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分析巴托克和他的民間音樂(lè)藝術(shù)論文
巴托克1881年出生于托倫塔省的納吉森特米克羅什(1920年割讓給羅馬尼亞改名為桑尼克勞馬瑞),父親是農(nóng)業(yè)學(xué)校校長(zhǎng),母親是鋼琴教師,5歲時(shí)開(kāi)始和母親學(xué)習(xí)鋼琴,巴托克生活的地區(qū)居民的語(yǔ)言混雜,因此這對(duì)巴托克未來(lái)扎根于民族民間音樂(lè)的創(chuàng)作有極大的影響。人們一般稱(chēng)他為鋼琴家、作曲家以及民歌采集者,但巴托克的民族意識(shí)是來(lái)源于他強(qiáng)烈的民族自豪感,在巴托克的書(shū)信和文件中曾這樣寫(xiě)到:“匈牙利已經(jīng)從長(zhǎng)期的昏睡中猛醒了”,“我一生將竭盡所能地為自己民族和我的祖國(guó)服務(wù)”。還有在巴托克在他晚年的時(shí)候曾在他的演講中這樣說(shuō)道“以過(guò)去和當(dāng)代的西方藝術(shù)和音樂(lè)的普遍知識(shí)作為創(chuàng)作技巧;以新近挖掘出來(lái)鄉(xiāng)村音樂(lè)作為一種無(wú)可比擬的完美材料,來(lái)作為音樂(lè)的靈魂”。
黑格爾曾在他的著作《美學(xué)》中這樣寫(xiě)道“由于運(yùn)用聲音,音樂(lè)就放棄了外在的形狀這個(gè)因素以及他的明顯的可以眼見(jiàn)的性質(zhì),因此要領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的作品,就需要另一種主體方面的器官,即聽(tīng)覺(jué)”。巴托克能夠成為一位杰出的音樂(lè)家,除了對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)之外,還有高度敏銳的聽(tīng)覺(jué),他將自己所聽(tīng)到的都能夠有準(zhǔn)確無(wú)誤的記載下來(lái)。例如:他的《第三鋼琴協(xié)奏曲》中第二樂(lè)章中部“夜之音樂(lè)”就是他在聽(tīng)到森林里的鳥(niǎo)鳴寫(xiě)出來(lái)的,這段音樂(lè)可以讓人聯(lián)想到美好的自然風(fēng)光,仿佛置身于大自然當(dāng)中。巴托克還是一位了不起的鋼琴家,在世界多個(gè)國(guó)家成功的舉行過(guò)個(gè)人的鋼琴音樂(lè)會(huì),巴托克一生作品非常豐富,1904年他在它記錄下第一首匈牙利鄉(xiāng)間歌曲,是由高莫地區(qū)的一個(gè)小姑娘演唱的,這一發(fā)現(xiàn)把他引向了本土的音樂(lè)創(chuàng)作上來(lái),1905年他在貝凱斯記錄了很多歌曲,并且與柯達(dá)伊合作在1906年發(fā)表了他們的第一部作品《匈牙利民間歌曲》,1907年巴托克被邀請(qǐng)到布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院擔(dān)任教授一職,使他能夠留在匈牙利,繼續(xù)探索研究匈牙利的民歌,在這期間它記錄了大量的民間音樂(lè),并運(yùn)用在他的創(chuàng)作中,如《羅馬尼亞民間歌曲》《三首匈牙利民歌》《四首斯洛文尼亞民間歌曲》以及鋼琴曲《獻(xiàn)給孩子們的》等等。在對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行研究整理后,他發(fā)現(xiàn)民間音樂(lè)并不是以傳統(tǒng)的大小調(diào)作為主要表現(xiàn)的手段,而是大量運(yùn)用了中世紀(jì)中常用的七種調(diào)式和五聲調(diào)式,在中世紀(jì)的調(diào)式中五度關(guān)系所占的位置并不是很重要,所以在和聲的手法上就有了很大的變化,不再是傳統(tǒng)的功能和聲強(qiáng)調(diào)主、屬交替的那種情況了,并且在五聲調(diào)式中他們干脆消失了,巴托克還喜歡在一個(gè)調(diào)式中大量的運(yùn)用外圍的變音,使音樂(lè)注入了新鮮的元素。天津音樂(lè)學(xué)院許勇三教授在他的《論巴托克的音樂(lè)創(chuàng)作》中曾這樣寫(xiě)道“巴托克的新手法與風(fēng)格的特征是鮮明的,他的多聲音響結(jié)合是新穎的”。
