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好畫又漂亮的戲曲手抄報
導(dǎo)語：中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。下面是小編收集整理的好畫又漂亮的戲曲手抄報，希望你們喜歡！
好畫又漂亮的戲曲手抄報內(nèi)容
一、戲曲的簡單介紹
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。[1] 中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。[2-5] 中國戲曲劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國各民族地區(qū)地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：昆曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調(diào)、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。
二、戲曲的藝術(shù)特色
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術(shù)光輝。
三、戲曲的藝術(shù)品貌
以歌舞演故事
一般來說，古代各個民族在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來經(jīng)過索�？死账埂W里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變?yōu)橥耆７律钫Z言的對話，由詩劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領(lǐng)域各占一席之地。
中國戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門藝術(shù)由簡單到復(fù)雜、由低級向高級的發(fā)展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使平素過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術(shù)等諸多營養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說，中國戲曲是在文學(xué)（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
遠離生活之法
中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術(shù)化。為此，中國的戲劇藝術(shù)家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的.程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國戲劇家對生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹?/p>
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術(shù)吸引力，贏得中國觀眾的認可與喜愛。
中國戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠離自然形態(tài)之原因可能是很多的。但這門藝術(shù)的大眾娛樂性、商業(yè)性和戲班（劇團）物質(zhì)經(jīng)濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫騽⊙蜎]在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現(xiàn)自我、擴張自我的出發(fā)點，使他們摸索以遠離生活之法來表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯……。這一法則的實踐結(jié)果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏的板式韻律化，舞臺美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩詞格律化，共同構(gòu)成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富于高度美感的文化品格。
超脫的時空形態(tài)
既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當做相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術(shù)真實地反映生活。
在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。
中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態(tài)，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認可。
中國戲曲的超然時空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進進出出，實現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發(fā)而來，舞臺就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然后再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現(xiàn)出一幅流動著的畫卷。在一場戲里，通過人物的的活動，也可以從一個環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。[12]
虛擬手法（舞臺結(jié)構(gòu)之核心）
中國戲劇超然靈活的時空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的，是由于中國戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。
一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細致動作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個角色當時所處的周圍環(huán)境。如淮劇《太陽花》燕坪報警一折里，運用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內(nèi)容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么。再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么�！裕@種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。
需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實地反映生活——這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結(jié)合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達到虛擬與實感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。
四、戲曲的行當
扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。
生、旦、凈、丑各個行當都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式和規(guī)制；每個都行當具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。
生
生行是戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭弧０缪菽行匀宋铩Ｉ拿砍跻娪谒卧蠎�，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據(jù)所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（胡須）又名須生。
老生生行的一支。因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。
小生生行的一支，與老生相對應(yīng)，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統(tǒng)劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統(tǒng)劇種多以假聲為主、真假聲結(jié)合。
武生扮演擅長武藝的青壯年男子，其中分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風(fēng)度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。
旦
旦戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭唬巧y(tǒng)稱。早在宋雜劇時已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據(jù)所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。
正旦旦行的一支。原為北雜劇行當名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨立行當。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。
花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。
武旦旦行的一支。扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術(shù)特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、念白。
老旦旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉(zhuǎn)迂回的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。
彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩，實屬女丑，故常由丑行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。
凈
凈戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭�，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質(zhì)、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺上風(fēng)格獨特的性格造型。據(jù)說此行當是從宋雜劇副凈演變而來�！盎ú俊迸d起后，凈扮演人物范圍不斷擴大。凈行根據(jù)角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點。
大花臉凈行的一支，也叫正凈、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩(wěn)重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。
二花臉凈行的一支，又稱副凈、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時夾用炸音，以點染特定人物的威勢和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉范圍。
武二花凈行的一支，也叫摔打花臉、武凈。以跌撲摔打為主，不重唱、念。
油花臉俗稱毛凈。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點，有時用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鐘馗，在中國戲曲舞臺上就是扎扮造型，非常獨特。[12]
丑
丑戲曲表演行當主要類型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白色的粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術(shù)有了長足的發(fā)展，不同的劇種都有各自的風(fēng)格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說，丑的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風(fēng)格和規(guī)范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動作。按扮演人物的身份、性格和技術(shù)特點，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點。
文丑丑行的一個支系。包括人物類型極廣，除武夫外各種丑角均由文丑扮演。
武丑丑行的一支，俗稱開口跳。扮演機警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語調(diào)清脆，動作輕巧敏捷，矯健有力，擅長翻跳撲跌等武功。
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