影片商業(yè)化價值的顯現(xiàn)，又和導演對影片的主觀詮釋與自我反思分不開。如何讓導演的個性化語言在影片中彰顯，又如何讓美學理念轉(zhuǎn)為具體顯現(xiàn)，筆者認為這需要兩點:
1． 借助于導演的創(chuàng)作。導演在大眾與影片之間起了一個中介性的作用，導演對于影片的詮釋至關重要。他可以說是一個強有力的聲音，也可以說是一種導向。但我們不應該讓大眾的期待和政府的呼聲將導演的主動權消解掉。尼采有言:“這是權利意志的世界，此外一切皆無。”導演有導演的權利。作為一名導演，要會 “清理”自己的 “創(chuàng)作血液”，“清理”在此不是一個醫(yī)學術語，而是一個美學術語。美學意義上的 “清理”意味著作為一部影片的導演要對大眾和影片之間的權衡作出明確的判斷，要對影片內(nèi)容與精神進行批判性地表達，既要承接中國傳統(tǒng)文化 “精神”，又要有對 “大眾口味”毫不妥協(xié)的態(tài)度，置身于“事外”。如果單純?yōu)榱藵M足大眾而不敢展示自己，不敢做回自己，不敢大聲告訴觀眾你真正要傳達的是什么，那么，這將是悲哀的。讓大眾期待完全占據(jù)自己的思維，這不是捷徑，而是末路。此外對于 “主旋律”的把握同樣很重要，“什么時候上邊說 ‘我們既要提倡主旋律，又要鼓勵多樣化’，電影人就趕緊趁松閘踩油門，拍點有意思的東西”，這是著名國產(chǎn)導演馮小剛的話語，充分說明了把握主旋律的重要性。影視來源于生活，再經(jīng)導演用影像來進行深層次地挖掘、擴大和傳播高于生活的東西，才能將美學理念轉(zhuǎn)為具體顯現(xiàn)。要放寬導演的權利，讓他們放松地去做電影，借助他們敏銳的觀察力和理解力，將滲透于時代中的社會現(xiàn)象充分且真實地表達出來，引起人們的共鳴。
2． 借助于作品的 “生活世界” 的象征。象征是原始隱喻的再生，是生命、情感、直覺的形式。影視藝術是關于人類生命運動的 “構(gòu)形”活動。正如卡西爾所說: “藝術家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)形性，并且只有靠著構(gòu)形活動，我們才能發(fā)現(xiàn)自然事物的美。這種“構(gòu)形”是以藝術美為載體，注重藝術形式上的修飾，畫面的美感特質(zhì)，使畫面具有強烈的視覺沖擊力。在美學趣味的驅(qū)使下，營造出別樣的浪漫化建構(gòu)的畫面環(huán)境，調(diào)動出大眾對于影視的觀賞情趣，讓大眾在審美情感上去感受，感受 “生活世界”的象征。
一切故事都離不開特定的環(huán)境和環(huán)境里的人，作品的 “生活世界”同樣離不開真實的現(xiàn)實生活，只有現(xiàn)實生活中的細節(jié)彰顯，才能使影視作品充滿生活的質(zhì)感。作品的成功在于 “生活世界”的象征，也就是經(jīng)過美化的現(xiàn)實生活的再生。這種美化的模式，不是對真實的瓦解，而是規(guī)避掉視野中的 “污濁”，還影視一個 “純凈面目”。
四、結(jié) 語
總之，電影藝術的發(fā)展離不開大眾的影響，大眾的審美決定了電影美學發(fā)展的取向，與此同時，大眾也依賴于電影所提供的審美快感�；诖耍瑖a(chǎn)電影也在努力完善，而不僅僅在于作品內(nèi)容或者時空架構(gòu)的現(xiàn)實性，也專注于影視美學的充分運用，讓國產(chǎn)電影在實現(xiàn)商業(yè)化價值的同時，也能與大眾建立起和諧的互動關系，演繹出鮮活的人性。將精神主旨和藝術形式兩個層面成功地結(jié)合，在大眾與影視的關系中權衡關系，不斷嬗變，讓中國的影像如茅盾所講: “隱隱指出未來的希望，把新理想新信仰灌到人心中�！�
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