巴托克的《小宇宙》共有六卷,共153首曲目,創(chuàng)作于1926年至1938年之間,他的《小宇宙》是他寫(xiě)給他的兒子彼得的教學(xué)用書(shū)。它蘊(yùn)含了豐富的民族風(fēng)格,是寫(xiě)給孩子們的一本重要的鋼琴練習(xí)書(shū)籍,20世紀(jì)的作品在調(diào)性的運(yùn)用上是很復(fù)雜的,多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性是這一時(shí)代的常用手法,而巴托克這部《小宇宙》正是在這樣時(shí)代的音樂(lè)舞臺(tái)占據(jù)了自己的重要位置,它采用了大量的中古調(diào)式和民族調(diào)式,在這部寫(xiě)給孩子們的作品中出現(xiàn)了伊奧尼亞大調(diào)、艾奧尼亞、多利亞、洛克利亞、密克索尼亞、弗利幾亞、利底亞等各種調(diào)式。這些調(diào)式充實(shí)著匈牙利民歌。另外在《小宇宙》中五聲調(diào)式不僅僅在匈牙利民歌上有所體現(xiàn),在旋律上也有和中國(guó)的五聲調(diào)式相似的樂(lè)曲,如第61首《五聲音階旋律》等等。巴托克在《小宇宙》中還大量的運(yùn)用了雙調(diào)性和多調(diào)性的創(chuàng)作手法,在巴托克的創(chuàng)作中還有大量的雙調(diào)性和多調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào),這樣的音樂(lè)成為了《小宇宙》的又一特點(diǎn),巴托克在《小宇宙》還用了大量的復(fù)調(diào)寫(xiě)作手法和豐富的節(jié)奏特點(diǎn),所以《小宇宙》不僅僅體現(xiàn)了巴托克式的音樂(lè)風(fēng)格,同時(shí)也體現(xiàn)了近現(xiàn)代的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。
在《小宇宙》中有六首比較著名的《保加利亞舞曲》,這六首曲目排在《小宇宙》最后,此曲是獻(xiàn)給英國(guó)女鋼琴家哈莉·柯恩的。在鋼琴技術(shù)上也是很難的,曲目中運(yùn)用了多種復(fù)雜的保加利亞節(jié)奏,和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)性都展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂(lè)的特點(diǎn)以及巴托克的創(chuàng)作風(fēng)格,用現(xiàn)代作曲的技巧來(lái)處理民間音樂(lè)每個(gè)作曲家都有不同的創(chuàng)作風(fēng)格,但是在這六首《保加利亞舞曲》中巴托克并沒(méi)有直接引用民間音調(diào),而是吸收運(yùn)用了某些民間的節(jié)拍與節(jié)奏,民歌中的調(diào)式旋律型,創(chuàng)作出的一種富有強(qiáng)烈民族氣息的音樂(lè)作品,這使我們感覺(jué)到巴托克對(duì)民間音樂(lè)的運(yùn)用就好比自己的母語(yǔ)一般流暢自如,渾然一體。這需要作曲家對(duì)自己本民族音樂(lè)風(fēng)格的了解和認(rèn)識(shí),巴托克通過(guò)他對(duì)民間音樂(lè)的深刻而透徹的理解,使他從傳統(tǒng)的和聲中及調(diào)式中擺脫出來(lái),從而使民歌的調(diào)式特質(zhì)得到了充分的體現(xiàn)�！侗＜永麃單枨肪褪窃谄湟魳�(lè)作品中比較具有代表性的,它不僅僅有民間音樂(lè)的特質(zhì),而且還將現(xiàn)代派的作曲手法在作品中體現(xiàn)出來(lái),并且運(yùn)用了大量的復(fù)調(diào)的寫(xiě)作手法。這六首《保加利亞舞曲》幾乎展示了巴托克的所有的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作手法,并且可以找到巴托克在音樂(lè)中的創(chuàng)新和探索的原由。巴托克的音樂(lè)雖沒(méi)有重大題材的表現(xiàn),但他卻運(yùn)用本民族的民間音樂(lè)開(kāi)辟了音樂(lè)的另一個(gè)審美天地。
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